Ella escribía poscrítica, constituye un título imprescindible dentro de la ensayística cubana de la primera década del siglo xxi. Su autora, Margarita Mateo Palmer, se vale de su pulso narrativo y de una exuberante capacidad para hacer emerger oportunas referencias y analogías, y así hilvanar un texto crítico en torno al posmodernismo en Cuba; sus actores, sus símbolos, su significación cultural. Este breve ensayo pretende seguir la ruta crítica del libro y, apropiándose de su prólija vocación intertextual, adentrarse en sus problemáticas fundamentales y desbordarlas para incursionar en temas como la identidad latinoamericana, las posibilidades transgresoras y restauradoras de lo marginal, la reescritura de una imagen nacional desde la confluencia de lo subalterno y lo poético.  

Preparemos, el fuego trae¹
Mi acercamiento a Ella escribía poscrítica resultó poco menos que discontinuo o distendido. No sin luchar, me rendí ante la tentación incauta de descomponer el texto a partir de mi interpretación, entrando y saliendo a mi antojo. Más tarde comprendí que había sido bueno, que para entender la posmodernidad nada mejor que hacerse de una figura multilateral, que funcione como un prisma crítico irradiador de significaciones.
  Difícil acercarme a esta obra armada hasta los dientes con un aparato crítico, o con una «caja de herramientas», para violentar el texto a voluntad. Más  bien, tuve que moldear mis criterios apresurados a la realidad ineludible que me presentaba el libro, de tal manera que terminamos acomodándonos uno al otro. La operación develó, además, que el contenido verdadero de la reflexión teórica o de la crítica le viene dado de su finalidad, de ese proyecto que es el hombre mismo, el cual necesita de ella para configurarse de cara al futuro.
  Ella escribía poscrítica, con una estructura que diagrama el espacio a partir de yuxtaposiciones de planos, me permitió entrever la articulación que se produce entre los argumentos diversos que nos rondan y que, como la espada de Damocles, penden sobre nuestras cabezas si acaso pretendemos definir alguna arista de nuestra personalidad identitaria. En este caso, la motivación inicial relacionada al posmodernismo derivó en el hallazgo cuasi azaroso de realidades atravesadas, a un tiempo, por el anhelo de autorepresentación y el deseo del otro. A partir de estas realidades pudimos asir el posmodernismo en tanto fenómeno y práctica cultural, pero también comenzar a desentrañar la urdimbre de nuestra condición identitaria. Esto como parte de un impulso que nos precede y que incluye la crítica a la definición que hasta este momento nos era adjudicada de forma totalizadora, así como la incursión en un universo de imaginarios populares y poéticos desde los cuales se ensaya y se anhela la conjura de la cosificación de nuestro ser social y de lo que, desde el ámbito de la imagen, pone nombre a lo que nos constituye.
 
Ronda sin final
El posmodernismo como tendencia filosófica, o mejor, como sensibilidad que subyace, es ya desde hace algún tiempo pasajero de esta nave en la que, según la imagen de Ángel Acosta León, podemos reconocer a Cuba. La isla se despliega, y no pocas veces se extravía en los ámbitos teóricos de una discusión cosmopolita, la polémica modernidad vs. posmodernidad. En el caso de los pueblos latinoamericanos dicha polémica tiene un apéndice añadido que se expresa a nivel de inquietudes: ¿podemos hablar de un posmodernismo en esta región del planeta?, si es así ¿responde a nuestra realidad, a nuestros proyectos emancipatorios o, al menos, legitimadores?
  Los pensadores latinoamericanos están divididos.²  Por un lado existe el criterio de que nuestra América no tiene las condiciones socioeconómicas ni culturales que soportan la mentalidad posmoderna; y aquí es ineludible el recuerdo de un chiste cotidiano: «tanto trabajo para llegar a la modernidad para que ahora vengan con esto del posmodernismo». También encontramos criterios que acusan al posmodernismo de cómplice de las prácticas neoliberales, pues la insistencia, que desde él se pondera en mantener los rasgos culturales locales, se estima que constituye una manera de enajenar a los pueblos del sentir nacional y permitir los cada vez mayores desmanes del capital monopolista.
  Sin embargo, por otra parte, existen pensadores que no solo aseguran la existencia del posmodernismo en nuestras tierras sino que, además, lo remontan a la génesis del imaginario latinoamericano o a nuestra naturaleza, e incluso se ha llegado a afirmar que es el primer código literario que surge en América y cuyos influjos llegan a Europa;³  inversión maravillosa de una regla, «de Europa nos viene todo», que es comúnmente aceptada pero demasiado impoluta para ser verdadera, o acaso posible.
  El carácter un tanto extremo de estas últimas opiniones nos agobia, hasta que en medio de no poca especulación y perspectivas reducidas, donde se oponen fuerzas binarias que remiten a las concepciones del maniqueísmo, aparece un criterio que nos resulta lúcido:

…muchos de estos análisis son realizados al margen de la propia dinámica a que responden estos textos, y de su peculiarísimo devenir, lo cual deja la sensación de que se ha producido, en relación con ellos, una apropiación superficial que desconoce su función y significado mayor en su contexto preciso, para subordinarlos a categorías ya existentes en un discurso crítico ajeno. Se trata entonces, no ya de incorporar una moda, sino de la necesidad, cada vez más creciente, de generar un pensamiento a partir de nuestra propia problemática posmoderna o no, que articule con mayor coherencia los cánones del posmodernismo a la producción literaria latinoamericana, pues existe el riesgo que lo nuestro se nos re-venda con una etiqueta que, sin mayores mediaciones, no nos corresponda o nos corresponda solo parcialmente.⁴

  Intervención necesaria de Ella escribía poscrítica, o (perdón por olvidar la muy moderna separación de los personajes y el autor) de Margarita. Queda claro al menos algo: lo más acuciante no es descifrar si podemos hablar de posmodernismo latinoamericano o cubano, sino poder establecer un verdadero diálogo intercultural a partir de la documentación, el estudio y la reflexión en torno a una problemática a la que no somos ajenos. No se trata de voltear la página sin más, pues seríamos igual de irresponsables que el que pretende adherirse a una moda, acto que sospechosamente resulta tan dogmático como el que extrapola maneras en la conformación política de una estrategia de dominación.

Árboles encaja en todo abismo


Para configurarnos culturalmente frente a Europa o Estados Unidos, no basta escudriñar permanentemente en nuestra identidad, ofuscados, buscando una luz que solo puede aparecer en esta situación como esquema; es ineludible que incorporemos a esta búsqueda la preocupación y la atención a cuestiones que, por ser universales, nos constituyen también de alguna forma. Solo así conjuraremos de una vez y verdaderamente el estigma de «hombres inacabados»: doxa de la época colombina en que la civilizada Europa esgrimió la teoría del completamiento del Mundo con la integración de este Nuevo Mundo. Lo cierto es que con este acto se abría una era en la que la imagen emergía como forma de interpretar lo real, como el instrumento que manejó Europa para reinventar su mundo a partir de ese otro encontrado inesperadamente, ese mundo que desconocía y aceptó desconocer. La ignorancia como estrategia de dominación y la superposición ideológica de un mundo creado, inventado, que Europa necesitaba para perpetuarse, sobre ese verdadero mundo otro, aparecido allende a sus mares.
 Es importante aclarar que no consideramos que los problemas latinoamericanos sean los mismos que los que existen en otras regiones del planeta, tampoco olvidamos que hay conflictos que se generan en el seno de sociedades primermundistas y que responden a sus propias contradicciones; pero incluso por el hecho, o más por ello, de encontrarnos nosotros debajo en la fracción de poder, estamos implicados en estos conflictos.
  Debemos hablar un mismo lenguaje para poder entendernos, aunque muchas veces nuestra realidad sea distinta. El caso es que para comprender esa realidad es necesario ese lenguaje universal, ya que la pretensión de conformarnos sin más a partir de nosotros mismos resultaría antidialéctico y sería la cosificación de la identidad, nunca su explicación a partir de que somos un particular en el que se realiza el todo. Lezama nos revela con uno de sus personajes de "El juego de las decapitaciones", la urdimbre oscura que puede esconderse bajo la actitud de tomar del otro sus atributos para convertirnos en él, luego imaginamos como esta misma oscuridad se extiende en la idea de la autosuficiencia cultural:

Wang Lung era mago y odiaba al Emperador; amaba en doblegada distancia a la Emperatriz. Codiciaba una piedra de imanes siberianos, un zorro azul; acariciaba también la idea de sentarse en el Trono. Poder así por su sangre recostada en la Costumbre, convertir sus baratijas, sus bastones y sus palomas hechizadas, en quebradizas varas de nardo y nidos de palomas salvajes, liberando sus ejercicios de los círculos concéntricos.⁵

