La presente entrevista se realizó en el transcurso del 30 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en el Centro de Información, Documentación e Investigaciones de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, al realizador, guionista, narrador y experto en comunicación Octavio Getino.
María Elena: Le agradeceríamos que nos comentara algo acerca de la actualidad del Nuevo Cine Latinoamericano, aplicación de nuevas tecnologías en el medio y las industrias culturales.
Octavio Getino: Los temas se van complementando, y uno de ellos es el de la economía del cine latinoamericano y las motivaciones que uno ha tenido para ponerse a trabajar esta cuestión.
   Yo creo que las motivaciones obedecen a la carencia histórica que ha habido en nuestro cine acerca de todo lo que tiene que ver con la producción de imágenes en movimiento, con contenidos simbólicos audiovisuales, con la estructura económica que fundamenta y posibilita su existencia, es decir, paga la producción con su financiamiento, paga el mercado con las importaciones; en fin, todo lo que hace un medio de comunicación masiva y una industria cultural.
   Recuerdo que, cuando estaba estudiando cine, te enseñaban el manejo técnico de la producción, el desglose de un guión, los presupuestos, el plan de trabajo y demás; pero no había en ese momento —te hablo de hace 40, 45 años—, ningún estudio que me permitiese conocer el camino del trabajo en el cual yo me iba a desenvolver.
   El único estudio que había era de un español y se llamaba algo así como El libro del mapa del cine hispanoamericano y en ese punto ubicaba, en ese mapa, a toda la cinematografía latinoamericana. Fue cuando descubrí esa carencia que comencé a desarrollar estudios sobre la economía del cine latinoamericano más adelante, ya en los años 70, cuando vimos que no había nada relacionado con ella y que todas las reuniones de cineastas eran para plantear el problema de las dificultades de producción, las necesidades de subsidio, y las de fomento. Pero no había ningún estudio concreto que permitiese medir o evaluar este campo del cine que también era la economía.
   Había trabajos en Estados Unidos, en Europa, estudios de este carácter, pero en América Latina, no. Es decir, ese hecho fue una de las motivaciones que me llevó a trabajar ese tema particularmente en los años 70, cuando tuve que salir del país hacia Perú, después del golpe militar, y empecé a trabajar ya en todo lo que tenía que ver con la economía del cine, y después, en los años 80, acá en La Habana, en el seminario que hubo con el ICAIC. En esos encuentros que se hacían con el Instituto de Televisión, cuando estaba Ismael al frente, con Julio García Espinosa también en el ICAIC. Empezamos a tratar toda la problemática del cine en términos económicos, sobre todo, para dar una respuesta a gran parte de los cineastas que planteaban que el cine estaba totalmente en crisis, que había desaparecido la mayor cantidad de salas y se había reducido a la mitad la cantidad de espectadores. Nosotros sosteníamos una hipótesis contraria, que nunca se había visto tanto cine como en ese momento, el tema era que ya el cine no se veía en la las salas de cine, sino acorde con la aparición de nuevas tecnologías tales como el video y demás.
    En ese entonces, era el video lo que se estaba viendo bastante. Hoy día, esto se ha multiplicado. Entonces hicimos el primer estudio desde la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), con Alquimia al frente y un apoyo de la Unesco. Esta investigación la hicimos en 6 o 7 países de América Latina con especialistas nacionales en cada lugar. Efectuamos dos reuniones: una en La Habana y otra en Lima. Recuerdo el primer estudio que se hizo sobre las relaciones del cine y las nuevas tecnologías del video, que nos permitió sacar algunas conclusiones, y eso fue ya un avance en relación con estos estudios de la economía.
   Después de eso, aparecieron otras situaciones en todo lo que tiene que ver el tema con la cinematografía, que afectaban también las posibilidades económicas del financiamiento, de la recuperación de inversiones, y seguí ya en esa línea, aportando una serie de trabajos que se fueron actualizando hasta el último de ellos que fue: «Cine Iberoamericano, los desafíos del nuevo siglo».
