Realizado en 2010 por el ecuatoriano Miguel Alvear bajo el programa DOC-TV Latinoamérica, el documental Más allá del mall se centra en un fenóme-no que había ganado fuerza en Ecuador entre 2000 y 2010: un cine de cir-culación paralela, completamente ajeno a los circuitos comerciales, las leyes nacionales para fomentar la producción cinematográfica y, en un principio, ajeno también a la atención de los críticos y de la cinefilia tradicional. El pro-pósito de este artículo no es sólo analizar la película de Alvear, sino también el encuentro entre cineastas ‘graduados’ y cineastas ‘autodidactas’ –estas clasificaciones serán discutidas con mayor profundidad más adelante– tema que la película a la vez promueve y refleja.En primer lugar presentaré la trayectoria de Miguel Alvear hasta rea-lizar Más allá del mall. A continuación, describiré algunas de las caracterís-ticas del cine ‘autodidacta’ por el cual Alvear se interesa, dándole especial atención a los casos de algunos de sus directores, como Nelson Palacios, Fer-nando Cedeño y Nixon Chalacama. Por último, expondré algunos elemen-tos en forma de conclusión, poniendo mayor énfasis en las interconexiones existentes entre los dos cines que en sus diferencias, especialmente en lo que atañe a características formales y también a cuestiones de identidad.

Yo, el director

Miguel Alvear nació en Quito en 1964 y estudió radio, cine y televisión en Lovaina, Bélgica, después viajó a USA para formar parte del Instituto de Arte de San Francisco, donde se especializó en cine y vídeo. En la déca-da de 1990, hizo películas de tintes experimentales y desde su regreso a Ecuador su creación ha discurrido en las fronteras entre el cine, la fotogra-fía y el arte contemporáneo. Después del corto documental Camal (1991-2000), sobre la actividad laboral de un matadero, Miguel Alvear lanzó el largometraje de ficción Blak Mama (2008), codirigido con el coreógrafo Patricio Andrade.

Ganador del Premio Augusto San Miguel, otorgado por el Ministerio de Educación de Ecuador y exhibido en la Bienal de Venecia, Blak Mamadescribe de manera surrealista la trayectoria de tres recicladores de papel: Blak, Bambola e I Don Dance. Las referencias a la cultura popular y la caracterización de los personajes sugieren constantemente que actúan como alegorías de las matrices culturales de lo que podría considerarse como la identidad nacional ecuatoriana. La película es, en palabras de Bomnin (2013: 6-7), un “alucinante ensayo (...) que deconstruye los vericuetos e intersticios de la nacionalidad y pensamiento ecuatorianos, marcados por la hibridación cultural”. Tomando como punto de partida la festividad de la Mama Negra en la ciudad andina de Latacunga, provincia de Cotopaxi, la película intenta minar “desde adentro el sentido barroquizante, simulador y anacrónico de nuestras realidades sociales” (Bomnin 2013: 6-7).

Con un presupuesto de 250 mil dólares, Blak Mama tuvo menos de dos mil espectadores, lo que su director considera como un fracaso. En la apertura de Más allá del mall, Alvear se pone frente a la cámara y explica que con la nueva película intentará entender la triste experiencia vivida con Blak Mama. El personaje del director es interpretado por Andrés Crespo, actor que ha estado presente en algunas de las películas más populares de Ecuador 2.

Las investigaciones del director en un intento por entender su supuesto “fracaso” lo llevan a discutir la existencia del cine ecuatoriano como cinematografía nacional coherente, y a cuestionar su falta de visibilidad ante el público nacional. Una de las dificultades que enfrenta el cine ecuatoriano es obviamente el circuito de exhibición, puesto que casi todas las salas pertenecen a redes como Supercines, Multicines y Cinemark, y las películas exhibidas proceden sobre todo de los Estados Unidos (la excepción es la programación independiente del grupo Ocho y Medio de la ciudad de Quito, en cuya fundación Miguel Alvear estuvo involucrado). Las películas ecuatorianas por lo general están aisladas en la programación. Es posible afirmar que el “Cine Ecuatoriano” es menos un conjunto coherentemente producido, que algunas películas aisladas.

