Artífice del “cine político”, la obra del realizador greco-francés traspasa el siglo y se instala en el próximo milenio como referencia imprescindible para quienes deseen sumergirse en las profundidades del denominado “siglo corto”.

Fue una de las figuras del XX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, realizado en La Habana en los primeros días de diciembre último, en el que participó como invitado especial junto a su esposa, la productora Michelle Ray, jurado del certamen en ficción. Constantin Costa Cavras, 65 años, cálido, introvertido y ajeno al bullicio del festival, estaba más concentrado en ubicar locaciones para su próxima película que en promover su último filme, “Mad city”, una reflexión acerca del efecto nocivo que pueden tener los medios de comunicación por la búsqueda de sensacionalismo, protagonizado por Dustin Hoffman y John Travolta.   

Nacido en Atenas en 1933, Costa Gavras emigró a París a los 19 años para estudiar literatura en La Sorbonne. Una vez graduado, siguió cursos de cine en el Institute des Hautes Etudes Cinematographiques, y fue asistente de los directores Ives Allegret, René Clair y Jacques Demy. El más importante cineasta griego contemporáneo obtuvo renombre internacional con “Z”(1969), Oscar al mejor filme extranjero, que narra la Dictadura de los Coroneles en Grecia.

En 1970, realizó “La confesión”, basada en el libro de Arthur London, exi viceministro checoslovaco que fue torturado y condenado en un proceso que develaba el horror del sistema soviético. Protagonizada por Yves Montand, y con un guión escrito por Jorge Semprún, la película hizo historia al ubicar a un sector de la izquierda intelectual europea en una crítica pública de lo que ocurría en los países del este.

“Estado de Sitio”, filmada en Chile en 1973, donde aborda la intervención norteamericana en el cono sur de América Latina; “Missing”, en 1982, premiada con el Palma de Oro de Cannes, donde recrea la historia de un joven norteamericano desaparecido en Chile luego del golpe militar; “Music box”, filme que trata sobre la amenaza del fascismo en Estados Unidos, y cuyo rol protagónico estuvo a cargo de Jessica Lange; o su próximo trabajo que se centra en la caída del gobierno del presidente Jacobo Arbenz, en Guatemala, y en la labor de la CIA a través del ex embajador de EE.UU. en ese país, John Perifoy, no dejan dudas de la obsesión y pasión de Costa Gavras: los abusos cometido en nombre de la historia, en cuyos roles principales destacan el poder de las armas, la intolerancia y los atropellos.

    —Su punto de partida en el cine político es “Z”, lo que marca un estilo que lo lleva a ser considerado un cineasta clave por la visión histórica y de denuncia que recrean sus obras. ¿Fue su exilio, su historia personal lo que determina el estilo de su filmografía?

Generalmente no quiero entrar en las bodegas de la sicología para entender de dónde viene esta voluntad, pero no hay duda que viví una situación muy particular, y que fue primero la ocupación alemana en Grecia, y después la guerra de la resistencia contra los alemanes. Mi padre fue parte de la resistencia con la izquierda, con los comunistas, pero toda esa gente fue a prisión después de la guerra. Empezó la guerra civil en Grecia, que fue monstruosa, con decena de miles de muertos por ambas partes. Mi padre, que no era comunista pero sí un hombre de izquierda, fue detenido muchas veces y estuvo largos períodos en prisión. Durante su prisión él conoció muy de cerca a muchos comunistas y me decía cosas bastante interesantes. Por ejemplo, me contaba cómo se preparaba para enfrentar con dignidad los procesos en los que luego eran fusilados. Cuando finaliza la guerra civil, Grecia tenía un régimen casi dictatorial, viene el auge de la Guerra Fría, y me enfrento a la situación de que la gente de mi generación que tenía un padre como el mío no podía entrar a la Universidad por lo que decido partir a París para estudiar Literatura.

    — Por qué Francia?

Francia era el único país de Europa donde sin dinero se podía trabajar y estudiar. Y en Francia hice el gran descubrimiento de la cinemateca, donde pude ver un cine clásico, un cine con una fuerza, con un contenido mucho más fuerte que aquel que generalmente veía en Grecia. Ahí decido ir a la Escuela de Cine.

    —Sé que es difícil para alguien hacer una reflexión sobre su trabajo, ¿pero, dónde siente que está la marca de Costa Gavras en términos de su aporte a la cinematografía?

