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Luces y sombras de "El botón de nácar".
COMPARTIRFraga Guerra, Octavio
Título: Luces y sombras de "El botón de nácar". (Artículos)
Autor(es): Octavio Fraga Guerra
Publicación: Cinereverso
Idioma: Español
Formato: Digital
El crítico de literatura y cine, el uruguayo Jorge Ruffinelli, escribió el voluminoso texto El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas (2008), publicado por Uqbar Editores.
Se incluye en este volumen un sólido arsenal de ensayos que apuntan hacia la obra fílmica del documentalista chileno, más una entrevista que aúna las líneas estéticas, conceptuales, ideológicas y creativas del autor de la trilogía La batalla de Chile.
Del capítulo Conversaciones tan solo tomo un fragmento, una descripción de las experiencias vitales del documentalista que dibujan sus prácticas de realización.
“Yo siempre trato de hacer una investigación cuidadosa, incluso escribo un guión con estilo literario y todo. Pero cuando comienza la película avanzo solo. Sin el guión me perdería, pero a la hora de filmar uno empieza a explorar un camino a tientas. Es gratificante, pero peligroso. Si uno respeta demasiado al guión, el documental pierde vida, deja de palpitar la fuerza del tema y las imágenes se transforman en puras ilustraciones acartonadas. Al contrario, si te dejas arrastrar enteramente por la percepción puedes perderte enseguida”¹.
Esta praxis del documentalista chileno se materializa también en su más reciente entrega El botón de nácar (2015). Es importante subrayar dicha revelación, pues nos permite entender las pautas narrativas de la labor cinematográfica del realizador, alineadas con la organicidad de su filmografía.
La pieza fílmica se revela desde los postulados del cine de autor. El cineasta la construye performativa y en evolución hacia una escritura evocadora, onírica, de suntuosas metáforas, vertidas en una gran sábana de luces-sombras y calibrados sonidos, donde la música es pasto para las emociones o el exigido concierto de retroalimentación discursiva.
El agua es el elemento aglutinador del filme, depositaria de la memoria y testigo del tiempo, tras la suma de estelas conexas, de muchos relatos anclados en los velos de esta puesta documental. Guzmán lo remarca por ciclos desde un elevado protagonismo.
Establece justificados paralelismos entre el genocidio perpetrado por los colonos chilenos contra los pueblos indígenas de esa gran nación americana y la dictadura del General Augusto Pinochet, que mutiló miles de vidas, muchas de ellas desaparecidas en el mar. Ese mar que el autor cinematográfico le atribuye no solo memoria, también voz.
Acompañado de una cámara cómplice, claramente dialogante, retrata la belleza de la naturaleza, la majestuosidad de los parajes inhóspitos de Chile y sus descomunales dimensiones. Dibuja con la lente las múltiples evoluciones del agua y el sentido que tiene para el discurso de esta no ficción. Impone su voz, en todo el texto fílmico, desde pausados ángulos, por momentos aleccionadores, cargados de acento reflexivo. El documentalista le propina al agua dimensiones cósmicas, sagradas, de leyendas. Un componente vital de la naturaleza y el hombre, según el autor, testigo excepcional de la historia de una nación, casi continental.
Patricio Guzmán imprime en el celuloide palabras de autoridad que emergen distantes de los testimonios trillados; como baldas crecidas sin apremio, en el empeño de significar los temas que habitan en el cuerpo del documental. Son argumentos vertidos en bocanadas de desmesurada composición artística.
Apela a los testimonios de los últimos descendientes de los pueblos nómadas de Chile, cuyos ancestros vivieron confinados, reprimidos, humillados, hasta llegar a un estadio de hacinamiento, de extinción cultural. Les da voz, revive historias, les ubica en los cercos de una cámara contemplativa.
