Cuentan que el abuelo Nicolás Márquez llevaba a su nieto en Aracataca a ver las películas de Tom Mix. Desde el asombro original, nacido de aquellas imágenes, hasta el día de hoy, Gabriel García Márquez ha incursionado en múltiples facetas del cine: como cronista, guionista, productor, autor de numerosos textos literarios adaptados, e incluso fundador de la escuela de cine más importante de Latinoamérica.
   A los 27 años se inició como cronista cinematográfico de El Espectador, cuando llegó a Bogotá en febrero de 1954. Sus primeras críticas se orientaron a «educar» al público colombiano en el «buen cine», y aún se le reconoce su labor pionera en este campo y en el de la creación de una cinematografía nacional.
    La pasión por el cine, el periodismo y la literatura lo llevaron a Europa al año siguiente como corresponsal del mismo diario. Ingresó en el célebre Centro Experimental de Cinematografía de Roma, con la ayuda y la solidaridad de uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, el argentino Fernando Birri, aunque permaneció en él por unos meses, decepcionado por su academicismo y rigidez.
   A su regreso a Barranquilla redactó un proyecto de escuela que no llegó a realizar. Tres décadas más tarde concretó en Cuba su anhelo de crear un instituto de formación cinematográfica en la que la innovación y el arte prevalieran sobre las convenciones.
   En 1954 escribió el mediometraje silente La langosta azul, en blanco y negro, que dirigió junto a sus amigos Alvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau y Luis Vicens. Es la historia de un agente secreto que busca rastros radioactivos en las langostas de un pueblo del Caribe. Este fue el primer experimento del escritor en el cine y una pieza rara del séptimo arte latinoamericano.
   En 1961 abandona de nuevo Colombia motivado por la violencia, y comienza su largo periplo mexicano que será rico en experiencias y oportunidades. México le permite convertirse en guionista. De la mano de su amigo Álvaro Mutis, conoce al mítico productor mexicano Manuel Barbachano Ponce, quien le ofrece la posibilidad de adaptar El gallo de oro de Juan Rulfo. Trabaja en conjunto con Carlos Fuentes y el resultado sirve de base para la película de Roberto Gavaldón (1964), una de las mejores del cine mexicano.
   Mutis lo introduce en un círculo de artistas que se reúne a colaborar en proyectos cinematográficos: Rulfo, Fuentes, Juan José Arreola, Elena Poniatowska, Alberto Isaac, Luis Alcoriza, Arturo Ripstein, María Luisa Elío y Jomi García Ascot. Con ellos asiste al rodaje de En el balcón vacío, Jomi García Ascot, hito del nuevo cine mexicano al inspirarse en la Nouvelle Vague para crear una sensibilidad y un lenguaje modernos.
   Motivado por este ambiente, cede los derechos del cuento «En este pueblo no hay ladrones» a Alberto Isaac y Emilio García Riera. Esta será la primera de una larga lista de adaptaciones de sus obras. En este pueblo no hay ladrones (1964) se estrenó en 1965 en el Primer Concurso de Cine Experimental, donde obtuvo el segundo premio.
   El filme, en blanco y negro y relatado en planos largos, enfatiza aspectos claves de la obra de García Márquez como su visión cíclica de la vida y los lugares despoblados, como se verá en Presagio, El mar del tiempo perdido y Un ángel muy viejo con unas alas enormes. Espacios que «reviven» con un acontecimiento que los marca —el robo, la peste, el olor, el ángel alado, etc.— para recaer en la rutina y el hastío.
   En 1964 escribe su primer guión individual, El charro, que se convertirá en Tiempo de morir. Fue escrito para Arturo Ripstein con los diálogos de Carlos Fuentes. La película lanzó la carrera del joven director bajo la sombra de su padre, el productor Alfredo Ripstein, quien exigió que la película se disfrazara de western para encontrarle mercado seguro. Fue filmada entre el 7 de junio y el 10 de julio de 1965, y se estrenó el mismo año. Veinte años más tarde, en 1983 y 1985, el director colombiano Jorge Alí Triana realizó dos versiones del mismo guión para cine y televisión.
   García Márquez también participó en el guión Lola de mi vida de Miguel Barbachano Ponce y escribió dos libretos con argumentos originales suyos: Patsy, mi amor, de Manuel Michel y Juegos peligrosos, presentada en dos partes: H.O., de Ripstein, y Divertimento, de Luis Alcoriza. A pesar de su mala recepción crítica, ambas tuvieron cierta acogida en el público.
