Abstracto:

Las películas de los años sesenta Revolución y Ukamau de Jorge Sanjinés, retan las jerarquías de clase y etnia de la sociedad boliviana al exponer a las masas proletarias e indígenas en el papel de libertadoras revolucionarias. El nuevo imaginario nacional que evocan resulta estrechamente ligado a las técnicas cinematográficas experimentales que emplean, puesto que su rechazo de una estética racionalista y realista señala un resquebrajamiento parcial del tiempo lineal de la nación moderna. Ukamau, a la vez que lo invoca, se opone al indigenismo boliviano previo, que buscaba involucrar al indígena en una conciencia mestiza nacional. Su exótica representación del indígena limita, en última instancia, su efectividad política. Sin embargo, análisis textuales y contextuales revelan huellas de agencia subversiva indígena.

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En 1963 el cineasta boliviano Jorge Sanjinés realizó su primer corto independiente, Revolución. Hecho de fragmentos de secuencias filmadas mientras hacía documentales de propaganda para la lotería estatal, y editado de acuerdo a los preceptos teóricos del montaje soviético, Revolución fue anunciado con excitación a la audiencia de La Paz como ‘primera película experimental boliviana’, a la vez un ‘poema’ y un ‘verdadero arte social’ con ‘profundo sentido nacional’ (Productoras Cinematográficas Luz y Sombra, 1964). Tales anuncios de novedad estética y política fueron centrales para lo que llegó a conocerse como Nuevo Cine Latinoamericano que cristalizó en el Festival de Viña del Mar de 1967 en Chile y en Mérida, Venezuela en 1968. Para Sanjinés estos encuentros abrazaban un utópico deseo de ‘poner en práctica el viejo sueño bolivariano’, de crear un ‘cine que fuera mano a mano con el proceso de liberación que estaba enraizándose en América Latina’ (García y Núñez, 2004).

Los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano no tenían una posición  común respecto de los varios movimientos emancipadores, políticos y de masas, inspirados por varios grados del marxismo y el nacionalismo, que estremecían las fundaciones oligárquicas de buena parte del continente por aquel entonces. (…) Sanjinés y su Grupo Ukamau, exiliados en Perú y Ecuador tras el golpe de estado militar del derechista Hugo Bánzer en 1971, en Bolivia, fueron muy críticos con los proyectos nacional-revolucionarios de esos países en los años setenta. Sus filmes El enemigo principal (Perú, 1973) y ¡Fuera de aqui! (Ecuador, 1977) aspiran a liberar a las masas indígenas ‘desde abajo’ de la ocupación ideológica del imperialismo en América Latina, y formar las bases de una campaña continental de desarrollo consciente de las raíces étnicas. Este proyecto, al tiempo que se cuestionaba los objetivos políticos concretos de grupos guerrilleros específicos, era más análogo al foco de la guerra de guerrillas del Che Guevara que a los movimientos políticos nacional-populares.

Revolución y Ukamau, no obstante, fueron realizados por un Sanjinés todavía influenciado por la Revolución Nacional de Bolivia, provocada en 1952 con la llegada al poder del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) y (para algunos) ultimada por el golpe derechista del General René Barrientos en 1964. Este artículo indagará sobre el alcance de estos filmes – ambos realizados antes de que el Nuevo Cine Latinoamericano se convirtiera en una tendencia continental identificable y también antes de la llegada a Bolivia del Che Guevara en octubre de 1966, y los dos producidos y/o distribuidos por vía estatal o patrocinados por instituciones públicas– en tanto pudieran ser considerados partes de un proyecto nacional y revolucionario. Esto no implica que los filmes se identifiquen ideológicamente con el régimen de Barrientos o del MNR. Sin embargo, en el período subsiguiente a la revolución de 1952, y antes de la devastadora dictadura represiva de Bánzer entre 1971 y 1978, había aún fe en la izquierda marxista -aunque en rápido desvanecimiento-, de que una sociedad nueva y más equitativa era posible dentro del marco nacional desarrollado por el MNR, aunque las medidas anti-sindicalistas y relativamente pro-Estados Unidos tomadas por los gobiernos del MNR después de 1956 habían alienado amplios sectores de la izquierda.