Desde otro paralelo, edifica un sólido dialogo argumental con pensadores que tributan a este documento esencias ordenadas como piezas claves de su vasto contenido discursivo. Lo escribe en deliberadas curvas en forma de apuntes, reunidas escalonadamente en los pliegues de El botón de nácar, como pilares argumentales de un texto escrito sin cercos leños, sin encendidas tomas de fotografía reporteril.
Los postulados del arqueólogo chileno Alfredo Prieto, las filosóficas palabras del poeta Raúl Zurita, los argumentos del historiador Gabriel Salazar son algunos de los incluidos en esta pieza fílmica. Las palabras de los entrevistados habitan en las dunas de la obra de arte como un gran tejido argumental, redimensionada con gran plasticidad.
Se integra al documental de cíclicas metáforas la artista plástica Emma Malig. Ella nos revela y construye en un espacio interior de muchas luces la majestuosidad geográfica de Chile. Despliega formas planas y arrugas de cartón para apuntar relieves terrestres y curvaturas de sus faldas, lo alargado de su fisonomía y declarada relación con ese mar que el cineasta posiciona como el otro gran protagonista.
El filme se antoja sosegado, lento por momentos, innecesariamente didáctico. Evoluciona desde una cadencia que ignora los trepidantes ritmos del cine estadounidense. Apuntala una carretera discursiva por donde se arropa la cosmogonía poética de sus estamentos, escribe apuntes de una velada escritura que nos conduce hacia el ciclo ineludible de la vida y la muerte.
Guzmán, articula un trazo en todo el esqueleto del filme para edificar memoria. Esa que erige el autor fílmico en esbeltas escenas ancladas en la grandeza de la naturaleza sostenida con su palabra frente a una nación que no ha dado digna respuesta a las víctimas de estos genocidios.
El documental reconstruye de manera simbólica “los vuelos de la muerte”. Fotografía la “rutina” de un ejercicio brutal, apunta con la lente de la cámara hacia los objetos usados en estas prácticas, subraya los elementos con los que fueron amordazados las víctimas, recrea también el momento en que más de dos mil personas fueron tiradas al mar.
Con El botón de nácar el cineasta enfrenta al pueblo chileno con su historia; refrenda su discurso, su ideología, sus aproximaciones historicistas. Se revela cómplice de los injustamente encarcelados e invita a un colectivo de ex presos del genocidio pinochetista a compartir, desde la simpleza del gesto, la demanda de justicia.
El documentalista dialoga con los pocos indígenas que habitan en Chile, encuadra las fotos de estos nativos que los vestigios de la memoria han querido conservar como parte esencial de la historia de la nación suramericana. Traza, de esa manera, líneas de claros paralelos, de veladas sintonías, entre el genocidio perpetrado contra los indígenas y los desaparecidos por la dictadura de Pinochet.
Pero se impone hacer una observación comparativa entre los temas que emergen en el documental y los recursos usados por el cineasta para maquetar la narración fílmica.
Los pretextos y razones del filme navegan en la superficie del celuloide, en las texturas de una película vistosa, onírica, de desmedidas metáforas. La pomposa plasticidad de esta entrega, los reiterados estamentos filosóficos en los que se regodea Patricio Guzmán (predominantes en la métrica del filme), el uso redundante de una fotografía que explora, delinea y dibuja los parajes naturales y cósmicos terminan revolviendo El botón de nácar en un velo que diluye las esencias del filme.
El cineasta potencia las carreteras de las formas, los anclajes que sostienen la narrativa. Son densas pátinas de fotografía que se difuminan en los muchos ángulos que exhibe este documental, desvaneciendo lo relevante del filme, lo esencial de esta puesta: la historia, la memoria y el presente.