   La mejor película de esta etapa en México fue su colaboración con Alcoriza en Presagio (1974), en la que el escritor incluye algunos de sus personajes, como Mamá Grande, quien anuncia que «algo terrible va a pasar». Ante el mal augurio el pueblo cae en pánico y se culpabiliza a los extranjeros de lo que va a pasar. Desde sus primeros relatos, la peste es uno de sus temas primordiales y culmina con la novela El amor en los tiempos del cólera y la obra Edipo alcalde. En 1978 adapta Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, que se convierte en El año de la peste de Felipe Cazals.

Las primeras adaptaciones
Quince años después de En este pueblo no hay ladrones, el chileno Miguel Littin realiza La viuda de Montiel (1979), que interrelaciona el cuento homónimo con «La prodigiosa tarde de Baltazar», incluidos en Los funerales de la Mamá Grande. Es una etapa de prominencia del realismo mágico en su obra, centrada en el mundo macondiano y sus personajes.
   La adaptación de Littín, aunque hecha en color, juega con el claroscuro del blanco caribeño —ropa, sábanas, casas— frente a la figura esperpéntica de luto riguroso de la viuda. Fotografía, dirección de arte y paisajes son cuidadosamente tratados, y presentan el Caribe como un lugar idílico. Este embellecimiento se repite en Crónica de una muerte anunciada, de Francesco Rosi (1987), Fábula de la bella palomera, de Ruy Guerra (1988) y El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007).
   María de mi corazón (1979), del mexicano Jaime Humberto Hermosillo, se basa en un suceso real que el escritor le relató y que ambos trasladan a la pantalla. La anécdota, sucedida en Barcelona, pasa entonces a México, cambio crucial para el director por su conocimiento del contexto. Tanto Hermosillo como Henning Carlsen, con Memorias de mis putas tristes, y Ripstein, con El coronel no tiene quien le escriba, hicieron lo mismo en un esfuerzo exitoso por interpretar el universo garciamarquiano en un entorno diferente.    
   El argumento de María de mi corazón es sencillo y las actuaciones de María Rojo y Héctor Gamboa sostienen la trama de manera sólida. Como hacen Carlsen y Ripstein, Hermosillo realiza una lectura personal en que la magia y el horror se entremezclan de forma verosímil. El espectador comprende y repudia la situación de María, una mujer que entró a un asilo de enfermas mentales «solo a llamar por teléfono» y es recluida para siempre.
   Eréndira (1982), del brasileño Ruy Guerra, parte del recuerdo de una «noche de parranda» y aparece fugazmente en Cien años de soledad (1967). La imagen de la niña-prostituta persigue al autor a pesar de haberla incluido en la novela, por lo que la desarrolla en un guión. Años después le dio un segundo tratamiento narrativo en «La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada» (1972).
   A la historia de la niña vendida por su abuela Guerra une el tema político de otro cuento, «Muerte constante más allá del amor» (1970). El senador Onésimo Sánchez regala sueños por la Guajira colombiana y se encuentra casualmente con Eréndira, de quien se enamora.
   Uno de los problemas de la adaptación de Guerra es su intento de fidelidad ilustrativa y de seguir paso a paso el argumento, sin contenido dramático. Los personajes se quedan cortos al lado de sus correlatos literarios. La abuela no se presenta como una anciana decrépita, cruel y de proporciones cetáceas, sino como la actriz Irene Papas, atractiva y delgada. Ulises no parece un ángel sino un adolescente delgado y frágil. Su enfrentamiento con la abuela es caricaturesco.
   Para Guerra, el tema fundamental es la libertad, pero tenemos que atravesar múltiples escollos para llegar al clímax en que Eréndira huye por el desierto hacia el mar. Algunos críticos ven en Eréndira una metáfora de la explotación de Latinoamérica.
   Para muchos estudiosos García Márquez parece imposible de adaptar. El director argentino Fernando Birri explica esta dificultad:

Ahora, los personajes de Gabo, cuando hablan, a veces dicen cosas muy normales, pero en otros dicen cosas que si les ponés en boca de un personaje cinematográfico, resultan totalmente increíbles. Por eso, uno de los riesgos mayores que se corre queriendo hacer cine de la literatura de Gabo, es intentar transmitir en los diálogos, las palabras de algunos de sus personajes.

