El cine de estos países participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad y nos da una imagen falsa de esa sociedad,
de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo.
 De ahí que darla sea un primer paso positivo: función del documental.
¿Cómo da esa imagen el cine documental?
 La da como la realidad es y no puede darla de otra manera.
Esta es la función revolucionaria del documental social
y del cine realista, crítico y popular en Latinoamérica.
FERNANDO BIRRI, 1962

Por un nuevo cine en un nuevo país (Argentina, 2002)  es ante todo un filme urgente sobre la crisis política e institucional de argentina del 2001. Un registro documental de aquellas jornadas memorables del 19 y 20 de diciembre en el que el pueblo salió a las calles para decirle basta al gobierno de la Alianza (Alianza para la Producción, el Trabajo y la Educación). Fernando De la Rúa junto a su vice Carlos «Chacho» Álvarez encabezaron esta fórmula política que triunfó con el 48,5 % en las elecciones presidenciales del 24 de noviembre de 1999.
   Otros filmes de agitación componen la serie de los relatos contrahegemónicos que rompieron el cerco informacional por aquellos días. Audiovisuales de combate (Bustos, 2006) que aportan a la memoria histórica una mirada militante, contrainformacional y alternativa sobre la rebelión popular, entre los que destacamos:

• La bisagra de la historia (2002), del grupo Venteveo;  
• Las madres en la rebelión del 19 y 20 (2002), institucional de las Madres de la  Plaza de Mayo realizado por el grupo Cine Insurgente;  
• Argentinazo. Comienza la revolución (2002), del Ojo Obrero;  
• El palacio y la calle (2003), del grupo Adoquín Video.  

   La particularidad del cortometraje de realización colectiva en el que participaron más de quince documentalistas independientes, miembros de la Asociación de documentalistas (Adoc), fue que en gran medida recuperó el ideario de un Nuevo Cine.
   A principio de los noventa en Argentina (con mayor desarrollo en Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Neuquén y Jujuy) empieza a gestarse la conformación de numerosos grupos y colectivos de intervención política audiovisual que, en los márgenes del cine comercial e institucional, registran la lucha de los sectores expulsados por el modelo económico neoliberal y recuperan, explícitamente, las experiencias de cine militante de los años 60.  En el marco del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (1967) la tarea más ambiciosa del cine militante consistía en aportar a la construcción táctica y estratégica de un cine militante revolucionario. Adoquín Video, Alavío, Cine Insurgente, Grupo de Boedo Films, Ojo Obrero, Contraimagen, el Movimiento de Documentalistas, Indymedia video, Grupo Primero de Mayo, Proyecto Enerc, Venteveovideo, Mascaró-Cine Americano, La conjura TV, El Cuarto Patio, Dziga Vertov Transpolación Latinoamericana, Ojo Izquierdo, Wayruro, Santa Fe Documenta, Espacio Mirada documental, Asociación de Documentalistas, Argentina Arde y Kino Nuestra Lucha, son los agrupamientos que han adquirido mayor visibilidad en el campo del video alternativo contemporáneo. Con sus distintas formas de enunciación, estilos y contenidos referidos a un real histórico que hace a las diferentes miradas, vinculaciones y posicionamientos ideológicos, estas realizaciones de un cine de formato reducido (Getino, 1996) y sus grupos se inscriben en el campo amplio y difuso del documental político contemporáneo.
   En este sentido, lo que caracteriza a las agrupaciones de video militante no es la representación de un tema: «la política», sino el uso político manifiesto del lenguaje cinematográfico como una operativa herramienta comunicacional de concienciación. Uno de los rasgos sobresalientes de estos discursos polémicos (Verón, 1987) es que construyen un adversario que, en la mayoría de los grupos, se centra en la figura de los medios masivos y las representaciones dominantes que instituyen de los conflictos sociales.
   Señalamos el papel que las nuevas tecnologías cumplen en la modificación de la percepción colectiva, y observamos las posibilidades de intervención política del video digital.  Aunque a diferencia de las ilusiones culturalistas y tecnologicistas que reposan en las propiedades democratizadoras de los medios en sí, hacemos foco en las funciones políticas de unos medios para sí. Entendemos que los usos y apropiaciones sociales alternativos de las nuevas tecnologías, que no son neutras ni democratizadoras per se, son el soporte para organizar otras formas y contenidos de comunicación (Mattelart y Piemme, 1981).
   De modo tal que la emergencia de este nuevo documental se inscribe en un campo audiovisual rediseñado por el modelo neoliberal de los noventa. Signado por la convertibilidad de la moneda (el valor de un peso argentino equivalente al de un dólar estadounidense) e inversiones trasnacionales en el sector cinematográfico; y como contracara una disminución del fomento de la industria, cierres de salas, apertura indiscriminada de complejos multipantallas alineados a la industria hollywoodiense, y la estrepitosa caída de la producción nacional.  
   Por otra parte, el crecimiento de la protesta social y la crisis de representación política del período provocó una reconfiguración al interior del campo, organizando a varios de los grupos en nuevos colectivos de video y contrainformación más amplios, que tuvieron una activa participación en la promoción de las actividades de resistencia político culturales.
   Alguno de estos videos políticos urgentes recuperaron la poética de los cinetestimonios y cineinformes del cine militante argentino, mientras que otros asumieron un original lenguaje periodístico contrainformativo a partir de la producción de lo que denominaron videoinformes y noticieros obreros, como en el caso del colectivo Argentina Arde y el periódico audiovisual Kino Nuestra Lucha. Los mismos se diferenciaron de los documentales expositivos clásicos y de reflexión, en la búsqueda de un montaje innovador y experimental fundamentalmente a partir de la reapropiación y retorsión del material de archivo televisivo de la coyuntura (Bustos, 2007: 51-65).
   Los grupos de video militante venían documentando, algunos incluso desde fines de los ochenta, la realidad política y social de un país que desde la dictadura del 76 seguía al pie de la letra las recetas impuestas por el Fondo Monetario Internacional (F.M.I.). Las privatizaciones y el ajuste dictado por el fondo fueron ejecutados por Domingo Cavallo, un economista doctorado en la Universidad de Harvard que fue Presidente del Banco Central de la República Argentina (1982) durante la dictadura militar, Ministro de Economía del gobierno de Carlos Saúl Menem (1991-1996), cargo que volvería a ocupar en el 2001, convocado esta vez por Fernando De la Rúa para frenar la recesión. Desde los intertítulos iniciales y con un discurso pedagógico/didáctico en función de favorecer tanto la contrainformación como su difusión internacional, Por un nuevo cine… expone las recalcitrantes medidas económicas llevadas adelante por Cavallo que desencadenarían la crisis:

