Estamos asistiendo a un cambio de paradigma, a un cambio de modelo basado en la tecnología digital. La innovación tecnológica no es solo un elemento de modernización de la cadena de valor del audiovisual. No se trata solamente de intercambiar o añadir elementos distintos al proceso tradicional de producción, sino de un cambio radical en cada una de las etapas, lo que le está dando una nueva fisonomía al audiovisual, pasando de los procesos fabriles a los procesos digitales. Todo esto sucede en el marco de una intensiva integración vertical de las grandes empresas de comunicación y de telecomunicación, fundamentalmente las de telefonía. Dichos procesos de integración suman tres aspectos: la tradicional inversión de dichas empresas en la infraestructura de redes —las empresas de telefonía invierten en la construcción de redes físicas, lo que les brinda en determinados casos ciertos beneficios fiscales por parte de los gobiernos— se suman los servicios de telecomunicaciones (Telefonía, Internet y Televisión) y la producción audiovisual, ya que también han entrado a participar como accionistas en empresas productoras de contenidos. Dicha triada, un tanto perniciosa para la libre competencia, se compone finalmente de las redes, es decir, la carretera —los servicios de telecomunicaciones— el transporte —los camiones— y tercero, los contenidos o la mercadería. Todo este proceso se ha venido dando en el sector de la industria y de las telecomunicaciones de una manera desregulada, sin que los agentes de la cultura y la cinematografía se percaten de ello, concentrados en políticas de fomento de la producción y en las características de los contenidos de las obras audiovisuales. Así, las empresas de telecomunicaciones carecen de las exigencias legales que desde hace más de una década regulan el accionar de las empresas de televisión iberoamericanas conminándolas a participar en el fomento de la producción audiovisual; la legislación que necesitamos está llegando mucho más tarde que los hechos. En  este escenario podríamos destacar tres características:
   —La multiplicación en la accesibilidad a los contenidos: Cada día hay más ventanas, sobre todo las domésticas. En una casa contamos con el televisor y por lo menos con tres ventanas más: ordenador, teléfono móvil y la playstation o consola de videojuegos.
   —Estos cambios repercuten en lo que ahora entendemos como obra audiovisual: ¿Qué es una obra audiovisual? ¿Es un producto cultural entendido bajo el tradicional concepto de industria cultural? ¿Es parte de la industria del entretenimiento? ¿Es simplemente contendido digital? ¿Es un bien digital, un bien virtual, es un servicio? ¿Qué es? A partir de estas mutaciones se están dando de manera tácita nuevos modelos de negocio sobre la base de la competencia digital. Podemos ver películas a través de un video-consola, acceder a la televisión de nuestros propios países a través de Internet, valorar un tráiler en las redes sociales, etc. Modelos de negocios que antes no existían y cuya regulación es mínima.
   —Un nuevo mercado está siendo modelado por las grandes empresas globales de comunicación. En el caso de los contenidos audiovisuales,  las empresas de telecomunicaciones estructuran la oferta de contenidos en otros sectores de las industrias culturales —por ejemplo, en el sector del libro—, son las empresas globales de búsqueda como Google y de distribución como Amazon, las que reorganizan el negocio editorial .
   En conclusión, nuevos actores de las telecomunicaciones han entrado a competir por los mercados en el sector audiovisual, empresas que nunca imaginamos podrían formar parte de la dinámica de las industrias culturales. Es a partir de este escenario que nos surgen preguntas sobre el futuro de Internet como plataforma de desarrollo de la distribución y exhibición de las obras audiovisuales. Sobre el tema refiero un documento del año 2007 denominado La acción comunitaria para el fomento de la industria audiovisual. Impacto del programa MEDIA (Casado: 2007), cuyas conclusiones nos dan luces sobre los cambios radicales que se están dando en el sector audiovisual.
   Por una parte, se plantea como principal reto conseguir que se mantengan vigentes las políticas comunitarias del audiovisual dentro de los acuerdos del comercio internacional, que liberalizarían todo el sector de las telecomunicaciones, y lo segundo y más llamativo es constatar la pugna entre Estados Unidos y Europa por la clasificación de los contenidos audiovisuales distribuidos a través de Internet, ya que EE.UU. busca que sean clasificados como «bienes virtuales» y no como «servicios», con lo que estarían exentos de las excepciones que hacen posibles las políticas de cuotas europeas (Casado: 2007).
   ¿Qué representa que los contenidos audiovisuales, los productos o los servicios culturales distribuidos por Internet cambien su denominación por «bienes virtuales»? Supondría que, de manera paulatina, se verían cada vez más lejos del espectro de la protección que da la cláusula de excepción cultural a los productos y servicios culturales en el marco de los acuerdos de libre comercio, acercándose cada vez más a una esfera completamente desregulada que es la del comercio electrónico.
   En este sentido, los capítulos correspondientes al Comercio Electrónico en los tratados de libre comercio firmados entre Estados Unidos y diferentes países latinoamericanos, son muy similares, y han sido redactados en un espíritu de casi total desregulación, reduciendo todo tipo de obra audiovisual a la denominación de contenidos digitales, sean estos un documental, un videoclip o una clase de inglés para smartphone. Al parecer, estamos utilizando de manera muy ingenua diversos términos para identificar una obra audiovisual sin valorar que, en dicha asimilación de denominaciones —atractivamente tecnológicas—, podríamos facilitar que los productos y servicios culturales pierdan la posible protección que los gobiernos soberanamente les otorgan, gracias a la cláusula de excepcionalidad cultural hecha instrumento legal vinculante en la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la Unesco (2005).Un informe del PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo) sobre la Economía Creativa (Informe sobre la economía creativa: 2008) nos da luces para reorganizar este batiburrillo de términos que ha inundado el sector audiovisual, en la búsqueda de conceptos más precisos, que permitan identificar mejor las nuevas actividades y bienes aparecidos al calor de las nuevas tecnologías, nuevas nomenclaturas que asimilan los innegables cambios en el sector pero que conservan el espíritu de protección a las industrias culturales actividades creativas, actividades tecnológicas orientadas al servicio, bienes creativos, contenidos creativos, servicios creativos o bienes de contenidos comerciables; nuevas nomenclaturas que asimilan los innegables cambios en el sector pero que conservan el espíritu de protección a las industrias culturales.
  Es necesario sensibilizar a los responsables de las políticas públicas y los académicos sobre el tema, ya que en la medida en que se normalice el uso de archivos digitales sin soporte tangible y la distribución/exhibición de películas a través de Internet, serán pocas las posibilidades de proteger nuestras cinematografías de los vaivenes del libre mercado apelando a la excepción cultural. En términos concretos, los gobiernos de la región no tendrán la potestad de hacer valer el Acuerdo Iberoamericano de Coproducción,que permite a los iberoamericanos coproducir de manera favorable con sus pares regionales,, ya que respetando los tratados de libre comercio, corresponderá dar a los países firmantes  el mismo trato comercial que a nuestros socios culturales tradicionales .
   A excepción de países como Argentina, Brasil y España, que desde hace varios años regulan con distintas características las nuevas condiciones de convergencia digital en el sector audiovisual, los demás países de la región han asumido de manera arbitraria diferentes modelos y terminologías, sin considerar las repercusiones a largo plazo. Es muy difícil precisar cuál debería ser el papel de los gobiernos en el escenario descrito, y cual la participación de la FNCL como agente importante de las políticas audiovisuales. Lo que sí es evidente es que el punto de partida tendría que situarse en una reflexión abierta sobre Internet, como importante plataforma de distribución y circulación de productos culturales y columna vertebral de nuevos modelos de negocio de los que el cine iberoamericano debe formar parte.

Bibliografía

Casado, Miguel Ángel (2007). «La acción comunitaria para el fomento de
    la industria audiovisual. El impacto del Programa Media». TELOS.

En:http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos
    /articuloexperiencia.asp@idarticulo=1&rev=70.htm.

Informe sobre la economía creativa (2008). http://unctad.org/es/docs
    /ditc20082ceroverview_sp.pdf.

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Rosa Sophía Rodríguez (Lima, 1968). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima, Perú, y es graduada en la especialidad de Edición, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), de Cuba. También ha realizado estudios de Periodismo y Artes Visuales en la Universidad Católica de Chile y el Banff Centre forthe Arts, de Canadá. Ha editado varias telenovelas de éxito, entre ellas Leonela, Luz María e Isabella, para América Producciones, en Lima. Desde el 2000 reside en Madrid, España, donde ha trabajado en el montaje y postproducción de documentales y cortometrajes. Es miembro afiliado de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano desde el 2002 y actualmente trabaja en el Programa Ibermedia.