El encuentro

Mientras pone en escena cómo Miguel Alvear descubre películas hechas por cineastas autodidactas de modo ‘guerrillero’, es decir distante de cualquier estructura profesional de financiamiento y sin actores o técnicos profesionales, la narrativa de Más allá del mall (re)construye el encuentro entre un cine más reconocido por la crítica y por las instituciones ecuatorianas (Alvear sería inicialmente parte de este grupo), y otro cine, que pasa desapercibido no solo para el circuito de exhibición comercial –una realidad para casi todos los cineastas ecuatorianos– sino también para los mecanismos oficiales de auspicios, la cinefilia tradicional y la crítica.

A este cine realizado por cineastas autodidactas, con equipos caseros y actores no profesionales, se suele llamarlo ‘underground’ o ‘cine de guerrilla’. Aunque sus realizadores no se identifiquen con estos términos, la expresión ‘cine bajo tierra’ se difundió después de la creación del festival Ecuador Bajo Tierra, en 2009, por iniciativa de Miguel Alvear, el principal organizador del festival. Investigadores y críticos también lo han llamado de ‘otro cine’, lo que pone en evidencia la separación entre un ‘nosotros’ y un ‘ellos’, y refuerza la diferencia y la distancia entre las dos categorías de cine y cineastas.

Más allá del mall describe el viaje del personaje Miguel Alvear (interpretado por Andrés Crespo) desde Quito hasta Guayaquil, capital comercial del país, donde se concentra el mercado pirata de DVD y algunos de los cineastas ‘autodidactas’. Miguel ve una película ecuatoriana de lucha exhibida en los televisores del autobús; después, en la zona conocida como ‘la Bahía de Guayaquil’, el director se da cuenta de las dimensiones del mercado pirata de DVD que existe ahí y, sobre todo, de la increíble cantidad de películas hechas en Ecuador por cineastas que él nunca había escuchado mencionar. Rodadas y editadas de modo casero, esas películas ecuatorianas logran alcanzar un gran público y movilizan una economía que, según reflexiona Alvear en Más allá del mall, parece más saludable que la del cine reconocido por las instituciones culturales del país.

La discusión sobre lo que sería un ‘otro cine’ a escala ecuatoriana puede relacionarse con la problemática del ‘otro cine’ a nivel mundial. De hecho, el propio término ‘otro’ presupone la existencia de una alteridad, una relación desigual entre ‘nosotros’ y ‘ellos’, en la cual el ‘otro’ estaría bajo una especie de dominación. En un libro sobre ‘cine mundial’ que publicó en el Reino Unido, donde vive y enseña, la investigadora brasileña Lúcia Nagib (2011: 1) cuestiona el término ‘otro cine’ e incluso la división entre ‘el cine de Hollywood’ y lo que serían ‘los otros cines’, con el argumento de que incluso el primero se convirtió en ‘un cine entre otros’,

Los diferentes cines del mundo pueden generar teorías propias y origina-les. No dependen de los paradigmas establecidos por la llamada narrativa al estilo de Hollywood. (...) En las sociedades multiculturales y multiétni-cas como las nuestras, las expresiones cinematográficas de varias fuentes no pueden ser vistas como ‘el otro’, por la sencilla razón de que esto es lo que somos.

Un análisis de este encuentro entre los dos cines ecuatorianos, el que se reconstruye y recrea en Más allá del mall, debe tener en cuenta el aspecto de clase. Cuando se habla de ‘otro cine ecuatoriano’, el otro es un otro de clase. Además de poner en escena la investigación personal de un cineasta sobre un grupo de cineastas que él desconocía (como veremos las investi-gaciones de Miguel Alvear sobre este fenómeno cinematográfico y cultural, darán origen a un festival de cine, un libro y una nueva película, actualmente en producción), en la película figura la mirada de una clase de realizado-res –los de las capas medias y altas de la población ecuatoriana– sobre otra, formada por cineastas procedentes de capas más desfavorecidas. Aunque en la narración de Más allá del mall el personaje de Miguel sea el único prota-gonista de la investigación, no se puede decir que el cineasta esté solo. En la película, además de la presencia de Miguel-Crespo –lo llamaré así para refe-rirme a la sinergia entre el actor y el personaje del director–, se ven algunos de los cineastas ecuatorianos más prestigiosos y reconocidos, como Cami-lo Luzuriaga y Sebastián Cordero, entre los entrevistados sobre el estado del cine nacional. También el investigador y crítico Christian León aparece en la escena en la que intenta definir el cine ecuatoriano –en la vida real, comparte con Alvear la autoría de un libro sobre el fenómeno del cine ‘bajo tierra’ en Ecuador.