  Ser el otro por el trono o convertir el yo en trono, dos caminos hacia el mismo fin: todos los caminos conducen a Roma, solo así sería verdad tan terrible afirmación. En muchos momentos de la historia, Europa y América han intercambiado el lugar de Wang Lung y han instaurado una relación que se mueve entre la dependencia y el enfrentamiento y que, en muchos casos, resulta más evidente al pensar en América y en sus posturas políticas e ideológicas ante el viejo continente.
  Hommi K. Bhabha plantea la existencia de una temporalidad discontinua, característica de los contextos poscoloniales, desde la cual ya no es posible sin más la legitimación optimista de estos contextos, echando mano a concepciones que de tan afirmativas terminan siendo excluyentes e ideológicamente plegadas a la sublimación del status quo. Con la noción de «temporalidad discontinua», se hace referencia a la negación del modo occidental de entender el tiempo y la historia como una forma de resistir la asimilación  a un modelo cultural que occidente esgrime como valedero para todos. También constituye un intento de otorgarle verosimilitud a la teoría respecto a nuestra situación real que aún arrastra formas tácitas de alienación colonial, «el sujeto no puede ser aprehendido sin la ausencia o la invisibilidad que lo constituye… de modo que el sujeto habla, y es visto, desde donde no es/está».⁶ Esta peculiar temporalidad reivindica el «estado de emergencia» como una especie de método para acercarse a la historia en franco contraste con lo sucecivo occidental y «desafía la transparencia de la realidad social», y cito: «La lucha contra la opresión colonial no solo cambia la dirección de la historia occidental, sino que desafía su idea historicista del tiempo como un todo progresivo y ordenado».⁷ 
  Sin embargo, con más frecuencia de la que deseamos, asistimos a la reproducción de concepciones de tono esencialista, en muchos casos como parte de la agenda ideológica de movimientos etnocéntricos, que colocan la cultura de sus pueblos o regiones como objeto decorativo para ser contemplado. Estos enfoques pierden de vista elementos claves en el entendimiento de estos espacios culturales, como por ejemplo la antinomia modernidad-modernización, evidente en numerosos países africanos o latinoamericanos, y que refleja las contradicciones que genera la asimilación de modelos de raigambre europea en estos contextos. América ha odiado y amado a Europa, en sus dos caras, de la misma forma que Wang Lung al Emperador y a la Emperatriz.
  No solo es importante advertir y oponerse a los desmanes culturales de la globalización y el neoliberalismo, que en su afán holístico estandariza paradigmas y reproduce la hegemonía de formas culturales sostenidas por un sistema ideado en función del mercado. También resulta imprescindible atender la aparición y avance de un fenómeno igual de nocivo que al decir de Roger Bartra «acompaña a la globalización, como su sombra», la conformación de «poderes locales que, en muchos casos, recuperan tradiciones culturales provincianas imbuidas de costumbres religiosas y fanatismo étnicos, intereses cacequiles o corporativos».⁸ Estos poderes, en efecto, pueden significar una nueva forma que encuentra el sistema de regenerarse integrando realidades y movimientos que le fueron hostiles e incómodos en ciertos momentos; pueden significar la cosificación de una resistencia devenida en elemento integrado, situación muchas veces repetida en la historia de la hegemonía y sus opositores. Es por eso que como el propio Bartra señala «…la identidad es un inquietante campo minado, en el doble sentido de ser un lugar atravesado por galerías subterráneas o sembrado de artefactos explosivos».⁹
  El discurso identitario no puede convertirse en camisa de fuerza que restrinja la complejidad de nuestra realidad, ni resolverse a partir de soluciones binarias externas, que invaliden la presencia de la diferencia en la configuración interna de la identidad en tanto categoría. En este sentido es válido apelar a Historia y Conciencia de clases, donde Georg Lukacs se opone a la concepción de la identidad como unidad indiferenciada, crítica que forma parte de sus argumentos en pos de desenmascarar la falacia del proyecto moderno en el cual, según él, la autonomía funge como articulación de una supuesta armonía social.

La ronda de-vuelta
A medida que el texto de Fanón se despliega, el hecho científico llega a ser agredido por la experiencia de la calle; las observaciones sociológicas son entrecortadas con artefactos literarios, y la poesía de la liberación es enfrentada a la plúmbea prosa mortífera del mundo colonizado (Interrogar la identidad, Homi K. Bhabha).
  A estas alturas, luego de una disquisición en torno a la naturaleza de la identidad y a la importancia de repensarla dentro de los marcos de una temporalidad discontinua que se deriva de nuestra condición poscolonial, retomamos nuestra interrogante inicial sobre el posmodernismo y su incidencia en Cuba. Siguiendo la ruta de Ella escribía poscrítica nos topamos con una manifestación cultural cubana, cuya relectura, a partir de nuestra perspectiva actualizada, puede constituir un afluente de significaciones sociales y estéticas:
  Alguna vez las estrellas se pondrán «pies» y vendrán a caminar entre nosotros. Después de conocerte todo me parece felizmente creíble, posible. Firma esta Lina que acaba de encontrar a Carlos y él aún no lo sabe.
  Lo de arriba es un fenómeno del ochenta cubano, uno de los graffiti dibujados en el monumento a José Miguel Gómez, en la calle G. Con su característico desenfado, para nada ingenuo, los graffiti cubren el mausoleo y lo resignifican, lo actualizan, de tal manera que deviene en un lugar de referencia cultural para determinados sectores de la sociedad. Ya no es el monumento al General del Ejército Mambí y posterior Presidente de la República, ahora es un espacio de expresión espontánea, que se conjuga mejor con la personalidad de un hombre al que el pueblo denominaba tiburón, por una razón traspasada por el humor popular: «se moja pero salpica».
   «Escritura sobre la escritura», «palimpsesto de infinitas superposiciones» —los llama Margarita Mateo— y prosigue, mientras en nuestra mente transcurren las obras de José Bedia, en las que se renombran las cosas y se atiende al tiempo y al espacio desde una perspectiva que funda la integración de la historia en una imagen.
  Aforismo de la inversión y del cuestionamiento de una imagen idílica de los hombres, especulación sobre las potencialidades más oscuras del sacrificio, reafirmación de la voluntad de elegir o desdeñar el heroísmo, mas no ajeno a los topos del discurso histórico, ni a sus repercusiones de la cotidianidad cubana, vienen esta y otras escrituras del mencionado monumento a dar fe de la vitalidad que adquiere en la isla el debate posmodernista en su orientación ideoestética.¹⁰
  Una vez más la realidad nos sorprende y nos devuelve a la lucidez, y en este caso la realidad se manifiesta en unos graffiti apresurados. La respuesta a la pregunta que desde un inicio nos acompaña, ¿podemos hablar de postmodernismo en Cuba?, ha sido finalmente respondida y es la efímera y azarosa existencia de unos graffiti lo que nos asiste en esta revelación. Asistimos a la confirmación de  las palabras de Huyssen en su Guía del Posmodernismo, cuando señala que uno de los rasgos iniciales de este movimiento es el intento de validar la cultura popular como desafío al canon del gran arte moderno.
  Sin embargo, como dice el dicho: la alegría dura poco en casa del pobre, un fragmento en el texto de Margarita Mateo nos vuelve a hacer dudar acerca de la corroboración de un posmodernismo en Cuba. Dice, acerca del monumento a José Miguel Gómez y los graffiti:

 …no han renunciado al diálogo con la historia, a la reflexión sobre las coordenadas que rigen el presente… Y allí, en esa zona franca, va quedando el testimonio de un pensar que polemiza con la Historia, la desacraliza, juega con su aura de prestigio inamovible para, a través de una mirada suspicaz, invertir las perspectivas canonizadas y sopesar los términos impolutos.¹¹

  Se produce un nuevo desencuentro, nos vemos obligados a volver atrás, desaprender lo incorporado e indagar en conocimientos investigados y asentados: ¿acaso no es una característica del posmodernismo desdeñar la Historia? ¿No cabe entonces la posibilidad de que, en vez de ser expresión de una sensibilidad posmoderna, lo que realmente representen los graffiti sea una vertiente trasnochada, o al menos un tanto desfasada de la propia modernidad?
  No queda otra, para responder a estas preguntas necesitamos desarrollar algunos argumentos teóricos acerca del posmodernismo y su relación controvertida con la modernidad.

Minerva ciñe y distribuye
En el centro del debate modernidad vs. posmodernidad se instalan dos polémicas de trato imprescindible, al menos si nuestro objetivo es comprender el cambio de perspectiva que se efectúa a la hora de acercarse a la historia y a los fenómenos que en ella se despliegan. Ese cambio en la forma pensante, que pasa revista a lo que hemos sido y que moldea la representación que tenemos de nosotros mismos, e incluso la representación del futuro que se avecina.
  Estas dos polémicas involucran a cuatro intelectuales renombrados que prestigian escuelas y tendencias de pensamiento diversas: Jürgen Habermas, Jean Francois Lyotard, Richard Rorty y Gianni Vattimo. La polémica Habermas-Lyotard se centra en la existencia misma de la posmodernidad, y con ella, del cierre de la modernidad como proyecto humanista que rectoró la producción material y espiritual de varios siglos en Occidente. Es una polémica sobre el fin de la modernidad y la finalidad de la posmodernidad, donde se establece una indagación de lo que define a esta última, de su sentido.
  Ambos pensadores divergen en cuanto a la evaluación del fenómeno pero lo definen de forma similar: la poca valorización de los metarrelatos que legitimaban el curso de la Historia. Con metarrelatos se entienden aquellos procesos que han existido a lo largo de esta y que se han puesto como epítome y destino de la misma. Para los dos el «final de la Historia» significa el final del historicismo, que inserta los hechos en un curso unitario dotado de un sentido determinado, que se devela como sentido de emancipación. Es decir, una vez más el fin de algo lo que anuncia es el fin de una de las formas de interpretar, plantear ese algo, en este caso, la Historia.
  Habermas considera esto un perjuicio, ya que demuestra la imposición de una mentalidad conservadora que renuncia al proyecto de la modernidad: el iluminismo y señala que sin un metarrelato fuerte que lo sustituya la disolución del historicismo no tendría sentido. Lyotard, por su parte, ve esto como un paso de avance en la liberación del subjetivismo y humanismo modernos, de la ideología del capitalismo, ya que los grandes «relatos» que buscaban una legitimación absoluta en el curso histórico han perdido credibilidad y enuncian el fracaso del proyecto de la modernidad.
Precisamente para que esta teoría de la disolución de los metarrelatos no se convierta en un nuevo metarrelato, Lyotard manifiesta que se ha de renunciar a toda función legitimante, a toda capacidad de encontrar opciones históricas y la necesidad de desechar la teoría moderna por considerarla generadora de violencia ideológica.
  Por su parte, la polémica Rorty-Vattimo se refiere más bien al sentido de la Historia, a cómo debemos entenderla dentro de la posmodernidad y a cuál sería el método que el pensamiento posmoderno asume para apropiársela. Rorty cree que la idea de la Historia es una invención de la filosofía, especialmente de la metafísica, cristiana primero y moderna después; y que la metafísica no es más que una sucesión cronológica de eventos «casuales», por lo que no puede seguir siendo justificación de conclusiones.
  Para Rorty, la Verdad, si existe, solo puede ser el resultado de un consenso general y la pérdida de importancia de la tradición filosófica coincide con el hecho de que la comunidad social ya no apela a la Historia ni a sus leyes.
  Su contemporáneo, Gianni Vattimo, observa que Rorty se refiere a la metafísica como si esta fuera un mal hábito que debiera dejarse en desuso sin más cuestionamiento. Él, por su parte, defiende una relación mucho más estrecha entre estos dos períodos, al señalar que la posmodernidad, es la puesta en cuestión explícita del modo de pensar moderno por lo que debe estar basada en un diálogo con este. La posmodernidad es un modo diverso de experimentar la Historia y la temporalidad por lo que incluye entrar en crisis con la legitimación historicista que se construye sobre una concepción lineal-unitaria del tiempo, pero este diverso modo no consiste en dar simplemente la espalda al anterior, sino mantener con él un vínculo análogo.
   Para la explicación del vínculo, Vattimo recurre a Martin Heidegger y a lo que este llama Verwindung: recuperación-revisión-convalecencia-distorsión. Lo posmoderno acepta a lo moderno, lo reprende llevando en sí sus huellas, sigue estando convaleciente de él pero lo distorsiona. La distorsión fundamental está en que, si bien en la etapa moderna la unidad de los períodos que se sucedían se encontraba en que ambos remitían a la misma estructura que (de manera superada en cada caso) se realizaba en la historia (recordemos a Hegel), ahora la unidad está en lo que Wittgenstein llama «parecido de familia», en la transmisión que no implica el permanecer de algo idéntico, sino por el contrario, garantiza la continuación de la cadena.
  La modernidad (o la metafísica), según Heidegger, no se puede superar críticamente porque la crítica y la superación le son constitutivas, por lo que no se estaría saliendo del horizonte moderno; el camino debe ser la rememoración. El ser mismo no se deja pensar bajo la categoría de la presencia eternamente desplegada, pensar en él como sucesión de eventos es solo rememorarlos, no como errores, porque para esto tendríamos que haber aprehendido una estructura verdadera del ser, que en esta concepción no existe.
  La actitud asumida por Heidegger y Vattimo, se puede denominar entonces como una rememoración «piadosa» (tomando piedad en el sentido moderno de amor a lo limitado pero únicamente conocido: el hombre ama a lo viviente y a sus huellas porque aún sabiendo su finitud es lo único que conoce), ya que la desmitificación posmoderna no deja lugar a posiciones certeras o a verdades estructurales. En la literatura y el arte encontramos constantes ejemplos que demuestran cómo esta rememoración se hace concreta.
  Con este pensamiento, que se opone a la fundamentación típica de la modernidad, Heidegger y Vattimo intentan traspasar la metafísica escapándosele no solo en su modo de legitimarse, sino también en su propio contenido. Esta nueva filosofía de la Historia discursa sobre su propio fin (entiéndase el fin de la metafísica) y al hacerlo, el ser se nos da en forma de disolución, de mortalidad, pero nunca de decadencia, porque no existe ninguna estructura superior a la cual compararse.

Rondó de la querencia
La práctica de los graffiti en la década de los ochenta cubano, bien puede considerarse una forma de desmantelar la visión historicista por la vía de la rememoración, en el sentido de que legitima la emergencia oportuna de los eventos como ámbitos de interpretación intercultural (que contiene nuevas maneras de entender el tiempo y el espacio). Lo mismo sucede en el caso de la práctica del tatuaje al cual también, y no por gusto, se hace referencia en Ella escribía poscrítica.
  Es necesario aclarar que posmoderno no es aquí la práctica en sí, sino la significación que esta adquiere para el sujeto que la realiza y para la sociedad, a la luz de las coyunturas actuales. Y es que la ruptura del sistema moderno ocurre por la vía del sujeto pero no de un sujeto trascendental en el sentido kantiano: ¿cuál  sería la naturaleza de este sujeto?
  Respondamos a esta pregunta a partir de un ejemplo: En su libro De lo espiritual en el arte, Kandinsky señala al analizar la música de Schoenberg «…nos hace penetrar en un reino nuevo, donde las emociones musicales no son totalmente auditivas, sino, ante todo interiores». Esta búsqueda interior del sujeto, no pretende integrarse a la linealidad del progreso musical, a un sistema general cuya aplicación colectiva se extienda en lo histórico y se constituya en paradigma. Las relaciones unitivas que hacen posible el carácter de obra de las piezas de Schoenberg y sus discípulos, no pierden lo que las hace únicas. Uno no se acostumbra a ellas, su capacidad de asombro se relaciona a su futuridad y asistimos a la emergencia de una nueva «aura» (aura traumática pudiéramos decir), al romper no ya con la serialidad material de la producción, a la cual se refería Walter Benjamin, sino con un tipo de serialidad espiritual.
  Sin embargo, este contacto traumático que tiene lugar al escuchar las obras de Schoenberg, no se contrapone a la homogeneidad de toda su obra, a la instauración de un estilo, concepto harto moderno. ¿Por la vía del estilo no estaríamos llegando de nuevo al trascendental? Para Schoenberg es justamente la trascendencia la que peligra si se continúa el impulso del sistema moderno, que se avizora agotado. Se entiende a sí mismo como defensor del trascendental, inspiración romántica, y en este camino caballeresco, encuentra zonas no exploradas, que no se sustentan simplemente en lo auditivo. En lo moderno encuentra el «no lugar»,¹² ese espacio en que lo moderno se desvanece dentro de sí mismo. Es por eso que podemos hablar de aura traumática, y continuar la tradición que confía en la existencia de un centro, pero no de un centro total sino de centros particulares, una esencia musical que se constituye a partir del gesto como eje modulador de estos centros.
  Siguiendo este ejemplo podemos decir que el impulso posmoderno se aloja en los insterticios de la propia modernidad. Recordamos ahora el fenómeno ya comentado de la temporalidad discontinua de Bhabha, y encontramos su coherencia con el salto del Ángel de la Historia,¹³ que mira hacia atrás y ve una montaña de huesos blancos en vez de monumentos del patrimonio universal. La temporalidad discontinua nos permite divisar en 25 y G, no el monumento oficial a José Miguel Gómez, sino una guarida de deseos desbordados que se expresan con la complicidad de columnas sucesivas y en el lenguaje misterioso de graffiti prohibidos.
  La temporalidad discontinua, finalmente, tiene que ver con esa condición que articula la sinceridad y la máscara. Tanto la práctica del graffiti como la del tatuaje muestran lo que tienen en común: la cuestión del enmascaramiento y su ambivalente significación a partir del juego entre exterioridad y simulación. El grito que se expresa en estas manifestaciones pasa por la dependencia del espacio público (muy interesante porque el cuerpo siempre ha sido considerado como lo más privado) y del gesto teatral como vía para configurarse frente a las formas culturales adoptadas y ensalzadas desde un centro emisor y regulador. El llamado discurso marginal se hace fuerte desde su posicionamiento frente a otro, al que desafía con su propia existencia como arma fundamental que es exaltada y deviene en mito y ritual de autoafirmación contracultural.
  La naturaleza fronteriza de este tipo de fenómenos culturales hace posible su despliegue entre pretensión crítica y carácter fabular, que se articula en la confluencia de la situación particular del individuo, y las realidades que se superponen y a las que este se ve abocado invariablemente, como integrante conflictivo de un campo cultural multilateral y cargado políticamente. El pintarse a sí mismo, en el caso de la práctica del tatuaje, puede entenderse como la representación de una historia personal, pero también como la repetición de esquemas culturales asimilados total o parcialmente, que el individuo usa para la elaboración de un discurso propio pero con pretensiones de trascendencia, al menos como voz de un grupo social determinado. La ritualidad que pervive en este tipo de práctica cultural se relaciona con el deseo de autorepresentación, de desplegarse a sí mismo en conductas arquetípicas en las que pueda escenificarse como parte de un entramado y un drama sociocultural.  
  Menuda peregrinación y menudo hallazgo. Subjetivismo y trascendental, dos opuestos que a ratos se aparean. El empuje del sujeto se sumerge en la urdimbre de su propio destino espiritual y termina encontrando la trascendencia en los despojos perpetrados por la Historia. Comienza a entender que la respuesta a sus inquietudes no está en el paso a paso, sino en el estallido y acontece el reencuentro con la temporalidad discontinua. A partir de la vivencia de esta temporalidad, el enmascaramiento se vislumbra en la doble dimensión del cuerpo y lo público, para confirmarse como acto que descubre, pero desde la veladura de lo poético.

 Telón lento para árias breves

Ella escribía poscrítica como obra, reproduce los rasgos que enuncia como tipificadores de dichas prácticas: el graffiti y el tatuaje, en tanto prácticas posmodernas.  Es por eso que: la frontera desdibujada entre la novela y el ensayo, característica que funciona como estructura de la dramaturgia interna del libro; la inclusión de elementos metodológicos que por lo general anteceden a las producciones ensayísticas tradicionales; la no aclaración del vínculo entre personajes de la novela; la dinámica que articula los dos planos —ficción y ensayo científico— que se muestran a partir de estos protagonistas del libro; todo, puede percibirse como una forma autorreferencial de discursar sobre el posmodernismo desde la adopción de sus presupuestos estéticos, y no solo a partir del planteo, desde fuera, de lo que lo constituye teóricamente como sensibilidad. En Ella escribía poscrítica se habla de algo que se sufre, que se experimenta, de algo que se revela como sustrato de ese que se aventura luego en calificarlo.
  En Ella escribía poscrítica, se asiste a una fiesta exuberante, a un viaje traumático que devela un país «que tiene que haber cobijado el nacimiento del pequeño Buda, que no es hombre, ni del Norte, ni tiene los ojos azules». Después de Ella escribía poscrítica, comprendemos que el mestizaje presupone la dolencia de un origen que se anhela y se busca siempre en los retazos de nuestra cultura. Es un peregrinar sin descanso hacia esa conciliación que persevere y nos ayude a ubicarnos en el mundo, a pararnos de cara a nuestra dolencia y conjurar ritos para apaciguarla. Ritos que incluyan cerrar los ojos, alzar el dedo y dar vueltas: Aura tiñosa ponte en cruz, mira a tus hijos que están desnús.
  Logros son para los que el vacío no es tal, sino una totalidad abierta, la simultaneidad de los reflejos: llevan al ser a su entidad indagadora, y esa indagación ve, no las ruinas, sino el muro anterior a toda pérdida… A los tres en ese instante los mueve desde su otredad el impulso, más desconocen sus anhelos: gestos y palabras en comunión con el algo que, también, se desconoce en su centro…Surgen esos movimientos suspendidos, esas palabras donde toda la repetida realidad es un aura tiñosa, ya mito, a la que se le pide ser la cruz, cuidar a sus hijos, solo si la trasmutación se verifica, en la mendicidad última: desnudos. Reclaman de lo otro, mentándolo en espejismos traslaticios, una mirada confirmadora, el sí o el no aunque solo sea por acatar, un mandato: no llega y no hay paz ni obediencia. Cada uno vuelve al rol de su cuidado, este no es una mera pugna por quedarse en sí, sino todo lo contrario.¹⁴
  Una vez más el desamparo nos hace volvernos hacia lo otro como esa entidad en la que confiamos nuestro deseo de restauración. Se puede reconocer en este impulso, a un tiempo, una exigencia ética, una resistencia contracultural, un ritual. Pero desde todos esos roles que no se excluyen, se anhela divisar ese momento de comunión que siempre se nos queda, anterior a toda interpretación, a todo recuerdo, a toda palabra. Ese lugar, estado o condición al  que apenas nos acercamos en la imagen.
  Como figuras que toman forma en el infructuoso desenvolvimiento de nuestra identidad se nos presentan el mestizaje, la balsa, la diáspora: figuras que se repiten y conviven pero equidistantes, como puntos de una espiral que se aleja. La isla en peso, cargada como un caracol; imagen dramática a la que se superpone, ¡ya era hora!, el maravilloso cuadro de La Anunciación de Antonia Eiriz. ¿O acaso era el de La nave de Ángel Acosta León? Sí, me quedo con Ángel, para que continuemos con el juego de las repeticiones, los dos Ángeles suicidas y el Ángel de la Historia de Benjamin.
  Al sillón como una balsa —maleta, casa, ataúd— flotando en el mar de regreso a la isla porque la diáspora, como la muerte eterniza los sentimientos. Hemos sido arrojados a una playa desierta porque todos vivimos en una isla. Todos llevamos una isla dentro. Mirar hacia la noche y saber que es la misma para todos es acaso un extraño consuelo o íntimo pavor porque la diáspora como la muerte interrumpe la conversación y las danzas lunares.¹⁵
 Eterniza e interrumpe parecen términos opuestos, pero siempre terminamos por hacerlos coincidir y ver salir de su rincón, ahora sí, el semblante azorado de la anciana de La Anunciación de Antonia Eiriz. Sin embargo, la que escribía poscrítica separa eterniza e interrumpe por el objeto en que recae la acción en cada caso: se eternizan los sentimientos, se interrumpen la conversación y las danzas: todo apunta a perpetuar una existencia lánguida, donde la experiencia que se da en la intimidad no nos abandona pero sí puede recluirnos, acompañarnos en nuestro soliloquio y propiciar el fin de la conversación. Debemos cuidar de que nuestro caracol no se convierta en nuestra cárcel y sí en el mar que nos acompaña como un misterio. «Así el bonito agujero donde cae la sacude en su error: no todo en sí y en el otro ocurre en el pasado; hay recuerdos que vienen del porvenir. Todavía».

<sup>Notas
1. Todos los títulos de los apartados del ensayo refieren alguna frase o título de la poesía de Lezama.
2. Para la elaboración de esta especie de mapa, que se reproduce a continuación, resultó de particular  ayuda la recensión que se hace sobre el tema en Ella escribía poscrítica.
3. Mateo Palmer, Margarita. «La literatura latinoamericana y el posmodernismo», en Ella escribía poscrítica, Letras Cubanas, La Habana, 2005, p. 16.
4. Idem, p. 17.
5. Lezama Lima, José. Juego de las decapitaciones, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p.5
6. Bhabha Hommi K. Interrogar la identidad, texto digital, p.6.
7. Idem p.2.
8. Bartra, Roger (coord). Anatomía del mexicano, Plaza y Janés Editores, México, 2002, p.19.
9. Mateo Palmer, Margarita. ob. cit. p. 34
10. Mateo Palmer, Margarita. Ob. cit p. 34
11. Foucault, Michel. Las palabras y las cosas, Siglo veintiuno editores, México, 1974.
12. Benjamin, Walter. «Sobre el concepto de la Historia», Obras libro I,  Abada, Madrid, 2008.
13. Escobar, Ángel. Poesía Completa, Unión, La Habana, 2006, pp. 183-184.
14. Mateo Palmer, Margarita. ob. cit, p.116.
15. Escobar, Ángel. ob. cit, p.185.</sup>


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Anamely Ramos González (Camagüey, 1985). Graduada de la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de La Habana, en el año 2007. Actualmente trabaja como profesora del Instituto Superior de Arte, donde culmina la Maestría en Procesos Culturales Cubanos. Colabora con diferentes revistas del país y trabaja como curadora de arte contemporáneo.