No lo sé ni quiero saberlo. Para mí hacer películas es mi pasión. Por ejemplo, la primera vez que fui a Chile fue para el estreno de “La confesión". La derecha chilena había explotado monstruosamente la película diciendo que el gobierno de Allende la había prohibido. Entonces fui y expliqué que no había tal prohibición, que solo había que esperar el invierno para el estreno de la película. Allí descubrí el trabajo que hacía la Unidad Popular, y estuve dos veces con Allende. Cuando viene el golpe y surge el problema de los detenidos desaparecidos, yo quería hacer algo porque sentía la pasión de contar ese período pero no encontraba la historia, hasta el día en que los americanos publicaron el libro Missing. Es decir, hago una película cuando tengo pasión.

    —Pero su pasión siempre está vinculada a temas políticos históricos que tienen que ver con la memoria del siglo XX. Estamos conversando justo hoy, cuando se cumplen 50 años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, y su cine tiene que ver con la memoria del horror. ¿Registrar esa memoria es algo que le preocupa como artista?

Por supuesto; entre mi experiencia en Grecia y en Francia, entendí que la memoria es una de las cosas más importantes. No es la única cosa, pero no se puede vivir ni construir hacia adelante sin memoria. Fui profundamente golpeado el día que leí que un gran escritor como Vargas Llosa había dicho que lo que pasó en Argentina había que olvidarlo. ¡No se puede olvidar! Eventualmente, se puede perdonar, pero eso debe venir de las víctimas. Olvidar, nunca. No puede haber una sociedad que olvide el pasado. Sino, ¡cómo puede ir adelante! La memoria es muy importante para la literatura y para el cine.

La libertad de creación

    —Al analizar su filmografía se puede pensar que es una suerte de vanguardista o adelantado a su tiempo: “La Confesión” denuncia duramente el stalinismo y lo que ocurre en los países del Este, casi quince años antes de la caída del muro; “Estado de sitio”, filmada a comienzos de los ‘70, denuncia la intervención norteamericana en América Latina y la represión militar en estos países.”Missing” tiene que ver con la situación de los derechos humanos en Chile; “Traicionando”, con el fascismo dentro de EE.UU., en una especie de predicción sobre el atentado de Oklahoma... Posee un olfato especial para captar fenómenos sociopolíticos que están en ciernes. ¿Es así?

Para mí, no es la sinopsis histórica sino lo que me interesa en cada película. Nunca he programado un filme. Un ejemplo ilustrativo es “La confesión”. Se puede explicar esta película porque mi generación estaba muy cerca de los comunistas, y esta cercanía creció con la resistencia que los soviéticos hicieron contra Hitler. La guerra se ganó, en gran parte, gracias a los soviéticos. El sistema soviético se presentaba como algo muy interesante, pero después descubrimos que fuimos engañados y que nos robaron nuestros mejores sentimientos, y esto continuaba en los años ‘60. Había mucha gente que decía no, basta, eso no funciona bien, aunque ellos decían que todo estaba muy bien. Yo sentía que había que hacer algo, y cuando apareció el libro de London, supe que tenía que llevarlo al cine.

    —Lo que en esa época, a comienzos de los ‘70, era un riesgo para alguien de la izquierda como usted, y la polémica y los ataques en su contra así lo demostraron. ¿Esa visión crítica del creador, del intelectual frente a su tiempo, tiene que ver con alguna postura sobre el riesgo del artista?
                            
Seguramente, y siempre digo que si yo hubiese hecho cine en Grecia, por ejemplo, seguramente mis filmes serían otra cosa. O si hubiese hecho cine en los Estados Unidos, mis películas no serían lo que son, porque  es esa mezcla “de la cultura griega y de la cultura francesa lo que me ha dado esta visión y esta voluntad, y la libertad de hacer lo que hago. La independencia del  creador es esencial, la independencia, la total libertad son fundamentales. El creador no puede no pensar la sociedad en la que vive, no se puede vivir en una sociedad sin tratar de entenderla y hablar de sus problemas. Claro que las estéticas cambian, la manera de acercarse a los temas cambian completamente, pero no veo un arte que solo hable del cielo, de la luna o de los pájaros. Pienso que es la responsabilidad del creador, pero no digo “tienen que hacer tal  cosa”. Cada uno es libre con su conciencia. Más mi generación ha visto tantas cosas, hemos creído en tantas cosas, que hoy, con la distancia que podemos tomar, nos permite la capacidad de ver el futuro. Además, conocemos a los enemigos.

    — ¿Significa que adhiere a un arte crítico y de compromiso?

Adhiero a una visión del arte con principios, y me interesan más las víctimas que los verdugos, porque las víctimas no tienen los medios para defenderse y los verdugos son siempre los más fuertes. Me interesa la crítica, pero no tanto.