Para examinar la distancia entre las dos clases de cineastas, convie-ne destacar la secuencia de Más allá del mall en la que vemos por primera vez fragmentos de las películas hechas por directores autodidactas. Bien instalado en una habitación de hotel, el personaje del cineasta ve los DVD que, poco tiempo antes, ha comprado en el mercado pirata de Guayaquil. Las portadas de los DVD son mostradas sobre la cama del director, y al-gunos extractos de las películas compradas son reproducidos en el lector de DVD del hotel. Miguel-Crespo se ríe ante las escenas de lucha, hechas de manera precaria, los efectos especiales de apariencia amateur y el tono exageradamente melodramático de algunas de las escenas que ve. El úl-timo extracto que aparece en esta secuencia corresponde a unas escenas de Buscando a mamá (Nelson Palacios 2007). Palacios es el realizador de decenas de películas, en las cuales en general también actúa, en el papel protagónico. En la escena en cuestión, Palacios está en el cuadro y luego se acuesta sobre una modesta cama doble al lado de su pareja sentimental; las paredes de la habitación sin enyesar contrastan con la cargada y lujosa habitación de hotel en la que habíamos acabado de ver a Miguel-Crespo, y con el jacuzzi donde este mismo personaje piensa en voz alta mientras toma un baño de burbujas.

Además de poner en escena de manera bastante cómica la sorpresa de un cineasta frente a películas de su país que desconocía hasta entonces, esta secuencia expresa, de forma simbólica, un asombro más general, colec-tivo, con el que cineastas, cinéfilos e investigadores de cine se dan cuenta de las dimensiones de la cinematografía de circulación paralela, que había producido cuarenta largometrajes en diez años. León (2009: 11) escribe:

Entendimos que había todo un complejo sistema de producción, distri-bución y comercialización que no pasaba por los estándares de calidad, las escuelas de cine, el gremio de cineastas, los esquemas de producción audiovisual, las salas comerciales o alternativas, el Servicio de Rentas Internas, las regulaciones de la ley de cine, ni por la jurisdicción de los funcionarios culturales. Descubrimos que existía un gigantesco universo audiovisual paralelo al mundo institucionalizado del cine, la cultura letra-da, el universo de la clase media y el mercado formal.

Este cine ecuatoriano de ‘circulación paralela’ ha proliferado sin que los otros cineastas y cinéfilos ecuatorianos se dieran cuenta o tuviesen algu-na posibilidad de controlarlo. Se trata de un fenómeno que va de la mano con el desarrollo de las tecnologías digitales de vídeo, en un proceso espontá-neo, desconectado de talleres de realización o cursos audiovisuales. No co-rresponde a un supuesto interés de los cineastas de las clases medias por el universo de ‘los pobres’, a diferencia de lo que sucedió en Brasil a finales de los años 1950 y 1960, sobre todo con el Centro de Cultura Popular, organiza-ción formada por intelectuales de izquierda vinculados a la Unión Nacional de los Estudiantes que, entre 1961 y 1964, intentaba crear y divulgar un arte popular y revolucionario. Sin embargo, Más allá del mall marca el momento en que “la clase media va hacia el pueblo”, según la expresión de Jean-Clau-de Bernardet (2007: 49):

De una manera paternalista, artistas, estudiantes, cepecistas3 empiezan a hacer cultura para el pueblo. (...) Este sistema de cultura para es excelen-te porque, al mismo tiempo que posibilita una elevación, más teórica que real, del nivel cultural del pueblo, permite que sea difundido solamente lo que interesa difundir, o sea, lo que interesa a la pequeña y a la grande burguesía, que es la que controla integralmente la primera.