Este plan («Plan déficit cero») impuesto por el F.M.I., destina el superávit fiscal al pago de la deuda externa, y si sobra algo a pagar salarios, jubilación y educación. La lucha piquetera y popular se generaliza. Los banqueros llaman a reprimir a los que están «fuera de la ley», mientras que aprovechando el aún vigente «1 dólar-1 peso» propician una fenomenal fuga de capitales a favor de los grupos económicos. La solución de Cavallo es imponer el «corralito», que impide a los pequeños y medianos ahorristas retirar sus depósitos, y obliga a los asalariados a cobrar su sueldo en cuotas y a través de los bancos. El dinero desaparece de las calles y las masas hambrientas rodean nuevamente los supermercados.

   En este sentido, al registro testimonial previo de las experiencias de resistencia al modelo político y económico menemista de los años noventa: escraches a genocidas, movilizaciones callejeras, activismo social y marchas piqueteras, los nuevos documentales de intervención política del nuevo siglo pondrían sus cámaras en defensa de la recuperación de fábricas y los cacerolazos. Relatos contrahegemónicos que se profundizaron luego de las jornadas luctuosas de diciembre del 2001, que suman a su historial de asesinatos a manos de las fuerzas represivas la de 38 muertos políticos en democracia.
   Pero el levantamiento popular que provocó la huida del poder de De la Rúa y los que siguieron  no frenó la movilización callejera y, durante los días posteriores a la revuelta hasta el 2003, en que asume la presidencia Néstor Kirchner, siguieron los cacerolazos y las asambleas populares, emergentes de la nueva modalidad de organización social.
   Hay diferentes análisis del levantamiento popular del 19 y 20 de diciembre del 2001. Algunos partidos de izquierda consideraron que por esos días estábamos ante una «situación pre revolucionaria», otros intentaron explicar la subjetividad de la resistencia como una continuidad de la estrategia política de los años setenta, y otros enfoques hicieron énfasis en la espontaneidad del movimiento. Los documentalistas de intervención política registraron el «19 y 20» desde algunas de estas posiciones ideológicas y perspectivas analíticas. Lo cierto es que en aquella coyuntura se vislumbran, nacen, reaparecen o se reagrupan nuevas formas de organización, que revelan que también la realización cinematográfica es parte de ese laboratorio de nuevas búsquedas y formas de expresión y representación. Las diferentes miradas de los documentalistas aportan desde su lugar particular a una comprensión colectiva de los acontecimientos.
 