   Este intento de transmitir el estilo literario a la imagen es un elemento común en las adaptaciones. El caso más evidente es el de la directora venezolana Solveig Hoogesteijn con El mar del tiempo perdido (1981), sobre el cuento homónimo, cuya estructura reproduce la cosmovisión del autor: un pueblo muerto se transforma a raíz de un acontecimiento insólito.
   En este caso, lo peculiar es un olor a rosas que lo inunda y, como no puede verse, la directora echa mano de forma excesiva a la voz off. Mientras el filme ilustra las acciones los personajes recitan los textos literarios.
   Fernando Birri, primer director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, fundada por García Márquez, entre otros, realizó la adaptación de uno de los cuentos más caribeños, fantásticos y representativos del realismo mágico: «Un señor muy viejo con unas alas enormes» (1988). La población se inquieta ante la presencia del ser fantástico, mitad ángel y mitad gallo. Pelayo, quien lo encuentra, la vecina, el cura, y otros personajes, reaccionan ante el anciano que suscita el rechazo general de un pueblo intolerante.

Los amores difíciles
La serie Amores difíciles, con guiones de García Márquez, está integrada por seis largometrajes autónomos y realizada por distintos realizadores de Iberoamérica. Producida por Televisión Española, en coproducción con International Network Group y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, su temática gira en torno a la pasión amorosa como hilo conductor de la existencia humana.
   Los seis filmes son Fábula de la bella palomera, de Guerra, Milagro en Roma, de Lisandro Duque (Colombia), El verano de la señora Forbes, de Hermosillo, Un domingo feliz, de Olegario Barrera (Venezuela), Cartas del parque, de Tomás Gutiérrez Alea (Cuba) y Yo soy el que tú buscas, de Jaime Chávarri (España).
 De estos, García Márquez convirtió en cuento Milagro en Roma, al que tituló «La santa», y El verano de la señora Forbes, Fábula de la bella palomera y Cartas del parque, son episodios de la novela El amor en los tiempos del cólera.
   Gutiérrez Alea compone una hermosa y romántica historia de amor de la belle époque, recreando un pueblo de tarjeta postal. Pero, a diferencia de otros filmes que embellecen el ambiente caribeño, en este caso la idea es consustancial a la propuesta cinematográfica. La historia presenta una visión idealizada del amor que se vuelve real en una relación madura y rechaza el espejismo sentimental de la cultura popular.
   El director subraya los acontecimientos con intertextos escritos a la manera del cine silente. Por el contrario, Fábula de la bella palomera, aún cuando se presenta bajo un velo romántico y sus personajes intenten parecer literarios ad hoc, la propuesta es demasiado falsa al concretarse en imágenes. 
   Como es usual en Guerra, el resultado es un planteamiento visual plástico y lírico con escasos resultados narrativos. La propuesta estética es cuidada y abunda en textos literarios recitados, lo que vuelve estática la acción.
   Milagro en Roma enfrenta el desafío del realismo mágico. Se presenta como un relato realista y se vale de la creencia popular en los santos al contar el fenómeno de la niña que muere sin que su cuerpo se descomponga. El filme descansa sobre la eficacia dramática de Margarito Duarte, padre de la pequeña, y sus peripecias para lograr su canonización. A diferencia del cuento, que tiene un final desesperanzado, en el filme, la tenacidad del padre logra revivir a la niña. Como en el inicio de la historia, ambos van en busca del carrito de los helados.
   Es interesante la propuesta del mexicano Jaime Humberto Hermosillo en la adaptación de El verano feliz de la señora Forbes. Se plantea que el rechazo del pescador a la institutriz no se debe a la mujer sino a la identidad gay del joven. La premisa que en el cuento resulta ambigua, en el filme se colma con una visión contemporánea y cercana a la cosmovisión del director.¹

Un renacimiento de las adaptaciones
A finales de la década de 1980 surgen nuevas adaptaciones de García Márquez, con presupuestos más altos que los ya vistos y propuestas variadas y ambiciosas. Ya García Márquez estaba completamente consolidado como uno de los mejores escritores en lengua castellana, y la tentación de llevarlo a la pantalla aumentó.
   Edipo alcalde es una obra personalísima del mismo escritor ya que, según cuenta, llevaba años intentando escribir la historia del crimen perfecto, en la que el asesino resulta ser el investigador. Realizó el guión junto a Orlando Senna, Stella Malagón y Jorge Alí Triana; emprendió la aventura de una versión contemporánea de la obra de Sófocles en medio de la peste de la violencia colombiana.