(…)

Sanjinés, de hecho, admitió los beneficios prácticos de las inversiones en cine del MNR, aunque en el carácter “nacional” que él mismo frecuentemente identificaba en sus filmes pudiera apreciarse implicaciones diferentes a la visión nacional del régimen: sus llamados a la emancipación específicamente indígena no acoplaban justamente con los esfuerzos posteriores a 1952 de crear un proletariado nacional étnicamente homogéneo. A su vez, la visión marxista-indigenista de Sanjinés, donde una clase indígena lideraría todas las clases proletarias nacionales en un levantamiento contra el enemigo imperialista, fue rechazada por el indianismo radical que ganaba terreno en el altiplano aymara, protagonizado por dirigentes como Fausto Reinaga.

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El siguiente análisis abordará la forma en que Revolución y Ukamau renuevan y responden a los anteriores pensamientos indigenista y revolucionario de la nación  boliviana.

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Javier Sanjinés plantea que el discurso indigenista del mestizaje apunta a la legitimación de la lógica occidental de racionalidad y modernidad, mientras sanciona y contiene la amenaza potencial de la visceralidad indígena que existe dentro de la nación moderna convirtiendo al indígena ”en una imagen ideal, una figura exaltada espiritualmente” (Sanjinés C., 2004:36). En este mismo sentido, Josefa Salmón reconoce la autoridad discursiva que el indigenismo homogéneo imprime en el sujeto indígena. Pero también apunta que el indígena representa una amenaza textual para el escritor, puesto que ‘también existe un flujo desde los grupos más aplastados hacia la élite,…el autor no tiene el control total del objeto de su discurso’; el indígena ‘se vuelve desconocido o se convierte en el espejo del autor’  (Salmón, 1997: 18).

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Revolución y Ukamau, filmes creados por un colectivo de realizadores de “élite” mediante instituciones estatales o respaldadas por el estado, emplean técnicas estéticas que tienen su origen en las tradiciones modernista y de vanguardia europeas, con el objetivo de representar la “autenticidad” cultural y revolucionaria de sus protagonistas subalternos e indígenas. Planteo aquí que mientras estos filmes han sido frecuentemente analizados como pilares de un “cine nacional” boliviano, debajo de su estatus “nacional” existe un curioso conjunto de ambigüedades, respecto a la aceptación y también la refutación de las estéticas foráneas y de un ideal mestizo nacional homogeneizador, así como un acomodamiento al tiempo que negación de la oficialidad. Su uso de dispositivos estéticos anti naturalistas, como el montaje y la fotografía expresionista, plantea la posibilidad de un arte de liberación nacional que conecta al público con un nivel irracional del inconsciente en mayor grado que los últimos filmes de Sanjinés, los cuales profundizan más en técnicas realistas. Abordaré el grado en que los personajes indígenas de Ukamau son capaces de apropiarse del contexto “nacional”  en el cual se han insertado.   

Fragmentando el mito nacional

El referente explícito del corto de diez minutos en blanco y negro Revolución es la Revolución de 1952, que vio al MNR alcanzar el poder en una coalición popular de intelectuales de izquierda, grupos de trabajadores revolucionarios y campesinos indígenas ansiosos de liberarse del sistema semifeudal de la tenencia de tierras que había persistido desde la independencia. Pero en estos años de la creciente desilusión de la izquierda con el gobierno cada vez menos revolucionario del presidente MNRista Víctor Paz Estenssoro, Revolución estuvo lejos de ser una simple película de propaganda para el régimen. A diferencia de la mayoría de la producción cinematográfica de Bolivia en el período – noticieros de propaganda hechos por la agencia estatal el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) – Revolución es sutil y ambigua, y puede ser leída como una crítica implícita al proceso revolucionario que ya parecía estarse hundiendo.

El ICB sirvió principalmente para producir noticieros que promovieran y consolidaran la revolución entre una población que era geográficamente dispersa y ampliamente analfabeta en el idioma oficial. Para el gobierno revolucionario del MNR: ‘la importancia del cine, en las presentes circunstancias de transición hacia el desarrollo, radica en su función vinculadora entre las ideas y realidades, llegando en forma didáctica y documentada a todos los sectores de la nacionalidad’  (Citado en Rivadeneira Prada, 1994: 19).

El primer período presidencial del MNR de 1952 a 1956 vivió inversiones estatales sin precedentes en el cine pues Paz Estenssoro vio el atractivo propagandístico de la imagen para mantener las riendas de la frágil red de pactos entre los muchos grupos y asociaciones políticos enfrentados que mantenían a su partido en el poder. Ellos reconstruyeron la revolución a posteriori como una coherente marcha hacia el progreso nacional, pasando por alto la  manera casi accidental en la que el MNR tomó el poder e instituyó reformas. Como ha observado Carlos Mesa, como resultado, con el paso del tiempo, el significante mítico ‘Revolución’ fue cercenado, cada vez más, de cualquier referente reconocible.

(…)

La nación post-1952 debía ser ‘imaginada’ en las mentes de los espectadores del ICB como un conjunto coherente de individuos con ideas afines moviéndose juntos en transición al desarrollo, guiados por las manos seguras del MNR. Su voz en off grandilocuente y estructuras narrativas lineales eran diseñadas para crear un incuestionable espíritu revolucionario en los espectadores (Mesa Gisbert, 1985: 52).

Esta pasividad en los espectadores era lo que Revolución buscaba desarraigar. Un artículo escrito por el joven Jorge Sanjinés en 1960 se infiltró en la retórica libertaria de la vanguardia europea; su rechazo por las barreras artificiales del teatro entre el escenario y la audiencia se acercan claramente al pensamiento brechtiano: ‘en el escenario está desencadenando el drama de seres ajenos a nuestra subjetividad, nosotros somos espectadores que nos compadecemos o nos alegramos de lo que les sucede pero no miramos con sus ojos ni sentimos lo que ellos sienten.’ (Sanjinés, 1960).

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En cambio, afirma Sanjinés, el cine puede hacer al público participar visceralmente con las imágenes: citando a Béla Balázs, señala que con su capacidad de manipulación espacial y temporal, el cine “crea la impresión de ver las cosas desde dentro, como si estuviéramos rodeados de las figuras del film” (Sanjinés, 1960). La insatisfacción de Brecht con el teatro clásico  (…) se mezcla con la confianza de Walter Benjamin en la habilidad del camarógrafo para expandir nuestra comprensión del mundo, “penetrando profundamente en la red de la realidad. El cuadro del pintor es total, mientras que el del camarógrafo consiste en múltiples fragmentos ensamblados bajo una nueva ley”.

A este visceral lenguaje artístico subyacía el lenguaje del montaje, con el cual ‘por la sucesión de dos encuadres distintos podemos llegar a extraer un concepto que no se hallaba contenido en ninguno de ellos’ (Sanjinés, 1960). Tanto las relaciones entre los planos como la estructura narrativa global de Revolución se nutren de los principios teóricos de Kuleshov y Eisenstein, ambos leídos ávidamente por Sanjinés durante sus estudios en Chile.

(…)

Revolución, con su fotografía y edición cargadas de simbolismo, alienta  al espectador a  participar en una nueva evaluación de la Bolivia post-revolucionaria, y sus implicaciones van más allá del levantamiento de 1952. La síntesis argumental que escribió Sanjinés del filme no hace una sola referencia a la circunstancia histórica, expresando su trama en términos abstractos, entre revolucionarios y humanísticos, como ‘la ineluctabilidad de la lucha armada como medio para remediar el presente y garantizar el futuro de esos niños de pies descalzos’ (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979: 237–247).

Como director del ICB durante los próximos años entre 1964 y 1966, Sanjinés se dedicaría a hacer documentales conformistas como Realizaciones, una celebración al proyecto social de apoyo a la vivienda para campesinos de Barrientos. Aun así, nunca fue un realizador plenamente institucional, siempre rozando una delgada línea entre rebajarse al proyecto nacional  y convocar a una insurrección internacional antiimperialista. Jóvenes activistas del MNR, viendo Revolución en círculos intelectuales, acogieron el filme; un Paz Estenssoro todavía nervioso optó por prohibirlo en 1963 (Sánchez, 1999: 80–81). Si eso estuvo motivado mayormente por su crítica concreta a la política boliviana post-1952 o por su (quizás más peligroso) llamado ideológico a las armas no queda claro; pero las exhibiciones después de 1968 en festivales latinoamericanos y europeos fueron acogidas con un lectura del filme que lo mostraba como un incentivo internacionalista insurreccional. La estructura narrativa abierta del filme, que permite separar su significado del contexto específico de la Revolución de 1952 y que fuera aplicada posteriormente a los movimientos revolucionarios continentales de los sesenta y setenta, lo llevó a ser considerado precursor del Nuevo Cine Latinoamericano (ver Córdova, 2002: 202).

