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El crítico Isaac León Frías comenta su libro Más allá de las lágrimas

La suya es la perspectiva del consumidor neutral: el que ríe con las galimatías de Cantinflas o el tartamudeo de Luis Sandrini. El que cae rendido cuando María Félix levanta una ceja o cuando Niní Marshall le sonríe. El que no se levanta de la butaca hasta que suene el último compás del tango o la ranchera. "Tengo la desventaja de no ser argentino o mexicano, y la ventaja de ser un peruano en un espacio intermedio", comenta el crítico Isaac León Frías, quien en Más allá de las lágrimas, su más reciente libro, ensaya un inédito diálogo entre estas dos cinematografías, comparando 30 años de industria. La argentina, pujante hasta los años 50, y la mexicana, que conoció la gloria hasta la década siguiente. Un período popular, glamoroso e irrepetible.

¿Es exagerado utilizar el término "clásico" para hablar de ambas cinematografías?

No he logrado dilucidarlo. Se utiliza como una especie de adjetivo, para hablar de una época y de un cierto tipo de películas, pero le falta la sustantivización para entender mejor de qué estamos hablando. Mi punto de partida es el estudio de David Bordwell del modelo clásico norteamericano, entendido como un modelo narrativo e industrial. Un cine apoyado en géneros, en estrellas, que trabaja con ciertos esquemas de narración cinematográfica, y a la vez sostenido por una muy sólida estructura empresarial. Él considera desde los años 20 hasta los años 60 la época de auge del modelo clásico. Sobre esa idea, sin ser exhaustivo, establece una serie de regularidades, constantes y transgresiones de ese modelo. El modelo que trabaja David Bordwell me parece aplicable a América Latina, pues el modelo latinoamericano se inspiró en el norteamericano.

Para quien mira la historia del cine desde una perspectiva nacionalista, les sorprenderá leer, como nos recuerdas en tu libro, que el cine latinoamericano nació en Hollywood...

Un poco, sí. No es exagerado decir que el cine argentino nació en Hollywood. La industria nacerá en Argentina, pero en Hollywood está el germen, sobre todo en las películas de Carlos Gardel. ¡Sus películas son una suerte de cine argentino en el exilio! Es un cine desterrado en el sentido literal del término. Las películas argentinas de Gardel, filmadas en Francia y Estados Unidos, serán el modelo de lo que se hará después en Argentina. Gardel ya estaba contratado para actuar en el cine argentino, en 1935 ya tenía un contrato firmado?

Y entonces cayó su avión en Medellín...

Con lo cual Argentina perdió a su gran figura, una fatalidad histórica. Gardel tenía ya 45 años pero, especulo, de haber vivido podría haber gozado de otros 20 años más de gloria, hasta que decline el tango en Argentina a mediados de la década del cincuenta. Otra cosa muy interesante es que esas películas de Gardel, hechas de acuerdo al modelo hollywoodense, van introduciendo no solo motivos musicales, sino también elementos temáticos propios del melodrama latinoamericano. Así, en Hollywood se irán cocinando elementos de esa identidad que luego se desarrollarán en el cine latinoamericano. Pero no voy a decir que el cine mexicano o argentino fue hecho a imagen y semejanza de Hollywood, porque sus figuras tienen mucha identidad nacional y regional: el tratamiento de los temas, la modulación de los géneros como el melodrama y la comedia con componentes propios y vibraciones muy locales.

Resulta curioso que en los tiempos de Gardel y Libertad Lamarque, no haya habido figuras mexicanas que puedan competir con ellos. Años después la imagen se invierte: ningún argentino puede competir con Cantinflas o María Félix. ¿Por qué esta alternancia?

En los tiempos industriales, en la década del 30, parecía que Argentina, a pesar de la muerte de Gardel, iba a imponerse. Los dramas de Libertad Lamarque fueron muy exitosos y tuvieron una audiencia continental. México tuvo un gran éxito: Allá en el rancho grande, de 1936, pero es Argentina la que tiene la hegemonía. El cómico Luis Sandrini tenía también mucha popularidad, cosa que ningún actor mexicano tuvo en ese momento. Sin embargo, pasada esa década, las cosas iban a cambiar. La Segunda Guerra Mundial selló el destino en Argentina, pues hizo que Estados Unidos favorezca a México por razones políticas. Al declararse neutral, Argentina quedó aislada de la ayuda norteamericana, mientras el cine mexicano levantó enormemente. No hubo planificación previa: de pronto, un actor que no era tan popular, como Cantinflas, apareció en la película Allí está el detalle y se convirtió en la gran figura. Con María Felix ocurrió otro tanto. Lo mismo sucedió con Pedro Infante, Arturo de Córdova o Pedro Armendáriz. La única estrella mexicana que entonces ya tenía un pasado importante era Dolores del Río, quien había trabajado en Estados Unidos durante 15 años. Mientras tanto, Argentina sufría restricciones de material fílmico que debían importar de Europa. Si bien en Argentina aparecieron figuras con proyección internacional como la extraordinaria Niní Marshall, no llegaron a competir con los actores mexicanos. Los años 40 fueron el momento en que México impuso sus grandes figuras y se convirtió en la cinematografía mas influyente en América Latina. Otro hecho fundamental fue que, en 1945, México creó la Pelmex, empresa distribuidora de películas para toda la región latinoamericana. Argentina nunca tuvo una empresa así. Le faltó visión.

Entonces el código Hays imponía la autocensura en Hollywood. ¿Por qué México y Argentina, sin códigos escritos, repetían aquellos conservadores modelos morales?