   Algunas obras de García Márquez ya apuntaban la influencia de la tragedia clásica: el destino ineludible —Crónica de una muerte anunciada— y la peste, ya sea como epidemia, violencia o enfermedad.
   Ambos personajes buscan la paz de su ciudad —y acabar con la peste, en la antigüedad, y con la violencia, en la Colombia actual— pero el destino es implacable. Como en Crónica de una muerte anunciada, el pueblo conoce previamente lo que ocurrirá con Santiago Nasar y con Edipo, y no hace nada para impedirlo.
  La adaptación de Triana está llena de referencias al mundo griego —vestuario, escenografía— e incluso algunos personajes —el ciego Tiresias y la adivina Deyanira— parecen sacados de los textos antiguos. Triana también incluye elementos de realismo mágico —el caballo espía de Creonte o Layo muerto tocando piano— que no rompen la verosimilitud del relato al presentarse como imágenes realistas. El filme se presenta como una válida adaptación de la tragedia a la Colombia convulsa de los años 1980.
   No sucede lo mismo con la superproducción europea Crónica de una muerte anunciada (1987) del italiano Francesco Rosi. El director abandonó el ambiente italiano habitual de su cinematografía por la recreación de un pueblo ambientado en el Caribe que privilegia sus características escenográficas en blanco. El distanciamiento se acrecienta con la presencia de actores europeos alejados del fenotipo latinoamericano como Ornella Muti (Angela Vicario), Rupert Everett (Bayardo San Román) y Anthony Delon (Santiago Nasar) y los dos modelos portugueses que encarnan a los carniceros vicarios, portadores del destino trágico de Nasar. Otros actores de renombre y la mezcla de acentos y nacionalidades contribuyen a dar la sensación de tarjeta postal del Caribe de mediados del siglo xx.
   La película también pierde su centro dramático porque Rosi privilegia la historia de amor de Angela Vicario y Bayardo San Román por encima de la incertidumbre del asesinato, la complicidad colectiva y el misterio sobre la pérdida de la honra de la muchacha recién casada. El hecho violento es, contra todo pronóstico, el marco de un cuento de amor, no el centro de la trama, como es en la novela, y el filme termina siendo un melodrama con final feliz.
   En una perspectiva contraria se encuentra Arturo Ripstein, quien no embellece ni estiliza la situación y el pesado agobio de los personajes en El coronel no tiene quien le escriba. La cinta se ubica en un poblado cerca de Veracruz, en una primavera calurosa, después del episodio sangriento de la guerra cristera.
   El personaje del coronel es de una pureza a prueba de todo, y de una paciencia infinita. Y si bien la película es la historia de una espera, de la zozobra cotidiana ante la pobreza, el dolor por la pérdida del hijo, la mezquindad del amigo usurero y la importancia del gallo para el mundo rural, es también la historia de amor de una pareja de ancianos que luchan por sobrevivir con dignidad a la adversidad del último fragmento de vida.
   Asimismo, el director le da carne a personajes secundarios como el cura y el médico, este último de claras tendencias homosexuales, e incluye a un personaje inexistente en la novela: Julia, la mujer de Agustín, el hijo muerto.
   Julia es prostituta y la mujer del asesino de Agustín. Para la mujer del coronel, que en el filme tiene nombre, Lola, y cobra mayor protagonismo que en el libro, Julia es la culpable de la muerte de su hijo. Para el coronel, ella fue la posibilidad de un nieto que nunca tuvo. Julia, aporte de la adaptación cinematográfica de Ripstein, contribuye al desenvolvimiento de la acción dramática, intenta ayudar a la pareja y le otorga profundidad a la historia.
   El leitmotiv de la novela es la espera de la carta, imagen que también puntúa el texto fílmico: el coronel, vestido de blanco, elegante, mira hacia el río y aguarda la barcaza del correo que puede traer la solución a sus problemas, la carta con la pensión.
   El gallo representa la esperanza del pueblo entero para salir de la monotonía y de la pobreza. Es de todos y representa la ética y la dignidad de los vencidos, de los que no se rinden ni se venden al poder corrupto del dinero fácil y de la política.
   La adaptación de Ripstein no recrea el universo del autor exteriormente en imágenes plásticas y metáforas literarias, sino por medio de las angustias y miserias del coronel, así como de su temple y ética puestos a prueba a lo largo de 27 años de espera.
   O veneno do madrugada, también de Ruy Guerra, es una adaptación libre, ya que el director alteró la linealidad del original y fragmentó la narración para poder contar tres veces la misma historia. Sin embargo, esta narrativa fragmentaria, pretendidamente contemporánea, lo que logra es confusión, repetición y tedio.
