Hasta ahora, con pocas excepciones, el estudio de las relaciones de la actividad literaria de Gabriel García Márquez con el cine se ha centrado en el campo de las adaptaciones de sus novelas y cuentos, o en el de los filmes realizados con guiones escritos por él (casi siempre en colaboración con otros autores). Sin embargo, también existe un ámbito que hasta ahora ha permanecido casi del todo inexplorado: el de los argumentos y guiones cinematográficos de García Márquez que nunca han sido llevados a la pantalla.
   Es este el caso de Blacaman, venditore di miracoli,¹ argumento para la adaptación cinematográfica del cuento «Blacamán el bueno, vendedor de milagros»,² cuya primera versión se redactó en colaboración entre Gabriel García Márquez y el escritor italiano Giancarlo del Re, en junio de 1974, en Barcelona. El proyecto de realización estaba a cargo del productor italiano Alfredo Bini, quien había adquirido los derechos para adaptar el cuento, y el filme debía ser dirigido por el director brasileño Ruy Guerra, quien llevaba ya cierto tiempo esperando que se concretara el proyecto de realizar una película con García Márquez: «Il voulait [García Márquez] que nous fassions un film ensemble. Cela a pris du temps! A un moment, on a pensé adapter une autre nouvelle du recueil, Blacaman le bon marchand de miracles, qu’Alfredo Bini voulait produire, parce que le droits d’Eréndira étaint bloqués».³ En el año 1976, el proyecto todavía estaba en marcha, y se planteaba como una gran coproducción entre Italia y México, como se anunciaba en un periódico italiano: «Bini ha acquisito i diritti di “Blacaman” uno dei racconti di García Márquez, l’autore di “Cento anni di solitudine” e si accinge a farne un film le cui riprese si svolgeranno a partire dal prossimo autunno, in Italia, Messico e Colombia».⁴ Sin embargo, el proyecto nunca llegó a realizarse.
   El estudio de este texto resulta de sumo interés, no solo como ejemplo de las importantes relaciones que García Márquez siempre mantuvo con el mundo del cine italiano, cuya influencia (especialmente la del cine neorrealista de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini) fue decisiva para su formación cultural y literaria, sino además porque coincide con un momento creativo muy interesante del escritor colombiano, a saber, los años de la última y definitiva redacción de la novela El otoño del patriarca, entre 1968 y 1975. De hecho, el argumento «Blacamán il buono, venditore di miracoli» se configura como una adaptación o reescritura del cuento, capaz de revelar, explicitar y variar las relaciones y conexiones que este guarda con la novela del dictador que, por esa época, en junio de 1974, debía estar en esencia terminada.⁵
   Como sabemos, el narrador del cuento es un personaje llamado Blacamán «el bueno», o en otras ocasiones «el joven», quien relata sus propias aventuras con otro Blacamán ?llamado primero «el malo», luego «el viejo», y finalmente, «el muerto»?, a partir del momento en que conoce al otro Blacamán, y añadiendo un breve resumen de la vida anterior de este, que se remonta a la época virreinal . El nombre del doble personaje, que podría parecer fruto de la invención de García Márquez, en realidad coincide con el de un hombre de circo, muy famoso durante los años 1920, 1930 y 1940, tanto en Europa como en América Latina y Estados Unidos, donde llegó a intervenir en una película de Hollywood:⁶ un faquir italiano, a pesar de su pretendido origen hindú, cuyo nombre verdadero era Pietro Aversa, nacido en Castrovillari (Calabria) en 1902.⁷ Su fama era excepcional: «Blacamán, el misterioso faquir indio que asombró al mundo médico y apasionó a todos los hombres de ciencia con sus sobrehumanas experiencias».⁸ Sus números de mayor éxito, según la prensa de la época, eran hacerse enterrar vivo, hipnotizar leones y otros animales feroces, atravesarse la garganta con agujas, hacerse romper a martillazos bloques de granito sobre el cuerpo, subir escaleras cuyos peldaños eran filos de cortantes espadas, aplastarse vidrios sobre la espalda desnuda.⁹ Se le conocía también como «El hombre que se divierte con la muerte»,¹⁰ pues su número más importante era precisamente el de hacerse enterrar vivo, como se aprecia en anuncios frecuentes en la prensa española de los años veinte: «Hoy noche se efectuará a la vista del público la inhumación y resurrección del cadáver del gran Fakir Blacamán»;¹¹ o en el siguiente comentario: «Otro de sus experimentos es el de permanecer enterrado vivo un tiempo que ningún otro mortal, que no posea su misterioso poder, es capaz de resistir».¹² La prueba era tan importante que hasta acudían estudiantes de medicina y doctores para estudiarla.¹³ Y así la explicó el mismo Blacamán, en una entrevista realizada en Caracas por el escritor venezolano Oscar Yanes: «Aquellos eran entierros de verdad ?contesta sonriendo? pero yo caía en estado cataléptico, es decir, quedaba suspendida toda mi sensibilidad exterior. Es una labor de fuerza de voluntad y práctica; uno debe concentrarse para caer en trance, igual que los médiums».¹⁴
   Era algo propio del personaje y del mundo del espectáculo en el que actuaba, que proliferaran mitos y leyendas sobre sus poderes, su origen y su identidad. Nada mejor, para ello, que la divulgación, a partir del mes de septiembre de 1929, de la noticia de su muerte, como resulta, por ejemplo, en una nota del New York Times:

Moldes. Argentina. A Fakir named Blacaman, who has amazed thousands by his ability to emerge alive after being buried in a coffin, was dead today when the coffin was dug up after three hours in the ground. Examination showed he had made strenuous efforts to release himself from his self-imposed tomb.¹⁵  

   A menudo, en época posterior, se comentaba este hecho enfatizando el misterio a fin de aumentar aún más el atractivo del faquir, quien resultaba ser nada menos que un hombre capaz de sobrevivir a su propia muerte: «Este famoso fakir, cuya muerte propalaron los diarios americanos, ha resucitado gloriosamente»¹⁶.  Pero al parecer, algunos años más tarde, el hecho también suscitó algunas polémicas, como la que surgió a raíz de la publicación de un reportaje que señalaba a Blacamán como farsante, alegando pruebas de la muerte del auténtico Blacamán en Moldes, Argentina, más de diez años antes. El faquir se defendió en una entrevista publicada al día siguiente, en la que explicaba que el Blacamán muerto en Argentina era en realidad su ex-ayudante, quien había usurpado su nombre para sacar provecho de su popularidad.¹⁷
  Blacamán era, en resumen, un popular faquir cuyas facultades extraordinarias le permitían «burlar a la muerte», como demostraba resucitando después de haber sido enterrado vivo, y cuya misteriosa identidad queda envuelta en un enigma aún más asombroso a partir del año 1929, cuando la difusión de la noticia de su muerte lo hace aparecer como un personaje realmente resucitado. Sin embargo, también se le acusa de ser un impostor que ha usurpado el nombre del auténtico Blacamán, planteándose así la duda sobre la existencia de otro Blacamán, y sobre una posible suplantación de identidades a raíz de la muerte de uno de los dos.
   Todos estos elementos, como puede apreciarse, remiten de manera bastante evidente al relato de García Márquez, aunque este carezca de referencias concretas a la historia del faquir. En efecto, al recordar las primeras noticias escuchadas sobre un personaje de nombre Blacamán, García Márquez no menciona nada de lo anterior, sino que se remonta a la época de los virreyes en Cartagena de Indias, donde un celador nocturno le habló por primera vez de este hombre misterioso mitad mago, mitad bandido, que fue llevado a Cartagena, nadie supo de dónde, para embalsamar a un virrey que murió ahogado en un aljibe mientras estaba de paso por la ciudad. Blacama´n lo había embalsamado tan bien, que el virrey muerto siguió gobernando mejor que cuando estaba vivo, y así se pudo mantener el orden entre los esclavos alzados y los blancos codiciosos, hasta que llego´ el nuevo virrey e impuso el orden a sangre y fuego.¹⁸ En el cuento, se habla efectivamente de los tiempos de gloria de Blacamán, cuando era embalsamador de virreyes, «y les componía una cara de tanta autoridad que durante muchos años seguían gobernando mejor que cuando estaban vivos».¹⁹ Y en el texto del argumento cinematográfico escrito por García Márquez y Giancarlo del Re en 1974, se habla expresamente de un virrey muerto en un aljibe, embalsamado por Blacamán hasta la llegada del nuevo virrey, a fin de mantener el orden entre esclavos y blancos:

Il viceré è annegato. Il suo corpo gonfio galleggia tra le ninfee e le rane di una bella vasca nel giardino del palazzo. L’acqua ferma rispecchia la corte variopinta e costernata che circonda la fontana. Non c’è lutto: c’è un problema politico. Ci vorranno sei mesi per far arrivare la notizia in Spagna e altri sei perché il successore dell’annegato possa raggiungere la colonia. […] Intanto il morto continuerà a regnare imbalsamato.