Hubo una influencia indirecta. Si bien el código Hays no se aplicaba fuera de EE.UU., a su manera impuso ciertas restricciones explícitas en América Latina y Europa. ¡Pero también era el espíritu de la época! En los años 30, después de la Gran Depresión, la situación inestable de Europa y sus regímenes dictatoriales marcaron ciertos límites de lo representable. Se trataba, además, de sociedades conservadoras: el victorianismo moral era muy fuerte en EE.UU. e Inglaterra y el catolicismo era aún muy influyente en nuestra región. Todo eso creó un marco de limitaciones. Sin embargo, el crítico mexicano-español Emilio García Riera, cuando habla de la censura mexicana, la considera liberalísima al lado de la española. Por lo menos, en las películas mexicanas se veían escotes y besos, mientras que en las películas españolas las mujeres estaban cubiertas hasta el cuello. Los besos estaban prohibidos hasta los años 50.

¿Las películas de cabaret mexicanas eran un espacio de libertad inédito en esa época?

Sí. Hubo precedentes, escenas cabareteras mostradas antes en el cine mexicano, pero de manera muy restringida. Con ellas, se presentó la anatomía femenina de forma más cercana. Mucho más provocadora.

Las piernas de las actrices cubanas radicadas en México eran el ícono de la sensualidad...

Hasta entonces, el cine latinoamericano había sido muy mezquino en mostrar la anatomía femenina. En Estados Unidos se mostraba actrices en traje de baño o bailarinas, pero en musicales norteamericanos más desexualizados. No tenían el aura erotizante de las actrices cubanas.

Tu libro es pródigo en citas de un pensador como el mexicano Carlos Monsiváis. ¿En Argentina hubo algún estudioso tan brillante como él para entender su cine?

No lo hubo. Habría que esperar hasta los años 60 para que escritores como Osvaldo Soriano o Manuel Puig tomen motivos de la cultura popular. Pero a nivel de ensayistas, no hubo ninguno que compitiera con Monsiváis. En general, los mexicanos han manejado mucho más el humor y la ironía en la escritura ensayística. Monsiváis tenía un pie en la alta cultura y el otro en la cultura popular.

¿Cómo adviertes los intercambios entre las cinematografías argentina y mexicana? ¿Hubo intercambios más allá de la figura de Libertad Lamarque?

Libertad Lamarque es el gran puente. Y es también la señal de la derrota argentina. Ella no se fue de Argentina voluntariamente. Partió a México porque le impedían trabajar en su país [por su enemistad con Eva Perón]. En algún momento, cuando le preguntaron si se sentía argentina o mexicana, ella señaló: "Argentina es mi tierra, y México es mi cielo". Sin dejar de ser argentina, Libertad Lamarque encontró en México un espacio en el cual entregar su vida. Ella es el gran puente, la gran figura, el símbolo. El traslado de artistas argentinos a México fue bastante grande: hubo actores que permanecieron allí toda su vida, y otros por temporadas. En esto tiene mucho que ver la situación política: en México, con el PRI en el poder, se vivía una estabilidad política invariable. Argentina, en cambio, era un vaivén de golpes militares y breves períodos democráticos. Una situación que favorece los exilios.

¿Podríamos considerarlo la señal de que el cine mexicano terminó imponiéndose al argentino?

Yo diría que sí. Algunos actores argentinos que vivieron una temporada en México, como Niní Marshall o Luis Sandrini, se adaptaron al cine mexicano tratando de reducir su cuota de porteñismo. Sandrini, que era un cómico muy verbal, limitó ese registro, acentuando más sus efectivos recursos gestuales. Niní Marshall, que fue una actriz muy polifacética, interpretaba el personaje de Cándida, una gallega que migra a la Argentina e intenta adaptarse. Así, ella adaptó el personaje de Cándida al humor mexicano, lo aclimató al nuevo medio. Fuera de este flujo de actores argentinos hacia México, fue mucho menor el de artistas mexicanos a la Argentina. El caso de mayor duración fue el de Arturo de Córdova, no por nada compañero de Libertad Lamarque en muchas películas, y de Marga López, artista mexicana nacida en Argentina. Arturo de Córdova fue la estrella mexicana que más largometrajes hizo en Argentina, llegando a participar en seis películas. Fuera de eso, no hay más. Lo que sí es interesante es cómo México y Argentina compartirían algunas estrellas españolas, como fue el caso de Carmen Sevilla, actriz y cantante flamenca, o de Lola Flores, "La Faraona". Estas triangulaciones son muy interesantes.

Los años han pasado, y si uno quiere buscar el melodrama argentino o mexicano, lo deberá buscar en la telenovela. ¿Fue la televisión la culpable del declive del cine en ambos países?

En el caso específico del melodrama puede tener un peso mayor, pero no creo que sea el único factor. Hay factores internos como la descomposición de la propia industria, la reducción de los presupuestos, la producción en serie, el empobrecimiento de la calidad de las películas. Asimismo, el público ya no era el mismo. Desde los años 50, la oferta del cine estadounidense se fue renovando en términos de espectáculo, temática y audacia. Así fue esquinando al cine latinoamericano.

Mientras que las industrias del cine mexicano y argentino no supieron renovarse...

Sin duda la televisión tuvo un papel muy importante para su crisis. Rápidamente, advirtió que el melodrama en el cine había perdido la popularidad que mantuvo hasta los años 50. Entonces comenzó a administrarse el género por la televisión. El formato televisivo se asoció con el género, y eso terminó de quitarle piso. Incluso sus figuras, como la misma Libertad Lamarque, terminaron por pasar a la televisión.

(Fuente: elcomercio.pe)

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