   La fotografía vuelve a ser el mayor logro del filme, con un preciosismo en contrastes y contraluces. Nuevamente, se cae en la tentación de incluir los textos literarios, declamados en el filme, lo que redunda en actuaciones —al igual que en Fábula de la bella palomera— pomposas y acartonadas.
   Así como O veneno do madrugada no tuvo ningún éxito y es prácticamente desconocida, la adaptación Made in Hollywood, de El amor en los tiempos del cólera de Mike Newell, es quizá la adaptación más famosa del escritor, para pesar de la literatura y de la filmografía basada en García Márquez.
   ¿Es posible llevar al cine comercial una historia de amor eterno, de un hombre que espera 51 años, 9 meses y cuatro días para reconquistar a una mujer con quien nunca ha sostenido una conversación? Y que, además, el mismo hombre, durante la espera, ¿haya hecho el amor con más de 600 mujeres, anotando las relaciones puntualmente en un diario de rutina?
   Una vez más el director utiliza la voz off para introducir la belleza literaria de la prosa de García Márquez. Este recurso, para hacer hablar a Florentino Ariza, es reiterativo en el filme, abre y cierra el relato cinematográfico, así como apoya muchos momentos que no se pueden traducir en imágenes. También se usa para adelantar la acción temporal.
   La anécdota, sintetizada y simplificada, es lo que se privilegia. Las acciones fueron resumidas a partir de criterios que funcionen para contar una historia coherente, pero también para que dichas escenas tenga la mayor belleza y espectacularidad posibles. Con ello se logra mostrar el colorido del Caribe, los detalles sentimentales de la época y los elementos claves del sistema Hollywood: sexo y amor romántico.
   Tampoco el realizador busca equivalentes cinematográficos para la narración literaria. Lo importante es contar la historia, con ganchos comerciales tan evidentes e incongruentes como las canciones de la colombiana Shakira.
   La mayor parte de la historia, más que la idealización de un amor platónico entre Florentino Ariza y Fermina Daza, representa la vida cotidiana de un matrimonio, la rutina que mata o desgasta el amor. Es lo que García Márquez llama el «amor domesticado», pero que para un cine de entretenimiento resulta aburrido. Por lo tanto, el filme solo muestra el amor en la vejez, en el caso de los protagonistas, al final, como el resultado de la perseverancia y el amor de Florentino hacia su amor de juventud.
   Intenta parecer un amor imposible que triunfa, aunque en realidad es una obsesión de Florentino, un deseo autoimpuesto, su misión en la vida. Para Fermina, Florentino va a ser una compañía al término de la vida. El cierre de la historia funciona correctamente en ambos textos, el literario y el fílmico, si consideramos acertada la imagen definitiva de un buque sin rumbo por el río, con los amantes a bordo, embarcados en un viaje «hasta la eternidad», como metáfora de la existencia humana.
   En 2009, Hilda Hidalgo se convirtió en la primera y hasta ahora única estudiante de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños en adaptar uno de los libros de García Márquez, Del amor y otros demonios.
   Hidalgo situó su historia desde la mirada de la niña de 13 años para crear el universo poético y amoroso de Sierva María. Para ello, a diferencia de otras adaptaciones, en las cuales se ha echado mano de escenografías, vestuarios y mucho trabajo de arte para intentar lograr el realismo mágico o la ambientación latinoamericana exótica, la directora costarricense se concentró en la historia de amor y en profundizar en la psicología y emociones de los personajes. Le dio énfasis al conflicto y al contexto histórico en que este se desarrollaba, sin los cuales la historia no podía comprenderse.
   La propuesta artística es de tono minimalista, basada en una fotografía de claroscuros al estilo de la pintura del artista italiano Michelangelo Caravaggio. La historia, sobre todo la de amor, se presenta en contrastes, también de planos cerrados y planos generales. Cortinas blancas difuminadas, frente a barrotes oscuros que enfrentan la libertad y el encierro como temas fundamentales son los opuestos que quiere presentar el filme, representados simbólicamente por el blanco y el negro.
   Tanto para la novela como para la película, Sierva María es una negra con cuerpo de blanca. En la novela, el amor, el deseo y la ansiedad se inician en el personaje masculino. Cayetano Delaura va descubriendo su propia sexualidad ante el contacto con la niña. Es el personaje activo en todo sentido: en su enamoramiento y en su propia laceración ante tanto amor.