   Pero, como hemos dicho, en ninguno de estos textos hay referencias expresas al Blacamán famoso entre los años 1920 y 1940. Sin embargo, en el cuento es evidente la reelaboración literaria de elementos tomados de la misteriosa vida del faquir, como es el caso de la risa del personaje mientras muere, al principio del relato, que remite a su conocido lema: «El hombre que se divierte con la muerte». En general, el hecho de que todo el cuento gire alrededor del tema del poder de resucitar ?primero como truco, luego como verdadero prodigio, para concluir con el macabro detalle del personaje enterrado vivo y resucitado en su tumba cada vez que muere?, evoca con cierta precisión la actividad del faquir, y la anécdota de su muerte y resurrección. Finalmente, la estructuración del cuento en torno al juego de la identidad doble, y a la suplantación o sucesión entre los personajes, también pudo inspirarse en la situación que se crea a raíz de la divulgación de la muerte del faquir y, sobre todo, de las polémicas sobre la existencia de otro Blacamán, y sobre la verdadera identidad del Blacamán muerto y del Blacamán vivo.
  Naturalmente, en el cuento todo lo anterior queda transfigurado y transpuesto en una ambientación distinta, en la que no se reconoce inmediatamente la posible fuente de inspiración. Más bien, y es este un aspecto que nos interesa aquí especialmente, tanto la atmósfera general del relato, como algunas situaciones concretas presentes en el mismo, parecen antecedentes directos de la novela que el autor se disponía a componer el mismo año de la publicación del cuento, es decir, El otoño del patriarca.     
  La relación entre los cuentos escritos por García Márquez en 1968, principalmente «Blacamán el bueno, vendedor de milagros» y «El último viaje del buque fantasma», con El otoño del patriarca, es conocida, y a ella se ha referido García Márquez en varias ocasiones:

Escribí en Barcelona una serie de cuentos que en realidad eran experimentos técnicos, de estructura y estilo, en busca de una fórmula propia para la novela del dictador. Dos de esos cuentos —«Blacamán el bueno vendedor de milagros» y «El último viaje del buque fantasma»— eran ya modelos bastante elaborados de la retórica que me hacía falta.²⁰

También ha comentado, con más detalles, a propósito de la búsqueda de un estilo nuevo para la nueva novela:

Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: «Blacamán el bueno vendedor de milagros», «El último viaje del buque fantasma», que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño.²¹

  Coherentemente con lo anterior, suelen indicarse estos cuentos como anticipaciones del estilo de la novela, sobre todo «El último viaje del buque fantasma», como apunta Oviedo, observando que «ya es un adelanto directo de esa prosa, ubicua que se permite todas las transiciones sin necesidad de interrumpir su flujo».²² También Vargas Llosa ha llamado la atención sobre el nuevo estilo de escritura de García Márquez, tanto en «El último viaje del buque fantasma» («relato escrito en una sola frase que ‘dura’ cuatro páginas, y narra en un solo movimiento sucesos que se extienden en varios años»), como en «Blacamán el bueno, vendedor de milagros», del que subraya el procedimiento de la «muda espacial» que luego será frecuente en El otoño del patriarca: la sustitución brusca de la voz del Blacamán-personaje a la voz del Blacamán-narrador. La reflexión sobre las novedades de estos cuentos se centra, entonces, en la «voluntad de experimentación formal que delatan», como concluye Vargas Llosa;²³ experimentación formal que es la cifra estilística principal de la novela que García Márquez escribiría en los años siguientes.
   Pero, considerando las analogías y semejanzas entre el cuento y la novela también a nivel temático, resulta útil la comparación que establece Hernández entre el personaje de Blacamán «el malo» y el dictador de El otoño del patriarca, basada en el hecho de que ambos, como también el senador Onésimo Sánchez (llamado «el Blacamán de la política»), son «del mismo ardid usurpador» y viven aferrados «a la misma estrategia farandulera y fantasiosa».²⁴ Según Hernández, existe en el cuento una oposición entre Blacamán «el bueno», quien posee «la luz oculta del verdadero mago»,²⁵  y el otro, «el mago falso, el maestro, el engañador, el Blacamán malo», quien «asiste con mirada alucinante a la revelación de su inmortalizador, al objeto que perpetuará la frustración en sus huesos de engaño, ególatras y sádicos […] al personaje que desmontará su mentira por el certero poder de la magia que no posee».²⁶ Es decir, que existiría en el cuento un conflicto entre una magia verdadera y una magia falsa, siendo esta última el principal elemento de analogía entre el personaje de Blacamán «el malo», y el personaje del dictador.
  Puesto que dicha relación entre Blacamán y el dictador es lo que nos interesa aquí especialmente, creemos posible extenderla tanto al uno como al otro de los Blacamanes, vistos como las dos caras de la misma moneda. En efecto, con respecto a la distinción entre magia falsa o verdadera, el hecho de que al final los trucos de Blacamán el bueno ya no sean tales, sino verdadera magia,²⁷ no nos parece el aspecto más relevante. Lo fundamental es, a nuestro juicio, que las facultades del Blacamán joven le permitan alcanzar su «vida grande», es decir, que le confieran por fin un poder socialmente eficaz y reconocido. En cuanto a la naturaleza doble del protagonista del cuento, nos parece posible interpretarla, entre otras cosas, como artificio que le permite al mago «burlar a la muerte», precisamente gracias a la muerte reiterada de su otro.
   En este sentido, pensamos que el fulcro temático del cuento es el nexo entre magia y poder, o dicho de otra forma, el poder de la ilusión y la ilusión del poder. Más aún, se trata de la búsqueda de la facultad de derrotar a la muerte, pues, como recuerda Morello Frosch: «The entire career of Blacamán is devoted to prolonging life, or staving off death»²⁸.  Búsqueda que se configura como el intento supremo por neutralizar o evitar lo que es el límite ontológico del poder, donde se revela su naturaleza engañosa e ilusoria. Pues tal es la muerte, como consta en el epílogo de El otoño del patriarca, y se hace patente en la metáfora del virrey que gobierna embalsamado. Lo que se representa en el cuento, entonces, es una suerte de juego de ilusionismo global, con el que el protagonista pretende (en el sentido de intentar, pero también de aparentar) alcanzar el supremo poder de poner en jaque a la muerte. Muy pertinente, entonces, la observación de Campra, cuando pone en tela de juicio las palabras del narrador del relato y su triunfal conclusión:

