Qhipnayruñtasissarnaqapxañani
 [Mirando hacia atrás y hacia adelante
(en el futuro-pasado) para caminar
en el presente-futuro].
Proverbio aymara

Cierto día de 1988, un hombre de apariencia poco común entró a un taller de metal-mecánica en el barrio de Alto San Pedro, en la ciudad de La Paz, para solicitar la elaboración urgente de una rara estructura. El trabajo fue entregado con puntualidad. Al recogerlo, el extraño hombre se dirigió a Reynaldo Yujra, obrero del taller, diciéndole: «maestro, no quieres trabajar con nosotros». Así se inició la relación entre Jorge Sanjinés y el protagonista de La nación clandestina. Este encuentro marcó la continuación de un proyecto cinematográfico y significó un hecho determinante del cine boliviano. Sanjinés y Yujra quedaron de verse al siguiente día en la Plaza Pérez Velasco para ir al estudio del Grupo Ukamau. Al llegar, Jorge Sanjinés se dirigió a su compañera, Beatriz Palacios, productora ejecutiva de la cinta, diciéndole: «Beatriz, he encontrado a la persona que andaba buscando, ahora a mí no me interesa esperar un año, dos años, en el rodaje».1 En ese momento comenzó el trabajo de construcción del personaje de Sebastián Mamani, interpretado por Reynaldo, quien también construyó la grúa utilizada para la filmación de los planos-secuencia tan característicos del filme.
   El conocimiento de los grupos indígenas que emprendieron Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau, centrándose en sus formas de ver y representar al mundo, derivaron en la cinta más importante del cine boliviano: La nación clandestina (1988-1989). En ella se aglutinaron los ejercicios anteriores, tanto de la primera etapa del grupo en Bolivia, como de la etapa del exilio, donde entraron en contacto con campesinos del Perú y el Ecuador, cuyas experiencias fueron plasmadas en las películas El enemigo principal (1974), Fuera de aquí (1977) y Las banderas del amanecer (1983). Esta síntesis obtenida en La nación clandestina dio como resultado una exposición poco convencional sobre el mundo andino, sobre las condiciones del encuentro entre culturas y, sobre todo, de los profundos problemas de comunicación con la sociedad nacional dominante, que se empeñaba en confinar al anonimato a la mayoría indígena.
   Esta película se realizó en un momento en que el cine latinoamericano estaba marcado por la incertidumbre. El impulso creativo de la década de los sesenta evidenciaba su desgaste veinte años después. La brutal crisis económica azotaba a la región igual que a la producción cinematográfica, al mismo tiempo, el calificativo nuevo perdía poco a poco su brillo con una producción de escasos financiamientos y por la cooptación del espacio cultural latinoamericano por las grandes empresas culturales transnacionales. Los procesos revolucionarios se desgastaban, mientras el mundo giraba y los metarelatos perdían su fuerza. Sin embargo, la realización cinematográfica independiente era incentivada por una interesante contra hegemonía cultural construida desde la periferia, que tenía lugar en Cuba.²
   A pesar de la crisis, las visiones sobre la «otredad» indígena seguían teniendo un lugar importante en el cine latinoamericano. Las representaciones se habían renovado y tomaron densidad gracias a numerosos movimientos sociales, en especial a los movimientos indígenas; así como al cambio de paradigmas en la academia. Sin embargo, fue una constante que en la cinematografía indigenista de esos años los indios aparecieran dentro de la pretendida objetividad de la narración histórica o de la narrativa «científica-documental», géneros que se creyeron lo más apegados a la «realidad social». Contra el oscuro panorama se realizaron obras excepcionales, por su gran calidad, que cuestionaban la realidad de las sociedades latinoamericanas, entre ellas La nación clandestina (1988-1989).
   El tema de la identidad, nacional e indígena, fue el fundamento de ese filme, como expresión del conflicto no resuelto entre dos Bolivias: la blanca y la indígena, cada una poseedora de racionalidades diferenciadas y en oposición. Desde la cinta Revolución Sanjinés evidenció las contradicciones y profundas rupturas de la sociedad nacional, escondidas bajo la pretendida imagen de homogeneidad. Sus películas mostraron las caras del colonialismo y el profundo «autodesprecio suicida que amenaza a Bolivia».³
   Esta historia se construye sobre un viaje de eterno retorno que emprende Sebastián Mamani, un indio aymara desarraigado y en conflicto con su origen dual: el urbano y el indio. Este personaje «hiperbólicamente abyecto»,⁴ sufre diversas expulsiones durante su vida; desde niño es enviado a la ciudad de La Paz para trabajar con los patrones de una hacienda. Esta experiencia constituye su primera expulsión de la comunidad, sus padres lo entregan a los hacendados pensando que le hacían un bien. Después experimenta una nueva abyección al ser rechazado por el caótico y conflictivo mundo urbano de La Paz, que representa a la sociedad nacional mestiza-criolla. Al intentar regresar al núcleo comunal vuelve al destierro, en esta ocasión porque sus formas de comportarse no corresponden con las ancestrales relaciones comunitarias, y terminan traicionando a su pueblo. Sebastián decide expiarse para poder regresar e integrarse a su comunidad, realizando el baile del Tata danzanti, un ancestral ritual donde el bailarín muere para restituir el orden comunitario y cósmico.
   El personaje Mamani/ Maisman sintetiza las profundas contradicciones de la sociedad boliviana, pues en él se confrontan los fragmentos de dos naciones en pugna, reunidos contradictoriamente.⁵ Esta profunda y dolorosa crítica realizada por Sanjinés, se emite desde un lugar de enunciación que considera que, a pesar de todo, es factible una nación boliviana donde se conjuguen las matrices constituyentes para lograr un orden distinto. La propuesta de nación de Sanjinés no está inscrita dentro de una homogeneidad que invisibiliza y domestica, sino que se fundamenta en una mezcla abigarrada, que Silvia Rivera ha denominado chhixi. Con base en la potencia de lo indiferenciado que enlaza los opuestos, algo que es y no es a la vez, «lo chhixi conjuga el mundo indio con su opuesto sin mezclarse nunca con él». Esta noción no apela a la idea tradicional de mestizaje, tampoco es la hibridez posmoderna, sino la expresión de una sociedad abigarrada donde coexisten «en paralelo múltiples diferencias culturales que no se funden, sino que antagonizan o se complementan».⁶  En La nación clandestina, como en las cintas anteriores del grupo, existe una visión crítica de la sociedad boliviana, donde los mundos enfrentados parecen no tener reconciliación, pues ésta no puede existir bajo los parámetros de la sociedad mestizo-criolla.
   Para lograr la conjunción de las matrices constituyentes de Bolivia, fue necesaria la creación de un cine distinto, que poseyera «una estructura narrativa inspirada en elementos ideográficos y filosóficos andinos; un cine producto de la ciencia y la tecnología occidental, pero que constituía por sí mismo, la concreción de una propuesta contenida en la búsqueda de muchos bolivianos que piensan en soluciones para la factibilidad de la nación boliviana».⁷ En esta lógica, todo el filme se constituyó como un microcosmos. Una historia de retornos sempiternos, fundada en la propuesta visual más importante de Sanjinés: el plano-secuencia integral. Este plano se construye a partir de una secuencia de acontecimientos formulados en forma circular sin hacer cortes, la cámara se desplaza de una situación a otra representando la circularidad del tiempo andino, que Sanjinés define de la siguiente manera:

El «plano secuencia integral» como lo llamo (que es una toma larga que comprende toda una escena o secuencia en la que no se producen cortes; en el que no se fracciona; en la que se entrecruzan los movimientos de cámara y de actores; en el que se puede llegar a tener todos los planos posibles, desde un primer plano a un plano general) responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino, que es distinto al tiempo lineal occidental y que, por otra parte, está expresando el sentimiento de integración, de colectividad, propio de los hombres andinos.⁸

   Esta forma de narrar la historia se encadena con la imagen de la máscara que el protagonista trae a cuestas como metáfora del viejo proverbio aymara: «mirar atrás, que es al mismo tiempo un ir hacia adelante».
   Esta expresión no refiere a un tiempo unilineal, sino múltiple, en el que el pasado se conjuga con el futuro y el presente con el pasado, como círculos interminables que le dan sentido a la experiencia indígena. Reynaldo Yujra, el actor aymara del filme, sintetiza de esta manera el tiempo indígena capturado por la cámara de Jorge Sanjinés:

La nación clandestina habla, por ejemplo, del tiempo. El tiempo dentro de la cosmovisión andina no es lineal, es cíclico o circular, porque el pasado nunca es pasado, siempre está el pasado o el presente o el futuro ahí mismo dándole vueltas. Digamos pasó esto y otra vez, igual nos lo estamos encontrando, porque en el mundo occidental la visión es lineal, por ejemplo, todo pasado es pasado y, además, el mundo lineal sigue esa banda, va adelante. Por eso, a veces, la gente antigua, los señores, decían: hay que ir adelante mirando atrás y adelante.⁹

   La propuesta cinematográfica de La nación alude a un tiempo mítico, central en la visión del mundo andino. Con el plano-secuencia integral Jorge Sanjinés recobró esa otra racionalidad indígena, inscrita en el tiempo circular, en el que la vida y la historia no terminan, sino continúan de otras formas: como memoria, como intercambio, como comunidad.¹⁰ Por ello, al final de la película Sebastián acude a su propio entierro, presencia su propia muerte, que no es un fin, sino un inicio. La película logra un brillante retrato del tiempo comunitario, que es un continuo fluir, expresado en las recurrentes elipsis temporales que unen distintos espacios diacrónicos. En el filme aparecen nuevamente los tópicos del marco estructurante de las acciones indígenas articuladas entre lo mítico, lo histórico y lo político.
   Esta cinta logra construirse como una compleja interpretación de la realidad boliviana, no refleja o alegoriza el mundo indígena, sino que lo interpreta y lo teoriza.¹¹ Es una reflexión histórica basada en el personaje de Sebastián, que recorre trabajos y episodios históricos de la Bolivia de fin de siglo, que van del militar, al agente secreto, al carpintero, pasando por los principales cargos en su comunidad. Estas labores historian el relato y lo internan en los atribulados procesos que ha recorrido el país.
   Otro recurso manejado con destreza es la profundidad de campo, que permite observar la complejidad del territorio indígena (superando los retratos nacionalistas del paisaje): la magia y ritualización de los nevados, las alturas y profundidades de los pisos ecológicos que abarca el ayllu, hasta el vértigo de los niveles estructurantes de la ciudad, que también integran parte de ese territorio indígena, producto de las prácticas sociales. En La nación clandestina la ciudad vuelve a aparecer con fuerza, como un espacio protagónico al que se enfrenta Mamani desde pequeño, es el lugar de la corrupción, pero también de reproducción de la vida indígena. Desaparece el tono maniqueo de la perversión urbana y la urbe se convierte en un espacio contradictorio. También la comunidad deja de representarse como un espacio idílico, aparece llena de conflictos y pugnas al interior. Este tratamiento de los espacios permite otra forma de explicar el mestizaje colonial andino, evidencia desgarradora de la realidad boliviana, en la construcción conflictiva de la identidad india, representada en el autodesprecio que Sebastián siente por su origen, al grado que cambia su apellido por uno que suena más «gringo»: Maisman.
   Las imágenes de La nación clandestina representan un giro cultural al análisis de las izquierdas bolivianas y latinoamericanas, que habían subsumido lo étnico a lo obrero. Con ello se plantea un cruce entre la clase y la etnicidad y se recuperan las mejores expresiones del pensamiento crítico de los Andes, como el de Mariátegui. De este autor se retoma el potencial movilizador del mito, que veía en el sentimiento y la experiencia mística una forma de movilizar a la sociedad.¹² Creando el espacio textual que permite hablar de y desde la intersección de esos dos mundos sin perder la profunda identificación con el mundo indígena.¹³
   Este renovado pensamiento fronterizo parte de una autocrítica que el mismo Sanjinés hace de sí y de la izquierda urbana. El punto medular residió en cuestionar el paternalismo y las cegueras de los grupos de izquierda, para los que el mundo indígena no representaba alternativa posible de cambio. Sanjinés se hizo consciente del profundo racismo que permeaba en las prácticas progresistas latinoamericanas. La autocrítica en La nación se hace explícita por medio del líder estudiantil que vaga en harapos por el altiplano huyendo de los militares golpistas, exacerbando el significado del término q’ara, que quiere decir literalmente desnudo. Su incapacidad para obtener la ayuda de los indígenas por su escasa apertura comunicativa lo lleva a evidenciar su racismo al llamarlos «indios de mierda».¹⁴
   El cine de Jorge Sanjinés transitó, como muchas otras producciones culturales, dentro del nacionalismo revolucionario. No es casual que su producción fílmica se iniciara con el tema de la revolución, y el punto culminante involucrara el nacionalismo en un horizonte histórico donde el tópico se encontraba desgastado y menospreciado por el paradigma neoliberal instaurado en la Bolivia de los años ochenta. En ese sentido, sus obras, se inscriben en la lógica discursiva del nacionalismo revolucionario al que logra subvertir críticamente; ya que desde un inicio, Sanjinés, interpretó una revolución anquilosada, proponiendo la idea de una continuación de la lucha; y, finalmente, retrató una nación siempre escindida, bifurcada.
  Sanjinés participó como muchos de su generación en la construcción de una modernidad diferenciadora, que utilizó como principal herramienta la figura del indio frente al colonialismo interno y al imperialismo en pro de un nacionalismo, cuya gran patria era América Latina.
  La batalla emprendida por el Grupo Ukamau en el medio cinematográfico es imprescindible para comprender el actual proceso sociopolítico en Bolivia. Sus propuestas cinematográficas permitieron integrar dos realidades en enfrentamiento con la finalidad de movilizar a los bolivianos y a los espectadores de América Latina. Construyeron una crítica efectiva y pionera, que logró un cuestionar las visualidades hegemónicas que sometieron al silenciamiento a los indios bolivianos y posibilitaron la apertura a una representación indígena en la historia del país. El esclarecimiento y denuncia de la naturaleza colonial de la sociedad boliviana a través de este cine fue más contundente que la producción empírica y teórica de las ciencias sociales que pretendieron domesticar e integrar el pasado y el presente de la lucha comunal boliviana, colaborando en la visibilización de los indígenas como sujetos sociales y como verdaderos actores de la realidad política dominada por un discurso oficial ciego a la diversidad.
   Mediante una batalla abierta por la memoria y contra la historia oficial, los integrantes del Grupo Ukamau entendieron que los testimonios indígenas y subalternos eran las formas más adecuadas para combatir la dominación autoritaria que los militares implantaron durante las dictaduras.¹⁵ Así, develaron el conflicto que entrelazaba la construcción de representaciones con la pugna por el pasado, disputa en la que intervenía una memoria rebelde en franco enfrentamiento contra el poder establecido. Por medio del acercamiento estético a la memoria de los oprimidos cuestionaron las bases de la racionalidad instrumental moderna basada en la idea lineal de la historia y el progreso. Compartiendo y construyendo, junto a los indígenas bolivianos, una concepción alternativa del tiempo social en profunda relación con el pasado teniendo como fundamento la utopía de un nuevo reordenamiento cósmico.
   En un momento histórico de silenciamiento autoritario por parte del Estado y una incomunicación entre los sectores sociales, los integrantes del Grupo Ukamau asumieron abiertamente un papel de traductores de dos mundos en conflicto, autoadscritos siempre al mundo indígena; es decir, indigenizando su propia forma de ver. Pero ¿Cómo indianizar la mirada sin ser indígena? ante tal cuestionamiento las reflexiones de Jorge Sanjinés son contundentes:

Esa es una pregunta que nos hemos hecho muchas veces, es decir, ¿qué derecho tendríamos nosotros, blancos mestizos, occidentales de meternos en el mundo indígena e interpretarlo? Pero el problema del mundo indígena no es un problema racial, sino cultural, por eso hay indígenas que son más occidentalizados que muchos blancos y hay blancos que son más indígenas que ellos. En nuestro proceso de admiración hubo un proceso de identificación, de entendimiento de ese mundo, de amor a ese mundo, que fue un motor para intentar construir ese cine desde adentro, desde adentro hacia afuera.¹⁶

   Esta experiencia extrema de una mirada externa logró la mayor subversión en términos de la apropiación de la técnica cinematográfica, despojándola de la falsa neutralidad para ponerla al servició de los oprimidos. Todo esto hizo posible la construcción de la autorrepresentación y superó la enajenación de los espectadores en pro de la liberación-acción de la sociedad. Esta forma de construir una cultura de la liberación colocó al grupo Ukamau, como uno de los mejores colectivos cinematográficos del continente, pero también como unos de los más agudos intérpretes sociales, ya que realizaron una labor crítica desde la imaginación creadora, como una verdadera vanguardia cinematográfica para América Latina.

Notas

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Ana Daniela Nahmad Rodríguez (México, D.F., 1981). Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, generación 2000-2004. Grado obtenido con mención honorífica por la defensa de la tesina «El indio imaginario. Representaciones indígenas en el cine y la cultura. De Eisenstein a Raíces». Maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM aprobada con mención honorífica con la defensa de la tesis «La insurrección de las imágenes. Cine, video y representación indígena en Bolivia», México, 2009. Actualmente es candidata a doctora por el Posgrado de Estudios Latinoamericanos con la investigación «Estéticas en resistencia. La imagen de los oprimidos en el cine de intervención política latinoamericano. Años 60-80».