Escritor, cineasta, periodista, fotógrafo y especialista en comunicación para el desarrollo, Alfonso Gumucio Dagron ha trabajado en programas de comunicación para el cambio social en África, Asia, América Latina y el Caribe, con agencias de Naciones Unidas, con fundaciones internacionales y la ONG.

Juan Carlos Sardiñas: Alfonso, a grandes rasgos, ¿podría usted comentarnos algo acerca de los antecedentes de la Investigación sobre Cine Comunitario en Latinoamérica?

Alfonso Gumucio: Con la Fundación discutimos la posibilidad de investigar los orígenes, la naturaleza del Cine Comunitario, precisamente porque no hay ninguna investigación escrita, es muy poco lo que hay a nivel regional. Puede que en algunos países se haya documentado más algunas experiencias, por ejemplo, en Brasil la experiencia del video en las aldeas ha sido documentada por la propia gente que ha llevado adelante esta experiencia, pero es una excepción, porque en casi todos los otros países donde hay experiencias de cine y, a lo mejor comunitario, no se las conoce, son invisible, y son,  no solamente invisibles, son invisibilizadas y marginadas por todo lo que es la corriente más comercial de la cinematografía.
  Entonces, la idea de esta primera aproximación, porque esto más bien consiste en una primera aproximación, era tratar de detectar en cada país experiencias de procesos de comunicación participativa que utilizan el audiovisual como instrumento, esa era un poco la idea. Sabemos muy bien que estamos hablando de una forma de expresión y de organización que quizás está más vinculada con el concepto de derecho a la comunicación que con el concepto de cine mismo, de cine arte en el sentido de que el primer impulso que hemos detectado de estos antecedentes del cine comunitario es un impulso de las comunidades para decir aquí estamos, esto somos, esta es nuestra identidad, aquí nos afirmamos. Entonces, más que decir que lindo cine hacer o que bella película, es primero decir a través del lenguaje audiovisual de la comunicación que existen, que tienen problemas, que quieren que la sociedad los integre, los conozca y esto lo hacen a través del cine y el audiovisual, un poco los antecedentes son esos, y la Fundación tuvo el gran acierto de convocarnos, de ofrecernos esta posibilidad de investigar algo que no se ha investigado antes, y de reunir a un grupo de investigadores que fueron muy colaboradores y muy comprometidos con la idea.

J.C.S.: Tengo entendido de que en un comienzo el estudio abarcaría solo 6 países pero posteriormente terminó por ampliarse. ¿Cómo ha sido el proceso de selección de esos países? ¿Cuáles fueron las razones que motivaron la ampliación del número de países a incluir en el estudio?