    —Sin embargo, su obra más crítica fue “La confesión “, lo que le significó una gran polémica con los partidos comunistas de Europa y América Latina.

Fue muy difícil, porque la derecha aplaudía, y eso era lo peor de todo. Antes de empezar a filmar nos reunimos mucho para discutir esto con Yves Montand y Jorge Semprún, y Simonne Signoret nos decía: “Ustedes van a ser muy aplaudidos por la derecha”, pero no se podía callar aunque los otros aplaudieran... Ya en los años ‘50, en París Match se habían publicado algunos artículos tocando este tema, pero nadie lo quería creer en esa época.

    —Se ha hablado de la complicidad de los intelectuales, particularmente en Francia, que frente a los horrores del stalinismo cerraron los ojos y no dijeron nada. ¿ Comparte esa visión?

Sí, pero es más complicado que eso. Hitler pensaba eliminar a la Unión Soviética en dos meses, y después atacar a Inglaterra, pero gracias a los soviéticos  no pudieron hacerlo, ellos habían hecho una resistencia enorme, y la guerra se ganó no solo porque los americanos ayudaron sino esencialmente gracias al pueblo soviético. Esto era algo que no se podía olvidar fácilmente, y que ante los atropellos en los países soviéticos muchos dijeran “sí, hay cosas negativas, pero hay cosas positivas también”. Hasta lo de Hungría, donde ocurre algo absolutamente inaceptable, cuando los tanques atacan un pueblo porque quiere más libertad. Ahí, muchos intelectuales se fueron del Partido Comunista, pero se fueron sin hablar porque al mismo tiempo estaba toda la etapa colonialista de occidente en África y Asia; Francia hacía la guerra en Indochina, luego vino a guerra de Argelia. Pero las cosas fueron imposibles de aceptar el ‘68, el ‘70, cuando una generación dijo ¡basta con el silencio, basta con todo eso! Y yo fui parte de esa generación; muchos eran mayores que yo, y estaban Semprún, que conocía muy bien el problemas Montand, Signoret, y otros. De ahí surge “La confesión”, pero tuvimos problemas con técnicos y actores que no querían participar porque decían que era una película anticomunista. Hubo todo tipo de problemas pero con Semprún, Montand y Signoret nos mantuvimos firmes porque siempre estuvimos seguros de que teníamos razón, pese a que era difícil, ya que en esa época comenzaron los acuerdos entre comunistas y socialistas y nos acusaban de sabotaje.

— Y se impuso la libertad de creación, la libertad de espíritu.

Sí, pero la libertad siempre es difícil para los directores, porque después de la libertad viene el dinero, pero tuve la suerte de encontrar el apoyo del grupo de Yves Montand, que participó en esta aventura y me ayudó a resistir todo lo que se vino encima.

Los viajes a Chile

—Hablemos de su primer viaje a Chile, en 1972.

Un día recibí un telegrama firmado por Helvio Soto y Augusto Olivares donde me decían que en Chile, la película “La confesión” se estaba utilizando contra Allende, y me preguntaban si podía ayudarlos. No los  conocía, pero llamé y tomé inmediatamente el avión a Santiago, y vilo que se decía en la prensa. Un día, en una calle céntrica lanzaron papeles desde un edificio en
los que se leía: “Por qué la UP prohíbe ‘La confesión’?” Yo había llamado a la distribuidora de la película en América, y ellos me respondieron que no había prohibición, y que sencillamente esperaban el invierno para estrenarla en Santiago. Por eso decidimos con Augusto Olivares hacer una conferencia de prensa un domingo por la tarde, luego de la cual la derecha comenzó a decir que yo era manipulado por los comunistas. En ese viaje fui al sur de Chile con Alberto Jerez, y él me llevó a visitar una mina. Fue emocionante; él era muy popular y querido entre los mineros.

—Pero usted regresa a Chile durante el gobierno de la UP a filmar “Estado de sitio”, y después viene como invitado al entierro oficial del Presidente Allende, y luego de haber filmado “Missing”.

Fue muy emocionante. Yo conocía a Tencha, a Isabel, y a muchos  chilenos. Pero fue emocionante hacer el trayecto desde la catedral al cementerio, donde miles de personas gritaban “Allende”, “Allende”. Los  árboles estaban repletos de gente, como racimos de uvas... ¡Fue una emoción enorme! Me impresionó que cuando en los altoparlantes dijeron mi nombre, como integrante de la delegación francesa, la gente aplaudía... Fue increíble. Nos quedamos solo 24 horas, pero lo más raro fue que después había un cóctel en La Moneda Para mí, La Moneda era el bombardeo, era la derecha, era Pinochet. Nunca había estado allí, y las tres veces que conversé con Allende fue en su casa, así que era muy curioso...