¿Quién afirma la existencia de los dos Blacamanes y de sus portentosas capacidades sino este Blacamán, que se define a sí mismo como el bueno, autor de milagros que nadie puede comprobar? La historia maravillosa, con su tiempo sin fronteras, existe solo en la palabra interesada de un charlatán de feria.²⁹

  Lo que implica afirmar que el poder de la ilusión solo puede generar ilusiones, pero también implica desvelar, si bien se mira, que el verdadero espejismo es el poder en sí mismo, pues todo poder termina por manifestar, tarde o temprano, su naturaleza ilusoria.
   En el relato, el desarrollo del tema, si se acepta la lectura que proponemos, se da en una acción narrativa específica. Esta puede resumirse, de la manera más sintética, en un movimiento en el que aumentan tanto la mala suerte de los dos Blacamanes, a partir del momento en que unen sus destinos, como la violencia que el Blacamán original (llamado por el narrador «el malo», o «el viejo») descarga sobre el joven ayudante, por considerarlo la causa de sus infortunios. Cuando la violencia que sufre llega a su clímax, el Blacamán joven reacciona provocando un prodigio, y descubre así su poder de realizar milagros, por lo que empieza la que llama su «vida grande», y luego ejecuta su venganza sobre el otro, resucitándolo dentro de su tumba como escarmiento que ha de durar para siempre. El paso se da, entonces, de la desventura al éxito, o de la miseria al poder, a través de un milagroso golpe de efecto que voltea la suerte en el momento de máximo sufrimiento del personaje narrador. Pero todo ocurre en el marco de un juego interno al personaje doble, ya que la mala suerte, la violencia y el poder mágico son todos efectos de la acción y reacción de uno con respecto al otro. Incluso la eterna supervivencia parece hacerse posible, como hemos dicho, gracias al desdoblamiento, pues es como si el viejo estuviera condenado a morir (y a seguir muriendo cada vez) en lugar del joven que ha ocupado su lugar.
   El relato es todo en primera persona (salvo algunas inserciones de la voz del otro en el discurso del narrador), y empieza describiendo la demostración que hace Blacamán de los efectos de un contraveneno de su invención, durante el cual no deja de reír un instante mientras aparentemente se está muriendo. Precisamente por venderle un frasquito de este falso contraveneno al comandante de un acorazado norteamericano, la desventura vuelve a caer sobre Blacamán, justo cuando parecía que la suerte iba a mejorar gracias al invento de una extraordinaria máquina de coser que funciona con la electricidad del dolor: el comandante muere en el intento de utilizar el contraveneno, y los infantes de marina invaden la nación para capturar al culpable. Es por eso que los Blacamanes se refugian en una misión abandonada en el desierto, donde el joven ayudante, no aguantando más las torturas, descubre sus poderes. La «vida grande» de este, entonces, se hace posible gracias a sus facultades de curandero, y consiste en una acumulación de lujos y conforts de la sociedad moderna, gracias a la sabia gestión económica de sus poderes milagrosos, que aun siendo «reales», no dejan de tener algo de sospechoso: «así los voy adormeciendo con técnicas de diputado, por si acaso me falla el criterio y algunos se me quedan peor de lo que estaban […] para seguir con esta vida de ministro me basta con mi cara de bobo y me sobra con el tropel de tiendas que tengo desde aquí hasta más allá del crepúsculo».³⁰ Finalmente, también hay que recordar que el Blacamán narrador recuerda los tiempos de grandeza del otro Blacamán, que se remontan a la época en que era embalsamador de virreyes, evocando un vínculo directo, aunque antiguo, con el poder político.
  El argumento, para la adaptación cinematográfica del cuento, parte precisamente del desarrollo de este antecedente brevemente expuesto en el cuento, mostrando la muerte del virrey, y la labor de embalsamador de Blacamán «el malo», quien utiliza luego las riquezas que adquiere para ayudar y liberar a los esclavos de la ciudad. La primera aparición del otro Blacamán, «el bueno» o «el joven», en su función de narrador, plantea desde un principio la construcción temporal del filme, que abarca varios siglos, pues lo vemos en un estudio de televisión moderno, con varios monitores en los que se alternan imágenes del Blacamán moderno y del antiguo:

A questo punto, il racconto subisce un’interruzione a causa di un brusco cambiamento di scena e d’epoca. Siamo in uno studio televisivo avveniristico […] qui troviamo Blacaman come se fosse un commentatore politico […] ci indica su un teleschermo il Blacaman che libera gli schiavi e dice ?Così era Blacaman il cattivo, perché il buono sono io?. In una fila di monitors si alternano le immagini del Blacaman moderno e del Blacaman antico, il cattivo (p. 4).

   La desventura de Blacamán se debe a la intervención del Santo Oficio, que lo juzga como hereje, quema sus libros, y lo abandona en una balsa en el mar. Con un corte, a cargo nuevamente de una inserción del Blacamán narrador desde su moderno estudio, volvemos a ver a Blacamán en la isla de Curaçao, donde el personaje aparece como al principio del cuento, tratando de vender su contraveneno, y luego conoce a su futuro ayudante. Aquí se empieza a notar una diferencia relevante con respecto al cuento, y es que el conflicto entre los dos Blacamanes gira en torno al desacuerdo sobre la existencia y posibilidad real de los milagros. Para el viejo, los milagros no existen, y solo se trata de trucos o de la aplicación de conocimientos. Para el joven, los prodigios sí existen, y su gran anhelo es llegar a realizarlos. Ya desde su primer encuentro, el joven dice: «voglio imparare a fare i miracoli» a lo que el viejo responde con una carcajada (p. 11). Luego, más adelante, el joven insiste: «il ragazzo insiste sul suo proposito di diventare indovino e fare miracoli […] Continuamente lo vediamo toccare oggetti, soffiarci sopra, con espressione intenta, anche sofferta, mai scoraggiata. […] è un comportamento da maniaco che non sfugge a Blacamán e lo irrita ogni giorno di più» (p. 13).
   Un nuevo episodio está ambientado en el otoño de 1794, en la isla de Guadalupe, donde la ejecución con la guillotina de un traidor de la Revolución se aplaza a causa de un dolor de muelas del condenado. Blacamán, que también es dentista, lo cura, y de paso le promete embalsamarlo y revivirlo por un año. Pero, mientras trabaja con el cadáver, Blacamán es descubierto por las autoridades, y un nuevo juicio lo condena otra vez al abandono en una balsa en el mar. Durante el episodio, otra vez se dan las discusiones entre Blacamán y su ayudante sobre la existencia de los milagros: «Ci vorrebbe un miracolo», dice el joven, y el narrador comenta: «Blacamán lo detesta, lui e questa mania dei miracoli che poi non sa fare» (p. 16).
   Con una elipsis de siglo y medio, la historia vuelve a Cartagena de Indias, en época moderna. Ahora, la discusión entre el viejo y el joven tiene que ver con la presencia de los soldados norteamericanos, que están construyendo una nueva ciudad con una velocidad impresionante, como por arte de magia:

Anche Blacamán il giovane è affascinato dagli americani. […] Solo Blacamán il vecchio è indifferente ai prodigi americani […] Dice che gli americani sono bestioni. Rinfaccia a Blacamán il giovane di essere un ingenuo: non creda che quello che stanno facendo gli americani sia un miracolo, giacché i miracoli non esistono, esistono solo i giochi di prestigio, gli esercizi di illusionismo di cui bisogna diffidare perché in ogni caso vengono compiuti per motivi di interesse.
Blacamán il giovane è di tutt’altra opinione. Secondo lui, gli americani sono formidabili e quello che stanno facendo è divino (p. 22).