Mientras los objetivos primarios de Sanjinés eran de alcance nacional, su estética permitía lecturas que transcendían la esfera nacional. Revolución fue proyectada en Bolivia a alrededor de 30,000 personas en regiones mineras, fábricas y universidades, mientras espacios elitistas como el Cine Scala en La Paz eran apropiados para audiencias intelectuales. El director, más tarde, comparó su proyecto –usando al cine para consolidar el sentimiento revolucionario de una población geográficamente dispersa, ampliamente analfabeta y lingüísticamente diversa– al del cineasta soviético Alexander Medvedkin, cuyo tren cinematográfico era ‘capaz de filmar, procesar y montar las películas que hacía en su recorrido por la patria liberada’ (Sanjinés y Grupo Ukamau 1979: 40). El que Revolución sea silente, y que mucho del impacto de Ukamau derive de sus sorprendentes cualidades visuales y rítmicas, sugiere un debilitamiento de lo que Shohat y Stam (1994: 68) llaman el eurocéntrico “fetiche de la escritura” que privilegia la cultura “erudita”, científica, y escrita implícita en las autoritarias y racionales voces en off de los noticieros de ICB. Mientras que muchos de los últimos filmes de Sanjinés intentaron incorporar formas narrativas indígenas en la propia gramática del lenguaje cinematográfico, Ukamau y Revolución emplean técnicas irracionales importadas de la vanguardia y el modernismo europeos. Al pasar por encima de las jerarquías lingüísticas inherentes a la tradición escrita de la nación, esta democratización estética (tanto como el abstracto asunto de la clase y la opresión racial) parecían ajustarse a una población nacional subordinada que vivía a través de una cultura oral y visual. Pero estas películas no son simplemente “nacionales”, pues esas mismas estéticas y preocupaciones temáticas constituyen llamados a grupos más extensos de campesinos latinoamericanos,  además de intelectuales europeos. Por otra parte Ukamau, hablado mayormente en aymara, captura, en cierto sentido, el lenguaje indígena como parte de la herencia nacional de Bolivia; pero al mismo tiempo expande los límites de la identificación lingüística al Perú, excluyendo con frecuencia a los sectores no aymaroparlantes de la audiencia “nacional”.

Hacia un melodrama popular indígena

Ukamau quizás trató de convertir al ICB en un vehículo de consciencia radical, tratando de dirigir la desorientada revolución nacional hacia la realidad del país. Los filmes de Sanjinés, durante y después de su tiempo en el ICB, proclamarían consistentemente que el ‘poder vivo y dinámico’ de Bolivia residía en el proletariado minero (¡Aysa!; El coraje del pueblo, 1971) y en el campesinado indígena (Ukamau; Yawar Mallku/ Sangre de Cóndor, 1969). Revolución y Ukamau se anticiparon a la inspiración del Nuevo Cine Latinoamericano en el experimentalismo europeo de los años 1920s y 1930s, en la fe de Brecht y Benjamin en ‘la dialéctica oculta entre arte de vanguardia y la esperanza utópica de una cultura de masas emancipadora (Willemen, 1991: 11). Ahora me referiré a las contradicciones inherentes a esta dialéctica. Si Revolución fue problemático al tratar a las masas cual homogéneas, Ukamau dota a los estetizados aymara del status mítico de salvadores nacionales. Haciendo eco de Mariátegui, Ukamau inyecta la estética de la vanguardia europea en la cultura indígena andina, aprovechando el  irracionalismo de los primeros para socavar la mitología universalizante del pensamiento racionalista occidental burgués. (…)

Sanjinés se volvió profundamente insatisfecho con el impacto real que la estética vanguardista importada de Ukamau podría tener en crear una cultura de masas genuinamente emancipadora. No obstante, Barrientos vio suficiente contenido subversivo en Ukamau como para echar a Sanjinés de su puesto institucional y (eventualmente) disolver el ICB.

La estética de Ukamau conserva algunas asunciones epistemológicas coloniales que subyace en el mito del MNR de un destino nacional común, expresado a través de (la limitada) reforma agraria posterior a 1952.

Sin embargo, a otro nivel esta misma estética no-realista, junto a la denuncia del filme de la opresión blanco/mestizo de la minoría indígena, nos urge repensar el rol subordinado del indígena en el imaginario nacional.

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Sanjinés (1968: 29) caracteriza a Rosendo Ramos, el comerciante mestizo que protagoniza Ukamau, como ‘el colonizador’, representando la ‘cultura criolla-mestizo-occidental’ en pugna con la ‘cultura indígena’. El film, más crudamente que cualquiera de sus otras obras, representa la sociedad boliviana como totalmente polarizada, categorizando la población indígena como virtuosa, prehispánica, incorruptible y amenazada por el imperialismo; mientras el lado blanco/criollo/mestizo de la dicotomía es explotador, corrompido por Occidente, y en asociación con el imperialismo para extinguir la raza indígena. Los indígenas eran idealizados por su ‘impermeabilidad a la cultura occidental’; es en su intocable fuerza moral que Sanjinés ve las bases desde las que renovar la nación boliviana. ‘Cuando el pueblo indio se ponga en marcha, el folklore al dinamizarse creará una nueva cultura.’ (Sanjinés, 1968: 33).

Los binarios raciales que apuntalan la narrativa de Ukamau describen lo indígena como estructuralmente separado de, y explotado por la nación ‘moderna’. La fotografía refleja y exagera las cualidades naturales del paisaje, convirtiendo el  entorno en un paisaje simbólico que expresa y da forma a las vidas de sus habitantes.

Los destinos de los personajes están, hasta la escena final, aparentemente inscritos en la puesta en escena expresionista que los dibuja como seres telúricos desvinculados de la modernidad. Planos generales lentos y arrolladores se trasladan a través del ambiente austero mediante paneos y travellings; la luz natural áspera y de altos contrastes del altiplano es estilizada y traducida como metáfora de la resistencia estoica de los indígenas a sus condiciones.

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Como los protagonistas del melodrama, los protagonistas indígenas de Ukamau – hasta la escena final de la venganza – parecen estar a merced de su destino, ignorantes de las fuerzas mayores que influyen en sus vidas. En el melodrama clásico de Hollywood, las emociones de los protagonistas se expresaban no a través de peroratas elocuentes e instruidas de formas narrativas ‘superiores’, sino a través de exceso visual y aural (por ejemplo, el paisaje profundamente expresivo importado del expresionismo alemán). Como señala Córdova (2002), es el exceso en la fotografía y la edición de Ukamau lo que actúa como sustituto de la incapacidad de los personajes de auto-expresarse; la música creciente y a menudo disonante, también impuesta desde fuera de la diégesis, se suma a la tensión. La cámara feminiza la impotencia indígena cuando cerca a una débil Sabina (mujer aymara violada y asesinada por Ramos) en close-ups dramáticos, presentándola como emblemática de una raza impotente en contraste con la mirada dominante, masculina del espectador omnisciente. (…)

La inflexión política del film, y su denuncia suprema de la violación y explotación del indígena, parecería tener una mayor resonancia con el  indigenismo de la era posterior a la guerra Chaco, cuando el indígena enraizado en su medio ambiente se convirtió en un símbolo de virtud nacional y autenticidad frente al capital transnacional y la oligarquía anti-nacional (Salmón, 1997: 93–110).

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Podríamos exponer, también, que fue precisamente la estética experimental expresionista importada de Ukamau (…), la que permitió que el film tuviera acceso a las infraestructuras nacionales de producción, distribución y publicidad, permitiendo que su mensaje político se insertara dentro del imaginario ‘nacional’. Antes del estreno de Ukamau la prensa dominante, sin dudas esperando una elegía bucólica a un pasado indígena perdido, no tuvo reparos en publicar instantáneas de propaganda folklórica de los indígenas; después de la première periodistas molestos y decepcionados acusaron a Sanjinés y a sus colegas de ser ‘apátridas, denigradores del país’ (León Friás, 1979: 87). Sanjinés ha comentado que fue el final ‘poco cristiano’ del filme, en el cual el mestizo malvado Ramos es asesinado por el aymara Andrés Mayta en venganza por haber violado y matado a su esposa Sabina, lo que desagradó a los miembros del régimen de Barrientos, quienes hubieran estado satisfechos de hacer caer a Ramos desde un precipicio (Pérez, sin fecha: 55).

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A pesar de tales críticas, Ukamau es reminiscente del indigenismo heterogéneo identificado por Antonio Cornejo Polar en los escritos del peruano José Mariá Arguedas, cuyas novelas infundieron patrones de pensamiento y estructuras de conocimiento quechuas en la lengua española escrita. Cornejo Polar valoriza un indigenismo que autoconscientemente inyecta elementos indígenas en el tejido de formas e idiomas extranjeras o dominantes (por ejemplo, la lengua española, o aquí, el cine de Hollywood  o la vanguardia europea), como lo hacen los filmes de Sanjinés, sobre uno que trata de ‘auténticamente’ traducir, reproducir o falsificar formas narrativas indígenas o patrones discursivos directamente al idioma dominante. Un indigenismo heterogéneo rechaza las búsquedas del realismo de la representación auténtica y mimética, y en su lugar encuentra creatividad estética y política en la colisión entre las culturas hispánica e indígena. Expresiones como esta despliegan ‘otra forma de autenticidad, más compleja, que deriva de la […] asimilación de ciertas formas propias del referente, asimilación que implica un sutil proceso artístico que obviamente es tan importante – o más – que el cumplimiento de la decisión realista.’ (Cornejo Polar, 1982: 85).

Las formas culturales del ‘referente’ (indígena) estallan y deforman la lengua dominante (español), deshabilitando la demanda autoritaria de esta última de ‘conocer’ al Otro colonial. Ukamau, ‘escrita’ en una fusión barroca de idiomas cinematográficos realistas, vanguardistas, melodramáticos e indigenistas parece gozar de su heterogeneidad; su voluntad política de simplemente contar la historia de la represión y rebelión indígenas se ve constantemente comprometida por un impulso autoral de explotar el potencial expresivo del artificio del cine.

Irrumpiendo en el texto

Revolución, con su edición rápida y su seducción rítmica, privilegia el diseño formal y político de su director sobre un profundo análisis cultural de su referente. Ukamau, también, es altamente estilizada y su tratamiento estético de los indígenas y del altiplano, importado de tradiciones europeas tanto como prestadas de la propia cultura indígena, tiende a ahogar a sus protagonistas con simbolismo autoral. Como señaló el propio Sanjinés, en estas primeras películas el lenguaje fílmico era “culturalmente inapropiado” para los espectadores indígenas, por lo cual eran apreciadas más por los estratos burgueses que por los campesinos y obreros con quienes realmente les interesaba comunicarse (Sanjinés, 1978: 20).

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… Aún así, al localizar sus estructuras formales irracionales fuera de las disciplinarias mitologías políticas del eterno progreso revolucionario y del ideal nacional de mestizaje, Revolución y Ukamau preparan el terreno para un campo de lucha artístico y político nuevo y transnacional que exceda las represivas fronteras epistemológicas de nacionalidad que han caracterizado a los antepasados indigenistas de Sanjinés. Sus condiciones específicas de producción y distribución, por supuesto, les permitió retroalimentarse de agendas políticas nacionales de oposición; pero su estética, particularmente aquella del segundo filme aquí analizado, permitió que su significado fuera abstraído al plano generalizado de lucha continental, indígena e internacional. Si la estética importada e irracionalista de Ukamau es incapaz de crear una cultura de masas ‘genuinamente’ emancipadora, sus intentos de apropiarse del inconsciente para  medios políticos al menos insinúa una alternativa a la mitología teleológica universalizante de la lineal historia nacional narrada en términos occidentales. Como indígenas y cholos continúan acudiendo  a las retrospectivas de Sanjinés en Bolivia, estos filmes todavía forman parte de una memoria colectiva alternativa de aquellos ‘abandonados’ por la retórica de la modernidad y el progreso.

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