— Y cómo vive ahora esta “globalización de la justicia”, que tiene a Pinochet en Inglaterra, y a Videla y Massera presos en Buenos Aires, pero con juicios pendientes en España y otros países europeos?

Primero, nadie podría creer algo así, al menos de mi generación. Fue una gran emoción el día que Videla volvió a la cárcel; lo mismo con ese almirante Pero lo de Pinochet fue increíble, es la cosa más increíble. Yo no sabía nada hasta que me llamaron los periódicos de EE.UU. para preguntarme mi opinión. Creí que era un chiste, y pienso que históricamente es un hecho muy importante. Pienso que algo empieza a cambiar muy profundamente que la democracia ya no es una palabra que se dice en el aire sino que se aplica. Sin embargo, lo más importante es hacer justicia para las víctimas. Se ha hablado mucho de eso, mucha gente, muchos chilenos que vivían en Francia después del golpe, luego de 17 años, no pudieron volver porque ya sus hijos eran grandes y los perdían. Y sus vidas fueron completamente trastrocadas por un señor a quien considero como alguien que no trabajó para su país sino para una fuerza extranjera. Nunca pensé, cuando visité Chile, que ese proceso pudiera volverse como sistema soviético, no había elementos para pensar aquello, y las elecciones eran favorables a Allende. Finalmente, las víctimas tienen ahora alguna justicia, pero los desaparecidos los muertos no van a volver...

Un mundo inaceptable

—En estos días ha aparecido información sobre la intervención de Estados Unidos y de la CIA en América Latina, gracias a la desclasificación de documentos guardados durante décadas. Usted está trabajando precisamente en uno de estos casos, lo intervención norteamericana en la caída de Jacobo Arbeflz, en Guatemala.

Durante la filmación de “Missing”, en Estados Unidos, pedí ver los telegramas que  intercambiaron la Embajada con el Departamento de Estado, y me dieron 25 a 30 páginas pero la mayoría de las páginas estaban tachadas completamente. Pero ahora me dicen que algunos de los telegramas se abrirán, lo que es extraordinario, porque siempre se ha dicho que los norteamericanos no han jugado ningún papel en la intervención, lo que es una cosa cómica porque lo sabían todos. Entonces, me parece que telegramas donde queda en evidencia la participación de Kissinger en estas operaciones resultan importante, pero no solo para establecer una verdad histórica sino para la propia democracia americana.

—Democracia americana cuyas debilidades usted las exhibe en su película “Music box”, donde aborda la presencia de criminales nazis en EE.UU., O en “Traicionado”, que tiene que ver con el neofascismo. ¿En todas partes se cuecen habas?

Es el mundo. Cuando me preguntan que por qué no hago películas en Grecia, respondo que lo hago en América Latina, y es lo mismo. Es el mundo, pero lo que descubrí con mucho placer es que los EE.UU., que se dicen monolíticos, no lo son. Hay varias Américas en ella. Ellos pagaron por “Missing” o por Traicionando”. Pero este mundo que vemos hoy tiene cifras terribles, y tiene temas universales como los derechos humanos, el surgimiento del neofascismo o el de la justicias que son temas que van a continuar en el próximo siglo. Y hay que ver lo que pasa hoy con la pobreza en todo el mundo. Leí hace poco en Le Monde Diplomatique que las tres fortunas más grandes del mundo  tienen un poder económico mucho más grande que los 48 países más pobres, y eso va a influir mucho en el siglo que viene, porque ya no se puede aceptar. No podemos aceptar que las autoridades morales como la Iglesia no hagan nada frente a esto. No podemos aceptar que 25 millones de niños menores de cinco años mueran cada año porque no tienen nada que comer ni  tienen medicinas. Esas cifras son de Naciones Unidas. Eso hay que cambiarlo.

—¿Cómo?

Hemos aprendido lo que no hay que hacer, lo que no significa que las ideologías se mueran, como dicen algun0s porque eso no es así, y no se
puede vivir en una sociedad con ideologías muertas porque también eso es una ideología. Pero hemos entendido que las ideologías no deben ser religión que una ideología, como decían los antiguos griegos, se envejece y hay que cambiarla y buscar otras. Otras que tengan presentes valores como la justicia la dignidad, y que nos llevan a la imagen de Pinochet bloqueado en Londres, porque no está en una prisión, ya que vive muy bien. Pienso que el siglo que viene tiene que traer el desarrollo de principios como éstos, con un pensamiento mucho más humanista. No se puede hablar de globalización de la economía o de la globalización de las comunicaciones sin pensar al hombre.