   Así que las motivaciones surgieron, sobre todo, por la carencia de aportes en el campo que, a mi entender, es fundamental. Y al hablar del cine lo que más importa son los contenidos, las imágenes, lo que se está produciendo, pero si eso no está sostenido por los recursos económicos y demás, queda simplemente como buenas ideas, pero nada más. Esto se vincula al tema de las industrias culturales que acá se plantea. ¿Qué son las Industrias Culturales? Sería muy largo de explicar pero básicamente es un concepto que apareció también en el campo de la cultura no hace muchos años.
M. E.: Es un tema reciente.
O. G.: El propio concepto «cultura» recién se incorpora a las constituciones de América Latina en las últimas dos o tres décadas. Hasta ese momento, la palabra cultura solamente figuraba en la Constitución Mexicana de Queretano de 1917, si no me equivoco, porque había habido una Revolución.
   En el resto de América Latina la cultura estaba limitada a las Bellas Artes, a lo que yo diría era la «alta cultura». Poco después de la Segunda Guerra Mundial, con la aparición de nuevas naciones, de procesos de descolonización, empieza a haber una diversidad de expresiones culturales, comienza a plantearse no «la cultura», sino «las culturas». Y esto sucede por el reconocimiento de los otros, cada expresión cultural trata de que se le considere, en términos democráticos, tan fuerte como cualquier otra, y es ahí también donde en los años 60, 70, comienza a trabajarse el tema de economía de la cultura, no tomando la cultura en general, sino todos los campos de la cultura, las actividades culturales, los servicios culturales y las industrias culturales.
   La industria cultural es un campo de esa cultura y evidentemente responde a los procesos de producción o reproducción de contenidos simbólicos a través de procesos propios de una industria, trabajando a menudo con una economía de escala, para proceder a una discusión mucho más amplia que sería a lo mejor una producción única o artesanal.
   Entonces, esto hace que las industrias culturales se diferencien de otras, y que trabajen sobre dos elementos que se complementan: el contenido simbólico y el soporte que permite la existencia de este contenido en términos de difusión. Una cosa es la obra literaria y otra cosa es el libro, una cosa es la obra musical y otra es el disco, diríamos, pues que una cosa es la obra cinematográfica y otra es la película, pero el valor de todo esto se define obviamente por la obra. Uno compra un libro, compra un disco, un CD, es decir, la obra; pero esta obra no existiría si no estuviese su soporte en determinado elemento tangible. Entonces, lo tangible del soporte y lo intangible de los contenidos —que es lo que define el valor realmente de la obra— forman un cuerpo único y esto implica la existencia de la producción de contenidos simbólicos, pero, al mismo tiempo, la existencia de soportes, de tecnologías, de industria, de todo lo que tiene que ver con un producto, llamémoslo manufacturado pero distinto a otra manufactura, porque insisto: uno compra un libro por lo que contiene el libro y no por el libro en sí. Uno compra un diario no por el papel, sino lo compra por la información, después lo tira o le da otros usos.
   Lo mismo pasa con las películas y con otros productos de la cultura. Entonces, ¿qué industrias podrían formar parte de este campo o servicio? Acá hay todo un debate, porque es un tema nuevo. Para los norteamericanos no existen las industrias culturales, sino las industrias del entretenimiento; a la Organización Mundial de Propiedades Intelectuales lo que le preocupa son las industrias con derecho de autor, eso es lo que estudian; para nosotros, en las industrias culturales —que son de los años 70 aproximadamente—, se empieza a desarrollar este concepto, pero en los años 90.
   Hace casi menos de 10 años comienzan a aparecer otros aspectos,  como el de las industrias creativas, que abarcan un campo mayor que el de las industrias culturales y tienen un sentido mucho más economicista y distintas maneras de acercarse a este sector. Entiendo que no hay una receta válida para todos, sino que la definición del campo que ocupan las industrias culturales dependerá siempre del tipo de políticas y de estrategias que queramos dar, para utilizarla en función de cosas concretas que son más útiles y necesarias en cada país. La política será la que definirá si trabajamos con el concepto industria del entretenimiento, industria de derecho de autor, industrias creativas o industrias culturales.