   Entonces, para demostrarle al otro que los gringos no son formidables como cree, Blacamán «el viejo» vuelve a realizar el truco de la serpiente, con el que engaña a los marines, y logra venderle el contraveneno al comandante del acorazado. Tras la muerte de este, que ha tratado de imitar al mago, los dos Blacamanes reciben la noticia de la invasión del país, y siguen huyendo hacia el interior. Al llegar al desierto, el viejo descarga su rabia contra el joven, acusándolo de ser la causa de sus desgracias, pero la discusión enseguida vuelve al tema de los milagros:

A un certo punto, il vecchio dichiara di aver scoperto la verità: «tu ?dice al giovane? mi hai capovolto la fortuna, è per colpa tua che mi trovo qui» […] Il giovane reagisce. Perché colpa sua? La colpa è del vecchio che s’è messo contro gli americani, quando avrebbe potuto godere dei loro miracoli. L’ha fatto per superbia «perché siccome non li sai fare tu, i miracoli, allora dici che non possono farli neanche gli altri. […] Gli americani li fanno i miracoli. I miracoli si possono fare, se si sta dalla parte giusta» (p. 27-28).

   Retado por el viejo, el joven logra hacer un milagro, y una lluvia de sangre cae sobre toda la región. Con una transición, vemos que ahora ha empezado la «vida grande» del joven, en Florida, en perfecto estilo de vida norteamericano, hasta que lo vemos en el estudio de televisión donde aparece al principio del argumento. Aquí informa al lector-espectador sobre el destino del viejo: él mismo lo ha entregado a los agentes estadounidenses, y tras su condena a muerte, lo ha enterrado y resucitado en su mausoleo, para castigarlo.
   El epílogo es la imagen del joven que sale del estudio de televisión para asomarse a un balcón, mientras abajo la multitud lo aclama: «Blacaman for president».
   Como puede observarse, el argumento presenta un extenso desarrollo de los antecedentes de Blacamán, y sitúa el primer encuentro con su futuro doble en época de la Revolución Francesa, durante los últimos años del siglo xviii. También establece la situación desde la cual el Blacamán narrador relata la historia, el estudio de televisión moderno, que además cierra la narración.       
  Pero el cambio más relevante con respecto al cuento, y que parece desentrañar algo que allí permanece implícito, es que el objeto del conflicto entre los Blacamanes, ya no es la rabia del viejo que le achaca al otro su mala suerte, sino una suerte de contraste filosófico ideológico sobre la existencia y la posibilidad de los milagros, que se asocia luego de manera peculiar a la presencia y actuación de los marines (en su función de representar el poder). En efecto, al principio Blacamán «el joven» intenta desarrollar poderes mágicos de manera obsesiva y tonta, provocando la reacción violenta del otro. Pero más adelante, cuando para el joven los gringos vienen a representar un ejemplo de la existencia de los milagros, pues lo que hacen le parece milagroso y mágico, el viejo le responde que se trata solo de ilusiones, motivadas por intereses concretos. Es entonces alrededor del tema de la presencia y actuación de los soldados norteamericanos que se desarrolla la oposición entre los Blacamanes en la parte final del relato, y que ha de llevar al clímax y al desenlace. Pues, la invasión de los marines se describe de manera realista y directa, denunciando abiertamente la violencia de la guerra de ocupación:

I fanti di marina arrestano centinaia di uomini e li fanno camminare in fila, bendati, legati l’uno all’altro per il collo, in modo che se uno si ferma o cade, strozza gli altri. Gli elicotteri mitragliano i villaggi e spargono sulla campagna nubi di liquido defoliante. Aerei velocissimi sganciano bombe dalle quali si sprigionano colossali lingue di fuoco che lambiscono la terra lasciandola nera e fumante. Dove la distruzione è completa e anche i bambini devono tenere le mani sulla testa in segno di resa, lì non c’è più pericolo di febbre gialla e sventola la bandiera con le stelle e le strisce(p. 26-27).³¹

   El enfrentamiento verbal entre los Blacamanes refugiados en la misión del desierto es explícito, ya que el joven responde a la acusación del viejo afirmando que su gran culpa es ponerse en contra de los gringos. Y no deja de llamar la atención el hecho de que el milagro que por fin logra hacer el joven sea una lluvia de sangre que cae por todas partes («sui villaggi, sui campi, sulla foresta, sulla strada, sugli uomini, sulle bestie, sui mezzi corazzati della fanteria di marina», p. 28) lo que más que un milagro, parece una macabra metáfora de guerra y de muerte. Por otro lado, el signo ideológico de la «vida grande» del joven en Florida es muy evidente, ya que se trata de un «paese già completamente americanizzato, cioè trasformato dai miracoli degli americani» (p. 28-29):

Sull’onda di una di quelle voghe esotiche che periodicamente travolgono l’America, Blacamán è un nuovo Simon Mago che gira su una fastosa automobile rosa confetto, foderata di leopardo […] che abita in ambienti climatizzati, insonorizzati, umidificati, profumati, rivestiti di moquette, cuoio, quadri d’autore e ogni altro status symbol, che si bagna in piscine radiose e soavemente orgiastiche, che si fa massaggiare mentre presiede autorevoli consigli di amministrazione […] che, protetto da fanti di marina e da pittoreschi mafiosi, firma autografi […] e distribuisce medaglie con la sua effigie (p. 29).

  Queda claro,  entonces, que el argumento propone aquí la identificación de Blacamán «el joven» con el imperialismo estadounidense y el american way of life, lo que no puede sino tener un signo abiertamente negativo en la visión ético-política de García Márquez, y especialmente en la de aquellos años, a principio de l970. Para culminación de la crítica y denuncia de todo ello, Blacamán «el viejo» muere, no como en el cuento —por su propia voluntad y esperando que el otro lo resucite—, sino condenado a muerte y ejecutado por los marines, mientras que el joven, gracias a sus nuevas facultades, llega al colmo de su carrera, aclamado presidente de los EE.UU., en una fulgurante metáfora del ilusionismo del poder. Con lo cual queda establecida una oposición fundamental entre los dos personajes en el argumento, con un Blacamán revolucionario, que aboga por la libertad de la ciencia, y de la ciencia al servicio de la libertad —pero que es impotente frente a la realidad del poder—, y un Blacamán ilusionista que, poniéndose finalmente al servicio de los poderosos, logra acumular cada vez más poder. Y es entonces esta expresa declinación del vínculo magia-ilusionismo-poder el elemento que permite desentrañar la relación entre la historia y el personaje de Blacamán, y el horizonte creativo en el que se da la elaboración de la novela del dictador, El otoño del patriarca, que también comprende una amplia reflexión sobre el poder de la ilusión, y sobre la ilusión del poder.
   En conclusión, la reelaboración del cuento «Blacamán el bueno, vendedor de milagros» en la forma de una adaptación cinematográfica, propone una versión de la historia del mago y de la dialéctica de su doble identidad, mucho más explícita en su contenido y significado político-ideológico. Ello induce a descubrir, en el cuento, una posibilidad de lectura que, aunque en términos distintos, se mueva también en el ámbito de una reflexión sobre el poder. Tal posibilidad se da, en efecto, en una relación muy estrecha con la temática del poder elaborada en la novela El otoño del patriarca en términos míticos. Si se acepta que la novela del dictador propone fundamentalmente una reflexión sobre el mito del poder y del poder como mito, la dimensión mágica del cuento de Blacamán constituye una suerte de variación sobre el tema, ya que el mago que vence a la muerte también es un mito, y, como el dictador, también es víctima de su propia ilusión: condenado a sufrir eternamente para permitirle a su doble (o para permitirse a sí mismo en cuanto doble) una eterna vida de grandeza, que a su vez existe solo, en última instancia como «palabra interesada de un charlatán de feria».