 Uno de los elementos reiterativos de la obra de Hidalgo es la recurrencia a imágenes oníricas. En esta adaptación cinematográfica, los sueños son recurrentes —ensoñaciones, deseos, modos de evasión— tanto en el personaje de Sierva María como en el de Cayetano. El filme de Hidalgo se decanta por una visión íntimista, onírica y sensual de un amor imposible, y de una época asfixiante para el amor.
   La última adaptación sobre un texto de Gabriel García Márquez realizada por el momento, Memoria de mis putas tristes (2012), fue dirigida por el danés Henning Carlsen, con guión del célebre guionista Jean-Claude Carrière. El rodaje se suspendió en 2009 por la polémica motivada por el tema de la novela: un viejo de 90 años quiere festejar su natalicio «regalándose» una noche con una adolescente virgen. Una organización internacional demandó a la productora y al autor de apología de la prostitución infantil y pederastia.
   La película fue rodada en secreto durante cuatro meses, en el estado de Campeche, México, y se cambió a la actriz por una joven mayor de edad. En la adaptación cinematográfica, el personaje principal, El Sabio, se enamora de la chica y se consuela con mirarla.
   El filme, con una impecable fotografía y dirección de arte, pero también con excelentes actores y un guión fluido, narra la historia de un periodista llamado El Sabio y su último deseo de vejez. Al igual que en textos/filmes anteriores, encontramos algunas de las obsesiones del escritor como los amores que rozan la patología, las cartas románticas y la soledad como señas de identidad de la condición humana.

La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y otras cinemanías
Uno de los mayores aportes de García Márquez a la cinematografía continental —quizá su obra mayor— es la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) y su programa central, la EICTV.
   La Fundación fue establecida en 1985, con el objetivo de «integrar el cine latinoamericano», como declaró el autor colombiano y presidente de la misma, «así de simple, y así de desmesurado». Construir un imaginario continental y rescatar la identidad audiovisual del continente.
   La Fundación organizó diversas vías para lograr esa integración. La más importante fue la constitución, en 1987, de la EICTV situada en San Antonio de los Baños, pueblo cercano a La Habana, Cuba. La Escuela ha graduado más de 800 estudiantes de Latinoamérica, Asia y África, e incluso, de diversos países de Europa. Su labor fue reconocida con el premio Roberto Rosellini a la mejor escuela de cinematografía del mundo, en el marco del festival de Cannes de 1993. Asimismo, muchos de sus egresados son en la actualidad profesionales consagrados, con numerosos galardones internacionales y filmes vistos en numerosos mercados.
   De igual manera, la Fundación se ha dedicado a la investigación, docencia, conservación, archivo y difusión cultural de la obra cinematográfica de la región. Su Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, así como su más reciente programa, el Observatorio del Cine y el Audiovisual (http://www.cinelatinoamericano.org/), constituyen una de las herramientas más importantes de investigación y difusión del cine y el video del continente.
   García Márquez ha sido incansable en su pasión por el cine. Su apoyo, ya sea con su propio trabajo o con su prestigio como uno de los escritores más importantes del siglo xx, fue el motor de múltiples proyectos cinematográficos. Gracias a Gabo y sus sueños como crítico, guionista, productor y escritor, el anhelo de una Latinoamérica hecha de imágenes en movimiento ha sido posible y se ha echado a volar como mariposas amarillas por el resto del mundo.

Nota
1. Yo soy el que tú buscas, de Chávarri, y Un domingo feliz, de Barrera no tienen un asidero textual —salvo el propio guión— en el que nos podamos apoyar para un análisis comparativo.
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María Lourdes Cortés Pacheco (San José, Costa Rica, 1961). Historiadora del cine costarricense y centroamericano, catedrática de la Universidad de Costa Rica, investigadora de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y directora de CINERGIA. Fue directora de la primera escuela centroamericana de Cine y Televisión fundada en Costa Rica (Universidad Veritas) y del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. Ha ganado el premio Joaquín García Monge, en difusión cultural, y dos veces el premio de ensayo Aquileo J. Echeverría, por los libros Amor y traición, cine y literatura en América Latina (1999) y La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (2005). Por este último libro recibió el premio honorífico Ezequiel Martínez Estrada, otorgado por la Casa de las Américas (Cuba) al mejor ensayo publicado del año (2005). El Gobierno de la República de Francia le ha otorgado el grado de Caballero de la Orden de Honor al Mérito (2005).