   En el caso nuestro, particularmente, en Argentina y en otros países de América Latina y en países de Europa, el concepto de industrias culturales supone trabajar con 2 o 3 complejos importantes. Por ejemplo, el complejo audiovisual: cine, televisión, video; el complejo sonoro, para llamarlo así: radio, disco; el complejo editorial, que supone la asistencia de libros y de publicaciones periódicas; básicamente esas tres cosas, pero en algunos casos se agrega también la publicidad. En otras ocasiones, hay debate y se incluye, por ejemplo, a la televisión, a la radio, a los diarios y las revistas, con conceptos de industrias culturales, porque hay teóricos que sostienen que un diario no es un producto cultural, sino un producto informativo que puede tener alguna sección o una página dedicada a la cultura.
  Otros, en mi caso, sostenemos que cualquier modo de comunicación forma parte integrante de la cultura. En consecuencia, en este campo ubicamos cine, radio, televisión, un disco, video o DVD, diarios, mailing, vales, todo lo que sean medios, empresas. Incluso, en Argentina, también hemos instalado otros dos centros que, en otra parte quizás, no estén planteados así: es el de considerar como industrias auxiliares de estas, para el estudio de la producción y la economía, todo lo que tiene que ver con las máquinas, equipos, sin los cuales no habría producción ni difusión cultural.
  Vale decir: un televisor sirve simplemente para pasar contenidos audiovisuales, televisivos; no se podría difundir la televisión sin la asistencia de un receptor televisivo y, cuando uno compra un receptor televisivo, no es para otra cosa que para recibir este tipo de programa. Aun cuando al principio, a lo mejor el televisor figuraba como un adorno dentro del comedor y se le coloca arriba un florero. Pero incluyo esto: los aparatos que sirven para producir y reproducir sonido, micrófonos, cámaras, toda la parafernalia que hay en materia de industria y tecnología que sirve para la producción de diarios, libros, programas de radio y televisión, y después para el uso al servicio del usuario de ese tipo de producto.
  Cuando te pones a analizar este tipo de industria llamada auxiliar, ves que es muy importante cuando se quiere medir la dimensión económica de estas industrias, porque evidentemente un país puede plantearse la producción de libros como una cadena de valor productivo que tiene que empezar, que arranca desde el árbol, desde la forestación, si hay celulosa, si no hay celulosa. De esa celulosa, sacamos papel de distinto tipo, entre otros, papel para la impresión gráfica, para diarios, para prensa.
  En consecuencia, un país que quiera tener autonomía o desarrollo en este sentido, o una región que quiera tenerla, debe considerar no solo la producción de contenidos, sino la existencia también de este tipo de tecnología sobre la industria, sin la cual los contenidos no tendrían sentido. Un país que no tiene producción de papel, evidentemente no puede tener tampoco una industria editorial productiva. Tiene que estar esta industria condicionada por toda la importación de papel, por el valor del papel en el mercado internacional y demás. Es decir, las industrias directas, aquellas que se ocupan de la producción, incluyendo contenidos, y las industrias auxiliares, sin las cuales tampoco estas industrias directas podrían estar trabajando en términos válidos, necesitan complementarse para arrojar resultados.
  Las obras literarias existen desde el origen de la humanidad, desde los griegos, los egipcios, que escribían con sus sistemas de escritura. El hombre siempre trató en determinado momento de su desarrollo de producir poesía, teatro, filosofía, obras que perpetuasen su memoria. El hombre tuvo necesidad de una industria del libro para que eso subsistiera. En la música, otro tanto, yo creo que desde el primer hombre que empezó a producir el tan-tan al ritmo del corazón, no hubo necesidad de esperar la industria del disco para que la música creciese a través de los siglos hasta hoy. Pero la industria del cine no, la industria del cine, en el caso de las obras cinematográficas, debieron esperar a la existencia de la Revolución Industrial y a la existencia de cámaras de registro y de proyectores de exhibición, porque antes de eso no había películas.
  Vale decir, las películas podrían estar en el imaginario, porque el hombre siempre trató de ver imágenes en movimiento cuando escribía, cuando pintaba en las cavernas, pero desde el punto de vista de lo que hoy vemos como películas u obras cinematográficas, estas solo existieron cuando se pudo registrar la imagen en movimiento. O sea, que la obra cinematográfica existe desde que existe una industria y existe una tecnología que la posibilita, mientras que las otras obras de la cultura no tienen necesidad de estas industrias para existir.
  La situación del cine en los inicios del siglo xxi es ligeramente distinta a la que habría, a lo mejor, en décadas anteriores, y esto es producto de varias cuestiones. Creo que ha crecido en los últimos años la concentración del poder de los grandes grupos, empresarios, particularmente norteamericanos, sobre todo lo que tiene que ver con la fabricación de contenidos audiovisuales, y esto se relaciona también con la aparición de nuevas tecnologías que cambian sustancialmente las relaciones de poder.
   Además, los cambios que se están dando ya no son solamente dentro de las películas que se ven en la sala de cine, sino en la diversidad de la producción audiovisual. Hoy día hay que considerar que, además de las películas que el espectador puede contemplar en las salas de cine, están todas aquellas que se dan en todos los nuevos sistemas de la televisión y también en todas las nuevas formas de comunicación audiovisual; pienso en Internet, video juego, telefonía celular, en consecuencia, todo esto implica desafíos, particularmente para nuestras cinematografías, porque están obligadas a incorporar todas estas tecnologías y lograr el desafío mayor que es cómo producir contenidos propios que, a través de estas tecnologías, nos permitan seguir expresando nuestras imágenes, nuestros imaginarios, nuestros problemas, nuestros sueños y demás.
   El desafío que hoy afronta el cine, en este caso, es que: o somos capaces de desarrollar una capacidad, una posibilidad de producción de contenidos propios para utilizar estas tecnologías también en beneficio propio, o evidentemente estamos condenados cada vez más a consumir y disolvernos un poco en los contenidos ajenos. Porque hay que advertir que nunca como hoy hubo tanta producción y consumo audiovisual; y este consumo audiovisual se da en un marco donde no hay una política educativa, comunicacional, de parte de nuestros gobiernos para que las nuevas generaciones empiecen a tener una conciencia crítica de lo que se está consumiendo, porque yo parto de la base: el emisor propone y el receptor dispone. El emisor tiene que tener libertad de expresión, pero el receptor tiene que tener capacidad de elección y la libertad de elección que compensa la libertad de expresión del artista, la libertad de elección se da simplemente desarrollando la capacidad crítica del individuo. Mientras el individuo conozca más y mejor, evidentemente puede hacer una correcta elección, y esto supone un desafío mayor acerca de cómo incentivamos en las nuevas generaciones esta capacidad de lectura crítica, porque creo que el hombre tiene una capacidad de metabolización de lo orgánico. Hay individuos que consumen lo que podía a otros hacerles mucho daño, sin embargo, a ellos les hace muy bien, y lo mismo ocurre en el campo de lo espiritual-cultural: si nosotros tenemos una capacidad de analizar lo que estamos consumiendo, podemos consumir cosas nocivas incluso, pero le damos un sentido totalmente adverso a la propuesta que nos llega.
  Entonces, hay desafíos que se están planteando para nuestras industrias en particular, que son las que viven más carencias, porque tienen más dificultades y en este punto hace falta combinar una serie de acciones: que van desde la formación de nuevos públicos, el aprovechamiento más racional, más inteligente de las nuevas tecnologías, en una capacidad mayor para producir técnica; y en los estético, lograr productos competitivos que gusten en nuestros mercados y que interesen a nuestra gente, porque no basta querer obligar a la gente a ver nuestras películas nacionales, si estas no les interesan. En este sentido, yo creo que son desafíos que nos llevan a ver cómo se puede potenciar, no solo esta formación del público, este desarrollo de contenidos, sino también la producción, mercado, políticas de coproducción, de integración regional, pasando de esas ideas de lo nacional —específicamente nacional del estado-nación— a una concepción de estado-región que es fundamental para el cine, porque un país chico no tiene posibilidad de financiamiento en su propio mercado. Mientras más podamos ver nuestras producciones en otros países, más posibilidades de intercambio y de integración. Entonces, el cine y el audiovisual pueden ayudar mucho a estas cuestiones.
