La presente entrevista realizada a Tarik Souki por la especialista Diana Colomé tuvo lugar en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el 7 de diciembre de 2011, en el transcurso del 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Diana Colomé: ¿Qué ha sido el cine para usted?
Tarik Souki: Bueno, esa es una pregunta capciosa. Claro, ¿qué puede uno decir? Que ha sido un lugar común, parte de mi vida. ¿Qué más ha sido el cine? Ha sido un lugar donde uno entra pagando un ticket; ha sido el lugar donde yo creo que le di el primer beso a una muchacha; y el primer lugar, que tengo memoria, al que fui cuando salí solo de casa. Yo tenía un tío, Yamil Yorni, que era el dueño de uno de los pocos cines que había donde nací, un pequeño pueblo petrolero de Venezuela que se llama El Tigre. El cine se llamaba Ayacucho, entonces, en el comedor de su casa, él tenía un boquete que miraba para la sala del cine y, claro, a veces yo iba a casa de mi tío, amo Yamil, se dice en árabe, a ver las películas. Entonces, el cine también ha sido todo eso.
   Después ha sido también una especie de accidente, ¿en qué sentido? Que yo no sabía muy bien qué era el cine, siempre me gustó mucho, pero que yo me dedicara a hacer cine me parecía un poco difícil. Un día me asignaron la tarea de trabajar en el cine de la universidad, y ahí comencé con la idea de que podía trabajar en cine, hacer películas. De manera que el cine, diciéndolo rápidamente, es una de las partes de mi vida, es un arte, por supuesto, en el que creo aprendí un poco a entender al ser humano, a entender la vida y entenderme a mí mismo. Y a veces me pregunto cómo habrá hecho la gente para vivir sin cine.
D.C.: Usted que es uno de los fundadores: ¿Cómo se gesta el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, sus lineamientos? ¿Cuáles eran las ideas estéticas de los fundadores?
T.S.: Hay una relación que es la relación histórica. Este cine nace en determinadas condiciones históricas, en determinadas circunstancias, volviéndose a repetir la observación de Carlos Marx: es el pensamiento que deviene de la realidad, el ser social viene de la realidad social. Entonces, hubo una época de mucha convulsión en América Latina en la que caen las dictaduras militares en casi todos los países del continente, y aparecen los gobiernos electorales representativos. Y estos gobiernos demuestran pronto que no ofrecen ninguna diferencia en relación con los gobiernos anteriores. Yo les diría que es un cambio formal, no es un cambio de fondo. Entonces, ¿qué vemos? Que la misma miseria, las mismas taras, la misma falta de gobiernos democráticos, la misma falta de educación, la ignorancia, persisten, permanecen.
   La forma de esos gobiernos de ubicarse en la realidad es a través de una represión que no habíamos tenido con las dictaduras militares. Aquí en Cuba no hubo esa expresión, salvo con los gobiernos de Grau y de Prío, pero en Venezuela nosotros salimos de Pérez Jiménez a la democracia de Betancourt, y esa democracia reprimía en un modo mucho más terrible que la misma dictadura; y no daba espacio para salir a la lucha constitucional, a la lucha democrática y nos llevaba forzosamente a una confrontación armada, porque esa fue la estrategia que se trazaron ellos. Un poco lo que sigue existiendo hoy día en Colombia, donde no permiten que los candidatos del pueblo lleguen a las elecciones, porque saben que van a ganar. Entonces, ¿qué hacen?, los asesinan, como han asesinado a Pizarro, a Zamora, a Gaitán, que eran candidatos que tenían posibilidades de triunfo. Por eso la resistencia se ve forzada a incorporarse a las FARC, lo que es una lucha desigual por muchas razones, empezando porque hoy día la lucha de guerrillas parece no contar con condiciones para crecer, a lo mejor sí para persistir, que es lo que está pasando en Colombia, pero para crecer no se sabe.
   Surge con eso una nueva forma de expresión que es el cine. El cine existía, cierto, existía especialmente en dos países: en Argentina y en México, y era un cine que era cine espectáculo: el cine de los actores cómicos, el cine de las rancheras, del tango, y no ofrecía ninguna mirada sobre la sociedad tan terrible a la que estábamos expuestos. Ahí aparece, en un primer momento, gente como Fernando Birri, Nelson Pereira dos Santos, que empiezan a plantearse un cine que refleje la realidad. Al mismo tiempo, con Glauber Rocha, aquí en Cuba con Julio García Espinosa, especialmente con Julio García Espinosa y Titón, ya empieza a plantearse la posibilidad de un cine militante. Un cine que no solo sirva para expresar esa realidad, sino también para transformarla. El manifiesto de Glauber Rocha, estética del hambre, dice: la forma normal de ser del hambriento es la violencia, porque el hambre es violencia. Entonces, este es un cine que va adquiriendo esa perspectiva y es un cine que llama a la lucha.
   Aquí en Cuba ocurre un fenómeno muy particular, porque en Cuba se establece el ICAIC con el triunfo de la Revolución en el 59, pero en nuestros países no. En nuestros países este cine tiende a ser militante en el combate, aquí en Cuba tiende a ser también militante en el combate, pero ya este se ha ganado en confrontación con el dictador, la dictadura local, y se tiende a hacer un cine que combata contra el imperio directamente, que ya empieza a transformarse desde el punto de vista estético, porque dejar de ser la estética del hambre. En cambio, en el resto de los países seguimos con lo de la estética del hambre.
   La hora de los hornos, que es una película en mi concepto legendaria, es un cine de ensayo que da una lección de oposición. El propósito era llegar a las masas para que el filme pudiera ser visto y los espectadores asumieran el combate. La última escena de la primera parte de La hora de los hornos es la imagen del Che muerto, la cámara se va acercando durante cinco minutos y nos dice: «Todo espectador es un traidor». Entonces, ¿qué quiere decir esto? Bueno, que hay que ir a combatir, que no podemos quedarnos viendo lo que está pasando. Entonces, todas esas ideas, junto con emanaciones que son de tipo estético, aparecen y están acompañando este cine.
   El problema que presentamos es que no teníamos mucha experiencia en la producción, en la fotografía, ni en la edición. Algunos compañeros sí habían estudiado: Titón y el mismo Julio habían estudiado cine en otras partes, y tenían ya un background, y eso se va a reflejar también en sus películas. Fernando Birri habla en su manifiesto de Tire dié, que es la primera encuesta social que se realizaba en Latinoamérica, sobre tipo de cine, un cine que está orientado hacia el combate, hacia el diagnóstico político y social. Hay una frase en donde él se refiere críticamente al cine argentino previo en donde sí había una influencia europea. Entonces, él hace una crítica, en ese primer manifiesto de Tire dié, que es el primer manifiesto de él, donde dice que prefiere a un cine técnicamente perfecto y vacío de mensaje y de espíritu, a un cine lleno de espíritu y de mensaje, aunque no tenga ninguna perfección técnica. Y lo dice Julio de otra manera, que también es el manifiesto por el cine imperfecto.
   Eso es, prácticamente, un poco de lo que ocurre en esos primeros años sesenta, y junto con eso comienzan a producirse también las estructuras de organización política de esta cinematografía. Casi todos nosotros somos militantes del Partido Comunista, o militantes de grupos de izquierda;  entonces, ¿qué pasa con esto y nuestra militancia? Nuestra militancia política era justamente el cine y, dentro del cine, la militancia. Era la forma de organizarnos y de gremiarnos. Aparece el comité, empiezan a aparecer una serie de festivales: el Festival de Mérida, el Festival de Viña, en los años sesenta, y empezamos a tomar conciencia uno del otro. Y en el Festival de Mérida, por ejemplo, hay un momento muy importante, porque por primera vez nos dimos cuenta que existe también el resto de las cinematografías en América Latina. Y la gran sorpresa es que todos estamos tratando los mismos temas. O sea, que se trataba de realidades similares, se trataba de sensibilidades semejantes, de urgencias también colectivas. Eso es, grosso modo, este tema.