Notas

<sup>1. García Márquez, Gabriel y Giancarlo Del Re. Blacamán, venditore di miracoli (soggetto cinematografico), Barcelona, 1974, texto mecanografiado. Una copia se conserva en la Biblioteca «Ligi Chiarini» del Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma.
2. El cuento fue publicado por primera vez en: Revista de la Universidad de México, XXIII/2-3 (octubre-noviembre 1968):16-20; luego también en Cuadernos Hispanoamericanos, LXXVIII/234 (junio 1969): 573-580. Finalmente, se incluyó en la colección La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Barcelona: Plaza y Janés, 1972.
3. Michel Ciment, «Entretien avec Ruy Guerra», Positif, 268 (1983): 17.
4. «Mago di Marquez in un film italiano», Il Giorno, 9 giugno, 1976.
5. «García Márquez continuaría dando los últimos retoques a la novela durante los últimos meses de 1973 y hasta bien entrado 1974, pero el libro en esencia estaba terminado». Gerald Martin, Gabriel García Márquez, una vida. Barcelona: Mondadori, 2009, p. 418.
6. George Marshal, You can’t cheat an honest man, USA, 1939.
7. Giulio Palange, «Blacaman, l’homme qui s’amuse avec la morte», Itaca, 10(giugno 2010): 15.
8. La Voz, 7 de diciembre de 1925, p. 2.
9. La Vanguardia, 13 de julio de 1928, p. 4; 25 de julio de 1928, p. 4.
10. La Vanguardia, 10 de julio de 1928, p. 21. El 7 de julio de 1928 se anuncia que el faquir se clava un puñal en el vientre, p. 17.
11. La Vanguardia, 24 de abril de 1936, p 3.
12. La Vanguardia, 7 de noviembre de 1928, p. 17.
13. La Vanguardia, 22 de julio de 1928, p. 19.
14. Oscar Yanes, Cosas de Caracas, Caracas: Armitano, 1967, p. 40.
15. «Fakir dies doing burial trick», New York Times, September 5, 1929. Pro Quest Historical Newspapers The New York Times (1851-2008) p. 7.
16. La Vanguardia, 16 de abril de 1936, p. 13.
17. Maria F. Sigillo, «Un faquir en Caracas», Caracas en retrospectiva. Blog. 12-1-2011. Web. (24-5-2012). «More on Blacaman: A further (and not final) glimpse on the man who died twice». Raffaele de Rittis’ Novelties and Wonders, Blogspot. 31-3-2008. Web. (24-5-2012).
18. García Márquez, Gabriel. «Un payaso pintado detrás de la puerta», El País, 5 de mayo de 1982. Web. (24-4-2012).
19. García Márquez, Gabriel. «Blacamán el bueno, vendedor de milagros» (1968). La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972), Barcelona, Plaza y Janés, 1997, p. 82. 
20. «Hoja por hoja y diente por diente». Solo literatura. Literatura Hispanoamericana. Web. (4-4-2012). http://sololiteratura.com/ggm/marquezhoja.html.
21. García Márquez, Gabriel. «Todo cuento es un cuento chino», El País, 5 de noviembre de 2000. Web. (24-5-12).
22. José Miguel Oviedo, «La novela como Taumaturgia». Peter Earle, editor. Gabriel García Márquez, el escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1981, p. 181.
23. Mario Vargas Llosa. García Márquez. Historia de un deicidio. Barcelona: Barral, 1971, 638-640.
24. Domingo-Luis Hernández, «La estrategia de Lázaro y Blacamán apellidado el bueno», Revista de Filología de la Universidad de La Laguna, 4 (1985): 85.
25. Ibid, p. 87.
26. Ibid, p. 86.
27. Como nota, por ejemplo, Vargas Llosa: «en cuanto al otro Blacamán, sus poderes mágicos se hacen patentes cuando, torturado por su colega y tocayo, sorpresivamente resucita a un conejo […] La eficacia de sus poderes tiene una confirmación cuando resucita a Blacamán el malo en su sepultura cada vez que se muere, para prolongar eternamente su venganza». V. Llosa, Ob. Cit., p. 633.
28. Marta Morello Frosch, «The Common Wonders of García Márquez's Recent Fiction», Books Abroad, Vol. 47, No. 3 (Summer, 1973): 498.
29. Rosalba Campra, «Las técnicas del sentido en los cuentos de Gabriel García Márquez», Revista Iberoamericana, 128-129 (1984): 944
30. García Márquez, Gabriel. «Blacamán el bueno, vendedor de milagros», Ob. Cit. p. 87-88.
31. No debe olvidarse, a propósito de esta descripción, que García Márquez participó también en la redacción del guión del filme Así es Vietnam, dirigido por el cineasta mexicano Jorge Fons en 1979.</sup>

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Alessandro Rocco (Nápoles, 1970). Doctor en lenguas y literaturas ibéricas e iberoamericanas. Ha realizado investigaciones post-doctorales sobre las relaciones entre cine y literatura en América Latina. Desde 2006 es investigador en la Universidad de Bari, profesor de Lengua Española y Literatura Hispanoamericana. Ha presentado ponencias en numerosos congresos nacionales e internacionales, afrontando temas de cultura, literatura y cine latinoamericano. Ha publicado numerosos ensayos sobre García Márquez y el cine, así como sobre literatura y cultura peruanas.