Aunque el contexto que Bernardet describe esté temporal y geográ-ficamente distante, hay elementos de su diagnóstico que explican la situa-ción del cine de circulación paralela en Ecuador, especialmente en lo que se refiere al intento de control de la producción de películas ‘autodidactas’ por los representantes del cine ‘graduado’. De hecho, en el caso ecuatoria-no, después de un primer momento de sorpresa de los directores más reco-nocidos frente a este fenómeno cinematográfico informal, se organizó un movimiento de cineastas y productores culturales que tomó algunas deci-siones para controlar la venta de DVD ecuatorianos y tratar de impedir la piratería. A pesar de que el mercado pirata continúa teniendo fuerza, se ha hecho menos sencillo encontrar allí películas ecuatorianas. Veo esta inicia-tiva como un intento de control: una clase de cineastas intenta controlar a otra. La propia creación del festival Bajo Tierra puede ser considerada como otro intento de control, pues somete un cine que se caracterizaba por una absoluta informalidad a juicios de valor y a criterios de organizaciones que pertenecen a otra tradición cinematográfica.

Ellos, los cineastas “bajo tierra”

Una de las diferencias más visibles entre el cine ‘graduado’ y el ‘autodidacta’ se refiere a los presupuestos. Mientras el costo promedio de producción de un largometraje del cine ‘reconocido’ oscilaba alrededor de 400 mil dólares en 2010, una película de circulación paralela tiene un presupuesto prome-dio de mil quinientos dólares. Con respecto al alcance, es difícil hacer una comparación precisa, pues el cine ‘autodidacta’ no pasa por los circuitos ofi-ciales. A partir de informaciones recopiladas por Alvear, se puede aventurar que los doce largos realizados por Palacios hasta 2010 han vendido juntos cerca de medio millón de copias piratas.

Otra distinción importante es la geográfica: si el cine ‘más reconocido’ orbita alrededor de Quito, el cine de circulación paralela es hecho en ciudades como Chone, Milagro, Durán, Guayaquil, Cacha, Durán-Tambo (El Kilómetro 26) y Azogues. Así que tal vez la expresión más adecuada para definirlo no sea ‘cine bajo tierra’, sino ‘cine de las tierras bajas’, ‘de las ciudades costeras’ o de las ‘bajas altitudes’4.

En términos de estética, en los films de realizadores autodidactas se perciben varios tipos de influencias que podríamos enumerar: las películas de artes marciales de Hong Kong, los westerns, las telenovelas de Corea del Sur, el cine iraní, las películas de lucha mexicanas, los melodramas hindús, etc. A partir de una mezcla de referencias de este tipo, utilizando un equi-po doméstico y haciendo uso de una gran capacidad de imaginación y com-promiso personal, cineastas autodidactas como Nelson Palacios, Fernando Cedeño y Nixon Chalacama lograron inventar modelos de financiación y de penetración en el público que sorprendieron por su eficiencia a los otros ci-neastas ecuatorianos y a la crítica del país. En general, quienes cubren los costos de producción son los actores. En algunos casos, como en las pelícu-las de Chalacama, el que más paga más vive, es decir, los que pagan menos son los primeros en morir en la trama. Los cineastas casi no ganan dinero con la venta de copias, la cual a su vez está controlada por la industria de la piratería. El equipo técnico suele estar conformado por familiares y amigos de los cineastas.

El ‘descubrimiento’ de este cine de circulación paralela, puesto en escena en Más allá del mall, junto con la creación del festival Ecuador Bajo Tierra, ha alterado estos modos de producción y difusión. Si antes el gobier-no hacía la ‘vista gorda’ ante la piratería en general, ahora hay más control, con la supuesta finalidad de valorar el cine nacional: las copias piratas de pe-lículas hechas en los Estados Unidos, Europa o América Latina siguen siendo vendidas de manera informal, mientras que las producciones ecuatorianas se encuentran casi exclusivamente en las ediciones oficiales. Esto conduce a una situación de desventaja competitiva: a principios de 2015, una película ecua-toriana costaba entre 3 y 5 dólares, mientras que las películas premiadas en los Óscar salían por 1 dólar, en la semana de la premiación.