   Sobre el panorama artístico y cinematográfico de América Latina, mi apreciación es que un Festival como el de La Habana, donde siempre ha habido énfasis en todo lo que tiene que ver con la evolución de la producción regional, tiene un mérito fundamental, porque ha mirado mucho más hacia lo que se está originando en nuestros países, y no solo en materia de los temas, sino en materia de nuevos realizadores, nuevas formas de creación, expresión artística, poética y demás. Creo que ha potenciado el interés por el cine latinoamericano no solo en Cuba. Admiro como buena parte de la población conoce más de cine latinoamericano que a veces dentro de los propios países o en algunos países de América Latina, y creo que es un aporte enorme a todo lo que tiene que ver con una reflexión crítica para el desarrollo de imágenes propias, poéticas propias y de cambios e innovaciones en los lenguajes, en los tratamientos, tanto del documental, de la ficción y en aquellas nuevas formas de construcción de nuestras películas. El panorama artístico cinematográfico reflejado en Cuba es altamente meritorio, y creo que esto también surge como producto del nacimiento del Movimiento del Nuevo Cine.
  Son formas convencionales si se quiere, porque hablar del cine latinoamericano es una convención, yo diría que la cinematografía de América Latina —porque son tres países los que han concentrado más del 80 % de la producción: Argentina, Brasil y México—, el resto no ha producido películas, pero cuando el resto quiere ver películas latinoamericanas tiene que ver las de esos tres países e incide también sobre los países más desarrollados en materia de producción y demás. Sin embargo, el Movimiento del Nuevo Cine, allá por los años 60 o finales de los 60 y 70, empieza a gestarse en Viña del Mar, en Mérida y en los Festivales de La Habana. Creo que fue altamente meritorio, porque permitió una confluencia en la diversidad, para decir que eran las producciones del Cinema Novo de Brasil las que tenían que ver, y no tenían que ver, con lo que ocurría acá con el documentalismo del buen cine cubano, el argentino, el boliviano y de otras partes, pero esa unidad en la diversidad, esa diversidad en la unidad, ayudó mucho a gestar relaciones solidarias entre productores, directores, críticos, con gente experta en ese campo.
   Y no hay que olvidar que fue en esos años donde creo que se produjo el proceso más importante en materia de reflexiones y análisis teóricos que hubo en el cine latinoamericano, porque antes de eso hubo muy pocos directores de esa época y, lamentablemente, tampoco se ha avanzado mucho. Claro que ese Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano no surge de los propios cineastas, sino de las circunstancias históricas y políticas que se produjeron, sea por el triunfo de la Revolución Cubana o de los movimientos nacionales y populares en muchas partes de América Latina, y sufrió todos los golpes y todas las cosas positivas que se han dado en todos estos años. El encuentro de documentalistas realizado en Caracas por los cuarenta años del 68, permitió reflexiones importantes como fueron las realizadas aquí en La Habana.
   Hace diez años que se hizo un encuentro de gente de cine, de televisión, de video, y se sacó un documento muy interesante que fue el llamado: «A 30 años de Viña del Mar», entonces marcó lineamientos, políticas y propuestas que yo creo que, en términos generales, tienen mucha vigencia, aun cuando lo que más importa es mirar hacia adelante, pero teniendo en cuenta lo que se ha hecho y lo que se ha construido, porque eso es fundamental. Digo todo esto de que importa mucho más qué es lo que hay que construir, que seguir pensando en todo lo que hicimos o no hicimos, porque cuando un individuo, un pueblo, mira más hacia atrás que hacia adelante es porque no sabe hacia dónde quiere ir. Y nosotros sí queremos ir a ciertos lugares. La memoria es fundamental en este sentido, lo que se ha hecho en América Latina por el Movimiento del Nuevo Cine es fundamental y de ahí surge, finalmente, este tema de las nuevas generaciones de cineastas.
   De todo este proceso, y en el marco de los cambios históricos que se han dado a nivel mundial y regional, aparece toda una serie de jóvenes realizadores que vienen también con una serie de ventajas en relación con nosotros. Desde el punto de vista productivo y de realización, porque ya vienen de escuela, y en nuestra generación ni el 5 % a lo mejor venía de la Escuela de Cine, venían de trabajos prácticos concretos, algunos habían estudiado en Europa y otros no teníamos universidades, ni facultades, ni centros de capacitación serios. Hoy en día países como Argentina, Chile, México, y demás, tienen la posibilidad de que haya cientos o miles de jóvenes que ya acceden al conocimiento en el manejo técnico productivo de obras cinematográficas, y a un conocimiento de la cultura audiovisual mucho mayor del que tenemos nosotros.
   Esto por un lado es una gran ventaja. Una desventaja que hay en estos momentos quizás —o había hasta hace poco tiempo— era que las circunstancias históricas no ayudaban demasiado a que estos cineastas pudiesen, en general, participar creativamente y aportar a los procesos de cambio de nuestros países, porque fue en los años 90, particularmente, donde, en general, se cayeron la mayor parte de las instituciones y las organizaciones sociales y políticas. La crisis que hubo en todo lo que fue la liquidación de la presencia estatal en buena parte de las industrias y las economías latinoamericanas, y en procesos de globalización y hegemonía por parte de Estados Unidos. Cayó el muro de Berlín, aunque yo, personalmente, no estaba de acuerdo con la política soviética, pero siempre apostaba que la política soviética podría ser un refugio frente al poder del imperio. Actualmente, ya ni siquiera queda eso, entonces, quedamos en América Latina un poco sujetos a las contingencias internacionales y es ahí donde yo creo que la globalización empujó mucho a la individualización. Mientras más se mete el hombre dentro del espacio y aparecen muchas más interrogantes, más necesidad tiene de saber de dónde viene y dónde está la Tierra; y mientras más se universaliza el conocimiento de todo lo que ocurre en el planeta Tierra, más necesidad hay de conocer el espacio, el sitio donde uno habita. Esto propicia el crecimiento del individualismo, del nacionalismo, del localismo, es casi simultáneo al crecimiento de la globalización; son dos caras de la misma moneda: mientras más uno abarca más cosas, se le complican más las interrogantes, más dudas aparecen; en consecuencia, uno tiene necesidad de no perder de vista el sitio donde está porque si no, se le mueve todo también.
   Entonces, me parece fundamental en este sentido —sobre todo para las nuevas generaciones de cineastas— el hecho de que no pierdan nunca de vista la necesidad de que el cine tenga un valor y una difusión universales, pero sumergirse en la cultura y en la cinematografía universales es posible solo cuando se hace desde un sitio determinado. Yo creo en un universalismo situado y no en un universalismo en abstracto.

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Octavio Getino (León, España, 1935). Nacionalizado argentino, fue realizador, guionista, narrador y experto en comunicación.  Sus inicios en el cine están ligados a una obra clave dentro del Nuevo Cine Latinoamericano: La hora de los hornos (1966), filme del realizador Fernando «Pino» Solanas, del cual Getino fuera sonidista y co-autor del guión. En 1963 Getino obtuvo el Premio Casa de las Américas con su libro de cuentos Chulleca. Entre sus principales libros sobre comunicación se encuentran: Cultura, comunicación y desarrollo en América Latina (1984) y Cine latinoamericano. Economía y nuevas tecnologías (1987). Publicó varios libros sobre cine argentino, entre ellos Cine y dependencia. El cine en la Argentina (1990). Fue coordinador del Observatorio Industrias Culturales, de la Secretaría de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, coordinador Observatorio MERCOSUR Audiovisual, RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR). Profesor titular de Industrias Culturales MERCOSUR e investigador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, y de la Fundación CICCUS, de Buenos Aires. Fallece en Buenos Aires en 2012.

María Elena Gutiérrez (La Habana, 1957). Licenciada en Información Científico-Técnica y Bibliotecología, Facultad de Comunicaciones. En la actualidad se desempeña como especialista en el Centro de Información, Documentación e Investigaciones de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.