D.C.: Nos agradaría conocer algunas de sus vivencias personales como miembro de Cine Acción en América Latina, y las actividades desarrolladas por usted en el departamento de cine de la Universidad de Lausana.
T.S.: Vamos a empezar por la Universidad, porque yo fui becado por la universidad para estudiar cine en Italia, en el Centro Experimental de Cinematografía. Yo estudié allá y volví a Venezuela. Yo no tenía ideas claras acerca de lo que quería realizar, salvo un impulso por hacer un cine de militancia como viejo miembro del Partido Comunista. Entonces, cuando llegué a Mérida, en Venezuela, Carlos Rebolló había fundado el departamento de cine en el año 1969, y yo llegué en el año 1971, después que salí de Italia. Comenzamos a trabajar allí, yo empecé a hacer trabajos que tenían que ver con la cuestión docente, pues era un departamento de cine de la universidad. Pronto Carlos se tuvo que ir y me designaron director del departamento, y comenzamos a desarrollar una serie de líneas de trabajo en las que se incluía la línea de trabajo docente, porque formábamos parte de la universidad. Una universidad progresista, con un rector que realmente estaba impulsando el trabajo nuestro, pero lo que no podíamos era dejar de hacer las cosas que también la universidad reclamaba, porque había también gente de otras tendencias políticas que cuestionaban el papel de este departamento. En el departamento se trazaron distintas líneas de producción, desde la ficción hasta el documental didáctico y el documental político.
   Estuve diez años de jefe de departamento y durante ese período se produjeron más de cien películas que tenían que ver con distintas tendencias. Filmamos películas con Sanginegi, con Patricio Guzmán, con Fernando Birri, etcétera. Fernando Birri se fue a Mérida porque ya estaba exiliado en Italia, fue invitado a través de una serie de articulaciones que se hicieron para que fuera a vivir allí. Fue a Mérida, regresó a América, estuvo con nosotros dos años, hizo Alberti, y de ahí se fue para Cuba. Trabajamos también, durante ese tiempo, en el Festival de Cine de Mérida, Venezuela. Ya Carlos había hecho la primera muestra de cine documental de América Latina, que fue donde se vio todo el cine latinoamericano… y nuestro departamento, que era una de las pocas organizaciones estructuradas en cuando a equipo y personal técnico del país, fue dando también apoyo al cine nacional. Apoyamos mucho el desarrollo del cortometraje, las obras más importantes del cortometraje venezolano se hicieron en el departamento, o el departamento fue el coproductor. Ese es un dato que es parte de la historia del cine.
   De manera que yo me dediqué sobre todo a eso, dejé de hacer películas, no hice películas, pues me dediqué completamente a esta actividad. En el año 1986, Fernando me pide que me venga a la Escuela de Cine, al EICTV, allí estuve desde 1987 hasta 1988 en la dirección de producción, y luego regresé a Mérida. No me vinculé mucho con el departamento, seguimos haciendo los festivales hasta el año 1990, y en el 1993 me jubilé, retomé mi carrera académica y empecé a dar clases en la universidad, y sigo formando parte de esto.
D.C.: Como miembro fundador del Consejo Superior de la Fundación, qué valoración nos brindaría del trabajo realizado por esta institución en más de veinticinco años de fundada.
T.S.: Yo creo que la Fundación es… Tú me haces preguntas tan complejas… Te parece que no es complejo decir cuál es la valoración que uno le puede dar… Oye, eso es como ¿qué te parece Fidel? Es como escribir un libro… Mira, yo le doy a la fundación un valor esencial en la concretización o concreción del movimiento cinematográfico latinoamericano. Quiere decir que, aquí cristaliza ese movimiento, es mi concepto, en la institución, y no solamente en la institución, sino en lo que está alrededor de ella, el proyecto cinematográfico latinoamericano. Tú me dices, bueno, pero cuál es ese proyecto. Ese proyecto es, en parte, lo que ya les dije inicialmente, pero hoy día parece ser un proyecto diferente, por lo menos en la forma. Y sobre eso habría que hablar, a lo mejor, en el punto que sigue. El cine latinoamericano actual, podríamos hablar un poco de eso.
   La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano es una concreción en muchos sentidos, porque permite tener una cede, pero para que tuviéramos una cede tenía que haber ocurrido primero una revolución, casi nada. Entonces, como decía Birri en el momento en que agradecía a Fidel la creación de la escuela, decía que eso no podría ser concebido sin que existiese la Revolución, sin que existiese un instrumento, un país liberado que comprendiera el objeto del cine y cuál es el objeto del cine revolucionario. Desde entonces comenzó a hacerse más complejo ese concepto de cine revolucionario.
   Luego también se concretiza el otro aspecto, la otra parte que es el organismo. El organismo que tiene una casa, una estructura que preside Alquimia, el organismo donde aparece la figura más importante de la cultura latinoamericana de los últimos veinte o treinta años, que es Gabo, que asume la paternidad o el padrinazgo, junto con el Comandante en Jefe en lo político, de esta escuela. Entonces, la fundación, la revolución y el Gabo, le dan una concretización al movimiento, le dan estructura, le dan entidad.
   Junto con eso, el otro elemento… Bueno, ya se había creado el Festival, que para la fecha de 1988 tenía cerca de ocho o nueve años de creado. Entonces, empezamos a ver de manera sistemática lo que ha sido y lo que son en ese período nuestras producciones. Y al poderlas ver, comenzar a elaborar discursos críticos, porque si no ves lo que estás haciendo es muy difícil que elabores discursos críticos; y los discursos críticos son justamente los que te permiten a avanzar. Y ese elemento de reflejo, que ha sido lento, que ha sido difícil, que ha sido duro, empieza a tener resultados o puede ser que empiece a tener una perspectiva ahora.
   El acontecimiento del Celac y de Unasur, un acontecimiento de hace pocos días, y ya hubo un festival en Margarita, en Venezuela, en donde una de las conclusiones del Festival fue solicitarle a la mesa directiva de Unasur la circulación nacional de las producciones latinoamericanas. Este es un paso gigantesco, finalmente es el gran paso tanto artístico como político. Porque, ¿qué pasaba?, que nuestras películas las veíamos nosotros en las cinematecas, pero nosotros en nuestros países no las vemos por las razones políticas que sabemos, y eso crea una cantidad de problemas teóricos esenciales, de fondo. El problema es el lenguaje: cómo narrar, cuál es la forma narrativa, si se tiene ocupada la pantalla en un 98 %, tanto en televisión como en cine, de la narrativa yanqui. Un público que va ver cine, y si no está narrado de acuerdo con la forma gringa, no ve la película. Entonces, cuáles son las películas que tienen éxito: las películas donde hay muertos, donde hay acción delirante, donde hay mujeres desnudas, donde hay cualquier cosa de esas, pero no donde hay reflexión. Entonces, nuestro problema no solo era tener un cine que podamos ver, sino un cine que podamos narrar. Y todo esto supone problemas de lenguaje, porque cómo voy a narrar entonces, cuáles son los términos de mi discurso narrativo, cómo lo presento. Claro, ya hay antecedentes, está el cine pobre, el cine de la violencia: ya tenemos elementos, pero ahora estamos justamente en el planteamiento de qué son los nuevos cines.
D.C.: Su opinión acerca del cine de los nuevos creadores y qué mensaje usted le transmitiría a las generaciones futuras.
T.S.: Yo no les puedo transmitir ningún mensaje, ellos son los que tienen que transmitirme un mensaje a mí. Y no lo digo por falsa modestia ni mucho menos, sino porque es objetivo, porque ellos son los que están ahora narrando tras asimilar nuestras narrativas. Esta es una nueva realidad y una nueva perspectiva, en mi concepto, perspectivas más hermosas, más promisorias de lo que nosotros teníamos. Por ejemplo, ahora está ocurriendo la revolución tecnológica, en mi concepto, esa revolución tecnológica no es una revolución formal, es una revolución, como se dice en filosofía, copernicana. Es un salto de lenguaje y un salto de producción. ¿Cómo es esto? Hoy día una persona con una camarita puede hacer un largometraje.
D.C.: Las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías cinematográficas.
T.S.: Eso hace que la producción sea más accesible y entonces, ahí pueden expresarse las nuevas voces. ¿Cuáles son estas nuevas voces? Hay un grupo de nuevas voces que son la clase media intelectual, la clase media burguesa e intelectuales, pequeños burgueses intelectuales. Pero hay todo un sector que nunca tuvo acceso a la cultura, el sector marginal, que en América Latina es un sector enorme: y cuyas estéticas y narrativas desconocemos. Entonces, yo deliro… y para nosotros es un proyecto de escuela de cine que tenemos, estamos poniendo en el pensul de nuestro trabajo la presencia de una escuela en las comunidades. En las comunidades de base, en las comunidades de barrio, para escuchar esas narrativas, para llevarles los instrumentos y que ellos desarrollen su narrativa, sus historias, sus argumentos.
   Claro, este es un aspecto del asunto, pero también vienen ahora otros elementos que son los de la exhibición, ya hoy día se puede ver una película casi con la misma facilidad con que se lee un libro: pones el DVD en un aparato de televisión, en una pantallita y ves. Hay más acceso a las distintas narrativas, aunque también ese mercado está tomado…, ese escenario está tomado por los yanquis todavía, pero cada día hay la posibilidad de infiltrarse más, ellos son tan astutos que fomentan la piratería. Te has dado cuenta de que si hay una cosa que los gringos no quieren que pase, no pasa, ponen policías, perros y todas las cosas. ¿Cómo es posible que llegue…? Estados Unidos es el primer consumidor de cocaína del mundo. ¿Por qué no lo trancan? Como trancan la entrada de árabes, ¿por qué no trancan la entrada de cocaína? Porque quieren que entre. Igual pasa con la piratería de los discos. Entonces, en Venezuela, las películas que casi siempre circulan son las películas donde hay apología de los gringos, apología de la guerra, apología de los héroes norteamericanos, de la forma norteamericana de vida, de cierta forma norteamericana, porque allí hay gente que no vive así. De lo que llaman american way of life. Entonces, son cosas que están tomadas, tú puedes comprarte en Venezuela una película gringa en diez bolívares, que son dos dólares, en cambio, te vas para una cinemateca a comprar una película y son doce dólares, quince dólares. Es difícil, fíjate: ellos son los que tienen que poner el acceso a estas nuevas realidades, y ellos están haciendo nuevos lenguajes. Un lenguaje que no es industrial, en el sentido que va dirigido a grandes públicos, y que cada día va a permitir más democratización de la expresión narrativa.
   Y veo también, como dice Geraldo Sarno, que ya el problema no es solamente proponer o plantar los temas, que son los temas álgidos de nuestras realidades, sean las realidades sociales como también las realidades interiores. Ya los temas psicológicos, de conflicto psíquico, comienzan a ganar nuestras pantallas; eso antes se veía de manera mucho más reducida. Con excepciones, tal es el caso de Titón, donde tú ves que está el problema íntimo con el problema social, como en Memorias del subdesarrollo, una película en que está el conflicto interno del personaje junto con el proceso de cambio de la Revolución. Y tú ves este contraste que se presenta en el personaje, las dudas, etc. Titón es un pionero en ese sentido. Entonces, ya el problema no es solamente de tema, el problema es de narrativa, y el problema también es ya de dominio de la forma narrativa y de las formas técnicas.
   Por eso, hay que estudiar, y el cineasta tiene que ser ahora un cineasta más preparado. Tiene que contener más dominio de su lenguaje, más dominio de su técnica y tiene que ser más… Y se encuentra con una realidad más compleja. Es mi concepto. Claro, los seres humanos somos siempre iguales y los conflictos básicos son siempre los mismos, pero en la medida en que va avanzando la situación tecnológica, en la medida en que se van agudizando las contradicciones históricas, hoy día, en este momento, estamos al borde de una tercera guerra mundial. Aunque parezca mentira, si los Estados Unidos invaden Irán, hay guerra mundial; eso lo advirtió el Comandante en Jefe. Hay que tener mucho cuidado. Están asediando a Rusia, e esta se está defendiendo y ya está amenazando. Claro, eso también ocurría en los sesenta, pero era como más… Los enemigos eran como más claros: blanco y negro. Hoy día hay una gama, una cantidad de situaciones diferentes. Por ejemplo, nosotros en Venezuela, o el Celac, tú vas viendo. En la época la de los sesenta hubo una coincidencia política entre un gobierno tan reaccionario como el de México y un gobierno tan avanzado en la izquierda como el de Venezuela, son imposibles.
   Hoy hay una nueva forma de concebir e identificar la realidad, en el caso político, estoy hablando. Se buscan las alianzas sobre la base de hacerle ver al otro, por ejemplo, a México, que hay una amenaza de disolución de la patria mexicana por vía del narcotráfico. Y al presidente de México, que por más vende patria que sea tiene un problema político encima, y lo está pagando en su propio pellejo, de que el narcotráfico está tomando ese país, no le queda más remedio que decir: aquí el culpable son los gringos, porque están dándole al narcotráfico más armas sofisticadas que a ningún ejército. Entonces, ya tú ves ahí que, a pesar de que ellos coinciden perfectamente en todos los privilegios y prerrogativas que tienen como capitalistas que son, como miembros de la burguesía que son, esas realidades nuestras, que ya tú no puedes decir blanco y negro, sino que ahí hay unos grises, ahí hay unos muy blanco, hay unos muy negros, corresponde a otro momento histórico y de nuevo ese momento histórico tiene que ir condicionando o propiciando nuevas formas de ser social, nuevas formas de existencia social y de conciencia. Esos son los nuevos retos: hacer un cine más complejo, hacer un cine más sofisticado y hacer un cine más exigente. Creo que eso es lo que les toca a las nuevas generaciones de cineastas, por eso yo creo que ellos son los que nos tienen que enseñar a nosotros.
D.C.: ¿Usted considera que el cine latinoamericano actual está reflejando la realidad de los pueblos?
T. S.: Mira… Esa es una pregunta que como está formulada es una pregunta complicada. Entonces, ¿el cine es un espejo, es un reflejo nada más? O qué es el cine. Tú me estás preguntando qué es el cine, aunque yo sé que esa no es la intención de tu pregunta, por eso me voy a ir por un costado. Es mi opinión, claro. Yo creo que hay momentos estelares en cuanto al reflejo o en cuanto a la expresión de nuestras realidades, sean internas como sean sociales.
   Hay unas películas que han ganado muchos premios, han ganado casi todos los premios; una se llama La hora cero y la otra se llama El rumor de las piedras. Ambas películas presentan temas sociales agudos, temas sociales duros. Pero en ambos casos se trata de temas que corresponden a la delincuencia. Estas dos películas han ganado, te repito, todos los premios en el Sur, responden al tema de la delincuencia y manejan muy bien la retórica del tema. Y ahí viene una de mis preocupaciones… El es trepidante, no te puedes despegar de la película. Es una película que te pone en situación terrible desde el punto de vista de la impresión, que causa en el espectador las situaciones extremas: destripan a un tipo o violan una muchacha, o qué sé yo. Ese tipo de cosas que son muy duras, muy difíciles, de mucha violencia
  El problema de la narrativa se maneja, como el de la estética, en un filo muy difícil. Un filo en el cual tiene que crear tensión en el espectador, pero que sea una tensión creativa, que sea una tensión por la cual el espectador no solamente quede prendado de la anécdota que se está contando, sino que el espectador se enriquezca desde el punto de vista estético, desde el punto de vista conceptual, desde el punto de vista sentimental. El cine gringo abunda en estos conflictos que son extremos y que no te permiten pensar. El problema de esa línea emocional narrativa es que te obliga a sentir y a sentir, y si tú sientes y no piensas, en mi concepto, es un sentimiento fascista. Qué quiero decir con eso, que el sentimiento fascista es por definición irracional,  no es la irracionalidad del surrealismo, la irracionalidad del surrealismo es una forma de profundizar en el conocimiento.
   En mi concepto, la narrativa latinoamericana tiene que ser una narrativa que supere el sentimentalismo. Esa sensación de ser arrastrado por la pura sensación, que tiene que remitir siempre a la reflexión. Ese es el equilibrio entre la decadencia y el porvenir. Todo gran cine está superando justamente el puro sentimiento: Bergman, Eisentein, Orson Wells, Titón, Glauber. Hay una escena en Dios y el diablo en la tierra del sol en que tú sales disparado por la ventana, porque aquello es demasiado fuerte, que es la escena de amor entre Corisco y María Bonita, la cámara empieza a girar alrededor de aquel par de seres que se van a amar ahí en la tierra, y con el fondo de la Quinta Basquiana de Villa Lobos. Porque te sale la gana de amar, ese es el sentimiento que te lleva arriba, esa es la sensación que te lleva arriba; pero una sensación que a mí lo que me provoca es matar vietnamitas, qué carajo me importa a mí eso. Esa narrativa se está imponiendo en nuestros países, estamos haciendo nosotros las películas gringas, y hay que tener cuidado con eso, eso es lo que los gringos quieren.
   Eso no quiere decir que estos cineastas no sean cineastas de valor, que no sean cineastas que sean artísticamente capaces. Hace cinco o seis años en Venezuela, otra película, que se llamaba Secuestro Express, fue la misma historia: un secuestro... y todo para hablar mal...; El rumor de las piedras... hablaba mal del gobierno de Chávez, que no ha habido un gobierno equivalente en toda la historia del país, que le da casas a los pobres... Este tipo justamente critica que es mentira que le están dando casas a los pobres. Además, es un estúpido, ni siquiera busca las estadísticas. Y no la que dice Chávez, sino la que dice la Unesco. Entonces, yo lo que te decía es que eso de reflejar la realidad no es tan fácil, eso de reflejar la realidad, o tiene una intuición muy profunda o tiene una enorme capacidad expresiva o tiene una gran capacidad reflexiva, y lo más probable es que necesite las tres juntas para poder reflejar satisfactoriamente la realidad. Como yo no soy genio, yo privilegio... Lo que sí privilegio es entonces el estudio, la reflexión y la sensibilidad; la genialidad se la dejaré a quien le toque. Entonces, yo creo que la clave está en la búsqueda del conocimiento, en la reflexión, en la práctica narrativa, porque esa es otra cosa de los problemas nuestros, nosotros no tenemos continuidad narrativa. Llega un gobierno que favorece el desarrollo del cine, hay que ver... Durante cinco años se produce... Pero se tarda... Nosotros, en Venezuela, en mi concepto, ahora es que empezamos a tener cierta solvencia narrativa, cierta fluidez narrativa después de cuarenta años de estar haciendo películas, porque, lo que tú ganas en cinco años de práctica constante, lo puedes perder perfectamente en un año de falta de trabajo.
   Toda esta reflexión es sobre los temas y esta reflexión es sobre la narrativa, sobre la estilística, sobre la historia del cine, sobre las teorías cinematográficas. Y sobre la historia del cine hablo desde la historia del cine nuestro, de América Latina. Y yo voy a decir una blasfemia: hay que ir a la telenovela, porque la telenovela es uno de esos géneros que se desprecian a priori, pero resulta que es lo ve el noventa por ciento de nuestra población. Entonces, ahí hay algo que nosotros no sabemos qué es, pero que funciona. Esa cosa del purismo del cine y el desprecio por la televisión hay que revisarlo, porque eso es un prejuicio pequeño burgués, que al final no hace sino confundir.
   Hoy en día qué es el cine. Ese es otro de los problemas que hay, se desdibuja esa identidad antes tan nítida. Antes el cine se definía como lo que se pasa en las salas de cine, lo que se puede proyectar para un grupo un poco pequeño, pero ahora son otras las escalas. El cine de sala está desapareciendo, el cine de celuloide está desapareciendo. Y repito, mis conceptos no son solo cambios formales, son cambios en profundidad, son cambios copernicanos. Entonces, esa comprensión de la realidad, decía Marx, que el problema no reside tanto en entender la realidad como en transformarla. Si ese cine transforma la realidad, ese cine interpreta la realidad. Y de qué manera la transforma, bueno, cambiando toda esta cantidad de paradigmas, pero también apersonándose, o percibiendo que viene ahora la Celac y viene la Unesco, con esos pasos de avanzada gigantescos, que son la conquista de nuestros propios mercados, mira qué paradoja. Hacemos cine latinoamericano y no tenemos..., ni siquiera en Cuba, porque yo viví aquí dos años y recuerdo que yo veía en televisión un setenta por ciento de películas yanquis. Bueno, todas estas son cosas que hay que revisarlas con mucho cuidado. Yo a veces encuentro taxistas que me dicen una barbaridad y trato de entender de dónde vienen y sé que es de las películas de la televisión. No sé de dónde más vienen. Entonces, la conquista del espacio narrativo, en mi concepto, en este momento, es la gran conquista a la que hay que llegar, porque esa sí afirma, entonces, la continuidad de nuestro cine. ¿Por qué? Porque vamos a tener nuestras pantallas y, al tener nuestras pantallas y el público tener ese reflejo en ese cine, más que espejo es reflejo. El público elabora esos mensajes, elabora esos íconos y los regresa en forma de opiniones, en forma de conducta, en forma de percepción de la realidad que el cineasta toma y vuelve a reciclarlo, se lo manda al público, y entonces ahí empieza esa dialéctica público y cineasta...
D.C.: Una clase magistral nos ha dado. Le agradecemos las reflexiones que nos ha brindado.

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Tarik Souki (Venezuela, 1941). Estudia en el Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma. De obligatoria referencia y reconocimiento en la historia de la cinematografía universitaria. Es Licenciado en Letras y Magíster en Literatura Venezolana y Latinoamericana. Asume formalmente el cargo de director del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (1974-1984), función que desempeñaba por disposición de la Asamblea, director de cultura de la ULA (1977-1978), director y fundador del Festival de Cine Nacional (1980-1990, Mérida, Venezuela). Actualmente desempeña el cargo de Director de Cultura de la UNELLEZ (Barinas, desde enero 2005). Es miembro del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

Diana Colomé Bustamante (La Habana, 1985). Licenciada en Bibliotecología y Ciencias de la Información, Universidad de la Habana, 2010. Entre el 2004 y 2005 se desempeña como técnica de biblioteca en la Biblioteca Casa de las Américas en La Habana. A partir del 2005 comienza a laborar como Técnica de Biblioteca en el Centro de Información, Documentación e Investigaciones de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.