¹Ruffinelli, Jorge: El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas. Uqbar Editores, 2008, PP. 243
Web: https://cinereverso.org/2016/08/
Descriptor(es)
1. CINE CHILENO
2. CINE DOCUMENTAL
3. GUZMÁN LOZANES, PATRICIO (PATRICIO GUZMÁN), 1941-
Película(s) asociada(s) a este fondo
- El Botón de nácar
Autor(es): Octavio Fraga Guerra
Publicación: Cinereverso
Idioma: Español
Formato: Digital
El crítico de literatura y cine, el uruguayo Jorge Ruffinelli, escribió el voluminoso texto El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas (2008), publicado por Uqbar Editores.
Se incluye en este volumen un sólido arsenal de ensayos que apuntan hacia la obra fílmica del documentalista chileno, más una entrevista que aúna las líneas estéticas, conceptuales, ideológicas y creativas del autor de la trilogía La batalla de Chile.
Del capítulo Conversaciones tan solo tomo un fragmento, una descripción de las experiencias vitales del documentalista que dibujan sus prácticas de realización.
“Yo siempre trato de hacer una investigación cuidadosa, incluso escribo un guión con estilo literario y todo. Pero cuando comienza la película avanzo solo. Sin el guión me perdería, pero a la hora de filmar uno empieza a explorar un camino a tientas. Es gratificante, pero peligroso. Si uno respeta demasiado al guión, el documental pierde vida, deja de palpitar la fuerza del tema y las imágenes se transforman en puras ilustraciones acartonadas. Al contrario, si te dejas arrastrar enteramente por la percepción puedes perderte enseguida”¹.
Esta praxis del documentalista chileno se materializa también en su más reciente entrega El botón de nácar (2015). Es importante subrayar dicha revelación, pues nos permite entender las pautas narrativas de la labor cinematográfica del realizador, alineadas con la organicidad de su filmografía.
La pieza fílmica se revela desde los postulados del cine de autor. El cineasta la construye performativa y en evolución hacia una escritura evocadora, onírica, de suntuosas metáforas, vertidas en una gran sábana de luces-sombras y calibrados sonidos, donde la música es pasto para las emociones o el exigido concierto de retroalimentación discursiva.
El agua es el elemento aglutinador del filme, depositaria de la memoria y testigo del tiempo, tras la suma de estelas conexas, de muchos relatos anclados en los velos de esta puesta documental. Guzmán lo remarca por ciclos desde un elevado protagonismo.
Establece justificados paralelismos entre el genocidio perpetrado por los colonos chilenos contra los pueblos indígenas de esa gran nación americana y la dictadura del General Augusto Pinochet, que mutiló miles de vidas, muchas de ellas desaparecidas en el mar. Ese mar que el autor cinematográfico le atribuye no solo memoria, también voz.
Acompañado de una cámara cómplice, claramente dialogante, retrata la belleza de la naturaleza, la majestuosidad de los parajes inhóspitos de Chile y sus descomunales dimensiones. Dibuja con la lente las múltiples evoluciones del agua y el sentido que tiene para el discurso de esta no ficción. Impone su voz, en todo el texto fílmico, desde pausados ángulos, por momentos aleccionadores, cargados de acento reflexivo. El documentalista le propina al agua dimensiones cósmicas, sagradas, de leyendas. Un componente vital de la naturaleza y el hombre, según el autor, testigo excepcional de la historia de una nación, casi continental.
Patricio Guzmán imprime en el celuloide palabras de autoridad que emergen distantes de los testimonios trillados; como baldas crecidas sin apremio, en el empeño de significar los temas que habitan en el cuerpo del documental. Son argumentos vertidos en bocanadas de desmesurada composición artística.
Apela a los testimonios de los últimos descendientes de los pueblos nómadas de Chile, cuyos ancestros vivieron confinados, reprimidos, humillados, hasta llegar a un estadio de hacinamiento, de extinción cultural. Les da voz, revive historias, les ubica en los cercos de una cámara contemplativa.