Representar(se) en la crisis
Siguiendo a Ana Amado, los vínculos entre política y representación expresan las dos caras de la representación.

Por un lado, la representación como delegación de una voluntad —delegación de una voz, de un lugar— en alguien que deberá hablar y actuar en nombre de los representados. Por otro lado, la representación en su sentido estético, es decir, como construcción discursiva y/o ficcional, que da lugar a una serie de intervenciones simultáneas dentro de un estado particular de la cultura, con representaciones que pueden entrar en diálogo o en confrontación con las producidas en otros campos.
                                                                                       (Amado, 2009: 43)
Los videastas militantes fueron interpelados poética y políticamente por los acontecimientos de diciembre del 2001. En particular, en el campo artístico-cinematográfico las jornadas de diciembre estimularon la formación de nuevos colectivos de intervención política, que se propusieron articular y generar nuevos espacios de participación, contrainformación y denuncia, desde un compromiso ético y estético. Así lo demuestra la puesta en común de los registros de las jornadas para una producción audiovisual colectiva, como ocurrió con Por un nuevo cine en un nuevo país, las muestras conjuntas de realizadores y la formación de colectivos más amplios de denuncia y agitación en el campo.
   El estar en peligro es un factor que aglutina a todos los partícipes de la movilización de diciembre. Las cámaras «imperfectas» que sufren junto a los militantes los gases de la represión policial se instituyen en sujetos legítimos de esta otra enunciación beligerante.
   Desde los diferentes géneros militantes estos audiovisuales fueron producto de las diferentes estrategias discursivas de los grupos y los colectivos. Por un nuevo cine en un nuevo país (Adoc, 2002), Las Madres en la rebelión popular del 19 y 20 (Cine Insurgente, 2002), La bisagra de la historia (Venteveo, 2002), Argentinazo. Comienza la Revolución (Ojo Obrero, 2002) y El palacio y la calle (Adoquín video, 2003) optaron por las modalidades de representación documental expositiva clásica y de observación (Nichols, 1997); y en todos, la utilización del material de archivo periodístico de aquellas jornadas abonó un montaje de tipo probatorio. Mientras que el contrapunto de la banda de imagen de los muertos en las puertas de los supermercados, ancianas caceroleando y la movilización en las calles, desmentía el mensaje emitido en cadena oficial por el ex presidente que, a las 18:27 horas del día 19, argumentaba la imposición del estado de sitio y legitimaba la represión que se endurecería al día siguiente, según se recoge en Por un nuevo cine en un nuevo país:

Han ocurrido en el país hechos de violencia que ponen en peligro personas y bienes y crean un cuadro de conmoción interior. Quiero informarles que ante esto he decretado el estado de sitio en todo el territorio nacional e informado al honorable Congreso. Nuestro país vive momentos difíciles que muestran la culminación de un largo proceso de deterioro. En un contexto económico y social donde muchos argentinos sufren serios problemas, grupos enemigos del orden y la República aprovechan para intentar sembrar discordia y violencia. Buscando crear un caos que les permita maniobrar para lograr fines que no pueden alcanzar por la vía electoral.

   Esa misma noche los cánticos de los manifestantes frente a la Casa Rosada al grito de «¡qué boludo, qué boludo, el estado de sitio se lo meten en el culo!», así como el de «¡no se paga, la deuda no se paga!», y las múltiples tomas de las plazas y calles porteñas, inundadas de manifestantes desafiando el estado de sitio, abonarían un montaje de tipo probatorio sobre la nula legitimidad de Fernando De la Rúa.
Al igual que en el cine militante una imagen recorre Por un nuevo cine en un nuevo país: la de la policía retrocediendo ante los piedrazos de los militantes. Las imágenes de las barricadas del 19 y 20 evocan a las épicas trincheras del Cordobazo (1969). Estas aparecen como una metáfora de las posibilidades de la lucha y la resistencia. La representación de la ofensiva popular contribuye a abonar el tópico de la resistencia más que el de la victimización. Así, los testimonios de los manifestantes constituyen las citas de autoridad del documental. La exposición de una mujer que muestra a la cámara dos de los casquillos de gases lacrimógenos arrojados por la policía a los manifestantes, se sobreimprime con las tomas movidas de la represión a las Madres de la Plaza de Mayo, el día 20 por la mañana.

Este es el déficit cero. Estos son los médicos que no se pagan, las enfermeras, los maestros, los jubilados, los desesperados de hambre. Para esto si hay plata. Mirá. Para el pueblo no. Mirá: palos, gomas, caballos. ¿Eh? No nos van a matar de hambre. Nos van a matar en la plaza pero de hambre en la plaza no. Decile a De la Rúa, decile a Scasany, a Macri, que se les acabó la joda. Que queremos lo nuestro, lo que nos robaron durante estos treinta años.

   Entendemos que la organicidad y la instrumentalidad explícitas son características de las producciones y los colectivos audiovisuales del 2001. Organicidad a grupos y movimientos sociales e instrumentalidad en el sentido más primario del término, esto es: constituirse en una herramienta estético-política de intervención, un «arma de contrainformación» e «instrumento de información para la base» (Cine de la Base, 1973) y «filme-acto» (Cine Liberación, 1968).
   Pasados diez años y «superada» la crisis del 2001, el documental de intervención política argentino se inscribe en un escenario político cultural diferente, ya que el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) ha impulsado políticas concretas de fomento, que posibilita la financiación en soporte digital del documental independiente (Resolución No. 632/07/INCAA). Estas políticas culturales progresistas son fruto fundamentalmente de la lucha que llevan adelante los documentalistas argentinos. Gran parte de los grupos más activos señalados y centenares de realizadores independientes, se han incorporado desde el año 2007 al proyecto artístico-gremial de DOCA (Documentalistas argentinos), que cuenta entre sus socios fundadores con el apoyo de Fernando Birri,  realizador y referente del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (1967).
Asimismo, las raíces organizativas de los Documentalistas Argentinos pueden rastrearse en Adoc (2001). DOCA trabaja desde sus inicios con dos objetivos estratégicos centrales: luchar por el financiamiento y los recursos necesarios para la producción del cine documental y para su difusión/distribución «en diversos espacios, no solo los convencionales (salas comerciales, televisión, auditorios, bibliotecas, etc.) sino también aquellos que han surgido después del estallido social de 2001, generados por asambleas, fábricas recuperadas, centros culturales barriales, escuelas, universidades, etc.» (DOCA, 2007).

Bibliografía

AMADO, A. (2009): La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Colihue, Buenos Aires.
BUSTOS, G. (2006): Audiovisuales de combate. Acerca del videoactivismo contemporáneo, La Crujía, Buenos Aires.
___________ (2007): «¿Qué ves cuando me ves? Videoinformes: nuevos lenguajes del audiovisual de intervención política», en Cine y fotografía como intervención política. Sel S. (compiladora), Editorial Prometeo, Buenos Aires.
GETINO, O. (1996): La tercera mirada. Panorama del audiovisual latinoamericano, Paidós, Buenos Aires.
__________Y SOLANAS, F. (1972): «Cine militante. Una categoría interna del tercer cine», en Cine cultura y descolonización, Siglo XXI, Buenos Aires.
NICHOLS, B. (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.
MATTELART, A. Y PIEMME, J. M. (1981), «Nuevas tecnologías, nueva pequeña burguesía», en La televisión alternativa, Barcelona, Anagrama, 1981.
VELLEGGIA, S. (1990). «Cine y Espacio Audiovisual Argentino», en Cuaderno sobre Cine. Instituto Nacional de Cinematografía. Centro de Integración, Comunicación, Cultura y Sociedad, Buenos Aires.
VERON, E. (1987): «La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política», en El discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Hachette, Buenos Aires.

GABRIELA BUSTOS (Buenos Aires, 1972). Magíster en Periodismo por la Universidad de Buenos Aires y Doctoranda en Ciencias Sociales, ha colaborado como docente e investigadora. En 2006 publicó Audiovisuales de combate. Acerca del videoactivismo contemporáneo, también ha publicado numerosos artículos en libros y revistas especializadas en comunicación y cultura. Ha participado como conferencista invitada y ponente en numerosos congresos, seminarios y jornadas. Asimismo dictó cursos de cine político en diferentes instituciones nacionales e internacionales.