A. G.: Desde el principio me pareció que escoger 6 países iba a ser una discusión interminable y también un riesgo, es decir, por qué escoger 6 países, en base a qué criterios, y que van a decir los otros países si no los escogemos. Entonces yo un poco fui, como dicen en México, estirando el mecate, un poco estirando los recursos y las posibilidades, de manera que pudiéramos abarcar más, y por eso consultamos con los investigadores y les dijimos que queríamos que no solamente se ocupen del cine y el audiovisual comunitario en su país de origen, sino que ampliaran un poquito y trataran de ver dos países más en el área, digamos, donde ellos se mueven. Es de esa manera que Cecilia Quiroga, que es Boliviana, aceptó ocuparse no solamente de Bolivia sino también de Chile y de Perú; Pocho Álvarez, que es Ecuatoriano, aceptó ocuparse de Ecuador de Colombia y Venezuela; y de esa manera fuimos cubriendo un poco la totalidad de América Latina, porque en realidad no hemos dejado a nadie fuera, eso es un desafío muy grande, pero al mismo tiempo es una cosa muy linda de esta investigación, que trata de cubrir todo el territorio, aunque no con los recursos y las posibilidades que podríamos haber contado en muchas circunstancias, pero como es un primer ensayo y una primera aproximación creo que hemos hecho mucho más.                 
   Entonces, el resultado es que de 6 países tenemos 13 capítulos, de los 13 capítulos, hay 2 capítulos, uno sobre Centroamérica y el otro sobre el Caribe, que en realidad incluyen cuestiones más breves sobre otros países, o sea, que en realidad tenemos como 15 o 16 países representados en esta investigación; en total suman más de 50 experiencias, porque en cada país hemos detectado un mínimo de tres y un máximo de 5, hay países donde hay 6, pero si sacamos el promedio de 3 a 5 rápidamente son como 50 experiencias que tenemos diseñadas en esta investigación. O sea, que en todos los sentidos la investigación fue abarcadora, geográficamente la ambición de no reducirnos al cine indígena, que era un poco el planteamiento del proyecto original, sino extendernos al cine comunitario, con una visión más amplia que pudiera incluir otro tipo de comunidades, gente urbana, gente que se organiza y se aglutina y hace comunidad, construye comunidad por un interés común. Hemos sobrepasado las expectativas planteadas al principio, el tiempo dedicado a la investigación, es otro cambio notable porque se había previsto una investigación de 2 o 3 meses, simplemente mandar unos cuantos cuestionarios y relevar unas cuantas experiencias, y prácticamente hemos trabajado un año, es decir, yo he estado un año, hay investigadores que han estado un poquito menos, 8 meses, 6 meses, pero en general, hemos invertido 5 o 6 meses más del tiempo del que se había asignado a los investigadores inicialmente, y esto ha sido posible solo con el compromiso personal de los investigadores porque no se les ha pagado más, no es que en lugar de 2 meses vas a trabajar 8 y te vamos a pagar cuatro veces más, no. Con el dinero que se les ofreció al principio, en los contratos que hicimos con ellos, han trabajado todo este tiempo y han aportado de la manera que lo han hecho.

J.C.S.: ¿Desde su punto de vista que repercusión tendrá esta investigación para el reconocimiento y desarrollo del cine y el audiovisual comunitario en América Latina y el Caribe?