Desde otro paralelo, edifica un sólido dialogo argumental con pensadores que tributan a este documento esencias ordenadas como piezas claves de su vasto contenido discursivo. Lo escribe en deliberadas curvas en forma de apuntes, reunidas escalonadamente en los pliegues de El botón de nácar, como pilares argumentales de un texto escrito sin cercos leños, sin encendidas tomas de fotografía reporteril.
Los postulados del arqueólogo chileno Alfredo Prieto, las filosóficas palabras del poeta Raúl Zurita, los argumentos del historiador Gabriel Salazar son algunos de los incluidos en esta pieza fílmica. Las palabras de los entrevistados habitan en las dunas de la obra de arte como un gran tejido argumental, redimensionada con gran plasticidad.
Se integra al documental de cíclicas metáforas la artista plástica Emma Malig. Ella nos revela y construye en un espacio interior de muchas luces la majestuosidad geográfica de Chile. Despliega formas planas y arrugas de cartón para apuntar relieves terrestres y curvaturas de sus faldas, lo alargado de su fisonomía y declarada relación con ese mar que el cineasta posiciona como el otro gran protagonista.
El filme se antoja sosegado, lento por momentos, innecesariamente didáctico. Evoluciona desde una cadencia que ignora los trepidantes ritmos del cine estadounidense. Apuntala una carretera discursiva por donde se arropa la cosmogonía poética de sus estamentos, escribe apuntes de una velada escritura que nos conduce hacia el ciclo ineludible de la vida y la muerte.
Guzmán, articula un trazo en todo el esqueleto del filme para edificar memoria. Esa que erige el autor fílmico en esbeltas escenas ancladas en la grandeza de la naturaleza sostenida con su palabra frente a una nación que no ha dado digna respuesta a las víctimas de estos genocidios.
El documental reconstruye de manera simbólica “los vuelos de la muerte”. Fotografía la “rutina” de un ejercicio brutal, apunta con la lente de la cámara hacia los objetos usados en estas prácticas, subraya los elementos con los que fueron amordazados las víctimas, recrea también el momento en que más de dos mil personas fueron tiradas al mar.
Con El botón de nácar el cineasta enfrenta al pueblo chileno con su historia; refrenda su discurso, su ideología, sus aproximaciones historicistas. Se revela cómplice de los injustamente encarcelados e invita a un colectivo de ex presos del genocidio pinochetista a compartir, desde la simpleza del gesto, la demanda de justicia.
El documentalista dialoga con los pocos indígenas que habitan en Chile, encuadra las fotos de estos nativos que los vestigios de la memoria han querido conservar como parte esencial de la historia de la nación suramericana. Traza, de esa manera, líneas de claros paralelos, de veladas sintonías, entre el genocidio perpetrado contra los indígenas y los desaparecidos por la dictadura de Pinochet.
Pero se impone hacer una observación comparativa entre los temas que emergen en el documental y los recursos usados por el cineasta para maquetar la narración fílmica.
Los pretextos y razones del filme navegan en la superficie del celuloide, en las texturas de una película vistosa, onírica, de desmedidas metáforas. La pomposa plasticidad de esta entrega, los reiterados estamentos filosóficos en los que se regodea Patricio Guzmán (predominantes en la métrica del filme), el uso redundante de una fotografía que explora, delinea y dibuja los parajes naturales y cósmicos terminan revolviendo El botón de nácar en un velo que diluye las esencias del filme.
El cineasta potencia las carreteras de las formas, los anclajes que sostienen la narrativa. Son densas pátinas de fotografía que se difuminan en los muchos ángulos que exhibe este documental, desvaneciendo lo relevante del filme, lo esencial de esta puesta: la historia, la memoria y el presente.
¹Ruffinelli, Jorge: El cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas. Uqbar Editores, 2008, PP. 243
Web: https://cinereverso.org/2016/08/
Descriptor(es)
1. CINE CHILENO
2. CINE DOCUMENTAL
3. GUZMÁN LOZANES, PATRICIO (PATRICIO GUZMÁN), 1941-
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- El Botón de nácar