Chalacama y Cedeño parecen seguir bien con sus producciones. A pesar de los cambios, lograron beneficiarse de la circulación de sus películas en festivales. La nueva película de Chalacama, Un momento de la vida (2016, en fase de edición), contó con un presupuesto de 20 mil dólares, un récord en comparación con los presupuestos de sus producciones anteriores. Por otro lado, Cedeño ha empezado a trabajar en un proyecto de correalización con Miguel Alvear. En el caso de Nelson Palacios, para quien la financiación dependía directamente de su popularidad entre las clases más bajas, la nue-va realidad del mercado ha demostrado ser devastadora, y el hacer películas se ha convertido en algo raro en su vida.

Elementos para una conclusión

Lúcia Nagib para criticar la utilización del término ‘otros cines’, usado para todo lo que no es el cine de Hollywood, sostiene que hoy en día habría más interés en la interconexión entre los más variados cines del mundo que en establecer las diferencias entre ellos. Tomo prestado este paralelismo para el caso ecuatoriano, señalando algunos puntos en común entre los realizado-res de cine reconocido en los círculos quiteños y los cineastas autodidactas de otras regiones.

Además de la necesidad común de inventar y reinventar la distribu-ción y el acceso a las películas, la primera similitud se refiere a cuestiones formales, como la presencia de la violencia en las tramas y la influencia del melodrama. Hay también puntos en común en lo que se refiere a las relacio-nes de género (en las películas de Cordero como en las Palacios, Cedeño y Chalacama, parecen predominar narraciones con héroes y villanos masculi-nos, en las cuales las mujeres desempeñan el papel de la víctima).

Otro punto en común es la imitación de elementos narrativos y con-venciones de géneros importados para crear historias en las cuales el ‘color local’ es fundamental, como también lo es el deseo de que el público ecuato-riano se reconozca. Combatientes y maestros de kung-fu, Chalacama y Ce-deño debutaron juntos en el mundo del cine, sobre todo haciendo películas de lucha en la ciudad de Chone, en Manabí. Acerca de este inicio, Chalacama suele decir, en entrevistas a periódicos o en vídeos sobre su cine que empiezan a circular por YouTube, Facebook y otras redes sociales, que solo se dio cuen-ta tarde de que era suya la ‘primera película de Chone’. En las películas de Ta-nia Hermida, Sebastián Cordero y Camilo Luzuriaga, se encuentra un deseo similar de llevar a la pantalla la imagen de diferentes regiones del país, con sus especificidades, aunque el punto de partida sea a menudo Quito. Lo que los realizadores de ‘las bajas altitudes’ hacen es exponer de manera radical el po-licentrismo y la multiculturalidad que conforman el Ecuador contemporáneo.

Un análisis más detallado de esta producción de circulación alterna-tiva podría revelar la existencia de la alegoría de un sentido nacional de des-esperanza, algo también presente en películas ecuatorianas de circulación convencional, y que podría tener una matriz en la novela Cumandá (1877), de Juan León Mera (1832-1894), citada por Doris Sommer en su célebre ensayo sobre la narrativa fundacional de América Latina. En la literatura como en el cine, las narrativas fundacionales responden, como es sabido, a la necesidad de afirmación de una identidad nacional nueva, en general mesti-za, que funcione como promesa de un futuro mejor para el país. En este con-texto, matrimonios, nacimientos, conflictos entre regiones distintas del país o contra un país extranjero, viajes por distintos paisajes nacionales son algunos de los elementos característicos. En El nacimiento de una nación (1915), de Griffith, paradigma de la ficción fundacional cinematográfica, después del conflicto bélico entre el norte y el sur, el matrimonio que une familias de las dos regiones funciona como promesa de un futuro de unión y prosperidad.

La novela Cumandá, adaptada al cine por César Carmigniani (1993), cuenta la historia de dos hermanos, él criado como blanco noble, ella como in-dia, separados en su niñez, después de la muerte de su madre en un incendio causado por trabajadores explotados en una hacienda. Ya jóvenes, ellos se ena-moran, pero mueren antes de saber que son hermanos. Esta pareja protagónica de la literatura, que muere sin dejar hijos además de ser incestuosa, frustra la expectativa de una promesa positiva arraigada en la afirmación de una identi-dad nacional mestiza.

En la investigación de posdoctorado que realizo actualmente en la Universidad de Sao Paulo5, intento entender por qué tanto el cine ecuato-riano de las ‘tierras bajas’ como el de las ‘tierras altas’ presentan elementos característicos de las ficciones fundacionales, pero a menudo en un regis-tro negativo. Mi hipótesis es que el cine parece reiterar la imposibilidad de la afirmación de una identidad nacional de manera positiva, algo tal vez ya presente en la novela de Juán León Mera. En películas ecuatorianas de las ‘tierras bajas’, predominan los conflictos que nunca llegan a apaciguarse, las historias de amor que no dan frutos, las familias fragmentadas. Una madre que abandona su familia es el tema recurrente de las películas de Nelson Palacios; en El Ángel de los Sicarios (2013), de Fernando Cedeño, los dos protagonistas esperan un hijo y logran salvarse de todos sus enemigos de manera bastante inverosímil, pero al final nos damos cuenta que nunca formarán una familia. El amor romántico de dos protagonistas separados geográficamente, un viaje por emblemas del paisaje ecuatoriano y las bo-das están entre los elementos característicos de las ficciones fundacionales presentes en Qué tan lejos, de Tania Hermida (2006): pero la pareja prota-gónica no termina junta, las bodas parecen falsas, y el paisaje, un pastiche.

Investigaciones futuras deberán confirmar o contradecir esta hipó-tesis preliminar, y revelar puntos de convergencia y de divergencia estéticos entre el cine ecuatoriano de las ‘tierras bajas’ y el de las ‘tierras altas’, en-tre el cine ‘graduado’ y el cine ‘autodidacta’. Lo que ya parece claro es que no se trata de afirmar una identidad nacional ni de forjar un mito de origen que haga esperar un futuro próspero, sino que de poner en escena una crisis de identidad, un sentimiento de nacionalidad incómodo, mezclando amor y violencia, fundación y disolución.

Referencias Bibliográficas

ALVEAR, Miguel. 2009. “El cine fuera del cine”. En LEÓN Christian y ALVEAR Miguel (eds.), Ecuador Bajo Tierra. Videografías en circulación paralela. Quito: Ocho y medio, 28-39.

BERNARDET, Jean-Claude. 2007. Brasil em tempo de cinema. Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966, São Paulo: Companhia das Letras.

BOMNIN, Amalina. 2013. “Miguel Alvear y la identidad arrendada”. En Arte por excelencias. Revista de Iberoamérica y el Caribe, nº 18, 6-7.

LEÓN, Christian. 2009. “Cultura popular, videósfera y geoestética. Notas para el análisis del fenómeno Ecuador Bajo Tierra”. En LEÓN Christian y ALVEAR Miguel (eds.), Ecuador Bajo Tierra. Videografías en circulación paralela. Quito: Ocho y medio, 10-25.León Chirstian. 2009. “Blak Mama. Me gusta pero me asusta”. La Fuga, www.lafuga.cl/blak-mama-me-gusta-pero-me-asusta/269.

NAGIB, Lucia. 2011. World cinema and the Ethics of realism. Nueva York: The Continuum International Publishing Book.

SCHWARZ, Roberto. 1987. “Nacional por subtração”. En Que horas São?, São Paulo: Com-panhia das Letras, 29-48.

SOMMER, Doris. 2004. Ficciones Fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. 1993.Berkeley y Los Angeles: The University of California Press.

1 Frase de Nelson Palacios, proferida en el filme Más allá del mall (2010), de Miguel Alvear.

2 Como Feriado (2014), de Diego Araujo, Sin otoño, sin primavera (2012), de Iván Mora, Pescador (2011) y Crónicas (2004), de Sebastián Cordero, Prometeodeportado (2009), de Fernando Mieles.

3 Cepecistas eran los integrantes de los Centros Populares de Cultura (CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE), en el Brasil de la primera mitad de los años 1960.

4 Hay que recordar que existe un cine hecho en Guayaquil de manera más “reconocida”, aunque independiente de Quito, como el de Fernando Mieles.

5 “Narrativas de dissolução: problemas contemporâneos para o conceito de cinematografia nacional”. Investigación de post-doctorado en la Escola de Comunicações e Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), con una beca de Fapesp.