A. G.: Pues yo creo que son múltiples las repercusiones que un trabajo de esta naturaleza puede tener. Veamos, estamos en una etapa en que acabamos de hacer la investigación. Se está terminando el informe y se va a publicar en forma de libro. Ya la existencia de ese libro visibiliza (es el primer efecto, la primera repercusión), visibiliza un tema que había estado escondido durante mucho tiempo, que no se conocía.
   Entonces, el hecho de que haya un estudio comparativo regional sobre el cine y el audiovisual comunitario en América Latina y el Caribe visibiliza un tema importante. Primer efecto: ¿A quién le interesa eso? En primer lugar, obviamente, a las propias comunidades afectadas. Como dijo Daniel Diez, desde la perspectiva de las propias comunidades es un reconocimiento, una legitimación de que estas comunidades y estos procesos productivos de cine y audiovisual existen; Y para las comunidades va a ser muy importante saber que esto está en un libro, que esto se discute en un foro de ministros, que esto llega a las escuelas de cine, que esto llega a los ministerios de cultura. Quiero decir, eso ya es un primer paso y un primer impacto importante.
   El segundo impacto importante es esa comunidad, que se van a dar cuenta de que no están aisladas, de que el trabajo que realizan lo realizan otras comunidades en otros ámbitos. Entonces, la posibilidad de construir redes que pueden ser redes de intercambio de información, redes de intercambio de experiencias, redes de intercambio de formación y capacitación, son infinitas. Es decir, de ahí pueden salir muchas cosas nuevas, muchos proyectos.
   Desde el punto de vista más académico, desde el punto de vista de los estudios mismos, evidentemente una investigación como esta, que abre un tema que no se había pensado antes, invita a muchos investigadores a decir: …ah, pues a mí me interesa esa experiencia, quiero profundizarla, quiero hacer un estudio de caso, quiero pasar un tiempo ahí. Es decir, cualquier investigador en vez de hacer la décima o quinceava biografía de Glauber Rocha, me imagino se va a interesar por algo que es completamente nuevo, donde realmente el estudio de campo, la experiencia de campo puede aportar mucho desde el punto de vista de la reflexión. Porque uno de los problemas que hemos detectado y que es normal que exista, es que muchos de estos grupos no hacen suficiente reflexión porque están metidos en el activismo del audiovisual y en el activismo político, el activismo militante y no tienen tiempo a veces de dar un paso atrás y decir: «¿Qué hemos hecho? ¿Cómo podemos reflexionar, como lo podemos pensar?» Entonces, en ese sentido, una alianza con gente que investiga, con gente de la academia, puede ser muy productiva.
   A otro nivel nosotros esperamos que este estudio tenga impacto en todo lo que es la formulación de políticas. Sabemos que en el cine hay los ricos y los pobres. Quiero referirme con estas palabras a que el rico es el largometraje de ficción que sale en las pantallas de cine. El pobre es el cortometraje o documental que no se ve a veces ni en la televisión. Y entre los dos hay una gama muy amplia evidentemente, y en el caso del video y el audiovisual comunitario hay una discriminación más que se añade a las que ya he mencionado. Y es que no solamente pueden ser cortometrajes, pueden ser documentales, es decir, películas que obviamente no son de ficción, a veces experimentales, pero además están hechas por gente no profesional y eso ya de por sí las discrimina de alguna manera. Muchos dirán: «…eso lo han hecho unos muchachos, eso lo han hecho unos obreros, eso lo han hecho unos indios».
   Entonces eso no es cine, eso es otra cosa.  Hay este criterio que hace que ese tipo de expresión audiovisual se discrimine y obviamente nosotros en ningún momento pretendemos equiparar ese tipo de producciones con una producción del autor que va al festival de Cannes. Eso es otra cosa.
   Somos bien conscientes de que es un tipo de producción diferente que tiene un público, una intención y un objetivo diferente. Pero existe y es una expresión muy relevante de la cultura de nuestros pueblos en América Latina y por eso es importante. En ese sentido es tan importante como una buena y gran película de autor, porque tiene su propio ámbito.
  Entonces, en la formulación de políticas, vuelvo a ese tema, proteger y promover este tipo de actividades es importante, no por el hecho de decir simplemente que ellos también tienen derecho, sino porque ese fortalecimiento del tejido social, del tejido cultural de las comunidades le interesa a cualquier país. En la medida que las comunidades fortalezcan sus identidades, fortalezcan sus maneras de trabajar conjuntamente el sentido comunitario del trabajo, el progreso y el desarrollo, eso le interesa a cualquier estado en América Latina, porque eso significa participación de la gente en su propio desarrollo, apropiación de la gente de las decisiones que se toman para poder avanzar en la vida, mejorar en la vida, etc.
   En este sentido los sujetos que trabajan este tipo de iniciativa de comunicación audiovisual son sujetos mucho más independientes, mucho más críticos, mucho más participativos. Y en ese sentido las políticas que pueden favorecer esos desarrollos son políticas que favorecen también a los estados.

J.C.S.: Gracias por sus palabras.

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Alfonso Gumucio Dagrón, es escritor, cineasta, periodista, fotógrafo y especialista en comunicación para el desarrollo. Es autor de varios libros sobre cine y la comunicación para el cambio social, así como de documentales, exposiciones fotográficas y cientos de artículos en revistas. Ha trabajado en los cinco continentes en proyectos de desarrollo social, como especialista en comunicación para el desarrollo. Publicó en las revistas Cahiers du Cinema, Cibnemation, JumpCut, entre otras; y dirigió los documentales Señores Generales, Señores Coroneles (1976), La voz de las minas (1983), Bolivia: Union Rights (1988), Voces de Magdalena (2006), Mujeres de Pastapur (2008), entre otros.
 Juan Carlos Sardiñas López (La Habana, 1981). Licenciado en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana en el año 2007. Trabajó en la Vicepresidencia de Patrimonio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Posteriormente se incorpora al equipo de redacción de la revista Cine Cubano donde labora como corrector y editor. En el 2009 se incorpora a trabajar en el Centro de Información, Documentación e Investigaciones de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL).