FICHA ANALÍTICA
El cine cubano y yo
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González, Reynaldo
Título: El cine cubano y yo
Autor(es): Reynaldo González
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Me había prometido a mí mismo que a los cincuenta años cambiaría de ocupación. Llevaba veintiocho editando libros y revistas, y ejerciendo el periodismo cultural. Pero también moviéndome entre archivos y hemerotecas, trabajando en horas «extras», como de contrabando, en busca de informaciones para mis libros. Al periodismo lo tengo como ventana que me acerca incontables vidas, mundos ajenos y sorpresivos. La labor editorial, sin embargo, me provocaba fastidio. A pesar de los reconocimientos ganados en esa profesión, deseaba una labor menos esforzada en letras ajenas, para privilegiar las propias. Creo que fui un buen editor, como dicen, pero al llegar la noche, extenuado, me faltaba voluntad para visitar mi propia página en blanco. Pocos comprenden el desgaste que para un escritor significa ese trabajo. Y se añadían torpezas e improvisaciones de la época. Por entonces, se hablaba de una pesadilla colectiva en el sector, un «colchón editorial» que siempre me pareció la cama de un faquir. Era una contradictoria superproducción de trabajo aplicado a generar libros frente a una dramática imposibilidad de realizarlos. Luego de sobrevivir a la taquicardia de los teletipos y bregar por redacciones editoriales y periodísticas, sabía que el «colchón editorial» sería endémico hasta que la misma burocracia que lo armó cortara el nudo gordiano. Con semejante pedaleo burocrático y técnico reñía mi aspiración a un mejor aprovechamiento de mi propio tiempo.
El arribo a «la media rueda» me pareció una encrucijada que exigía determinaciones. La más perentoria era salir de la esfera editorial. Me puse a la caza de algo distinto, sin arriesgarme al extremo que llaman «empezar de cero». Lo principal era que nadie manejara a su capricho el tiempo que deseaba dedicar a mi literatura, no podían ser las horas de la noche. Soy un animal más que diurno, tempranero, no me incordia levantarme a trabajar cuando otros todavía duermen, pero la noche, como afirma una vieja expresión italiana, se ha hecho per godere. Destinar al trabajo literario las horas del descanso, me parece menosprecio. No comprendo la generalizada manía de leer antes de dormir, ya acostados, porque da al libro carácter de somnífero, subvalora la literatura. La figura del «escritor de domingos» es patética, deja la vocación en amateurismo, algo a medias y vergonzoso como un vicio. Recuerdo un testimonio de Jean-Paul Sartre cuando, ya conocido como filósofo, se sentía compulsado a camuflar su profesión en las carpetas de los hoteles. El clandestinaje literario quizás enriqueció las introspecciones existencialistas de La náusea, pero a su autor le hizo muy poco favor. Por suerte, su filosofía no dependió de su eficacia novelística. Mi fastidio no entraba en la angustia existencial de sus personajes, sino la monda y lironda comprobación de mi medio siglo, el tiempo que no regresa y la vida que es una sola. No deseaba para mí la desventura de quienes a destiempo pretenden ejercer un oficio que se les queda en chapuzas, una improvisación para cubrir la vejez y, de paso, aureolar su trayectoria. Ni hablar de aceptar como destino la figura de quienes sin entrenamiento en la expresión literaria, se imaginan «estilistas», algo que solo se logra con dedicación y persistencia y hacen el ridículo de darle vueltas a palabras que les suenan atractivas, pero que salen sin sentido atendible.
En 1989 gané el Premio de la Crítica con el libro Llorar es un placer, un estudio de los resortes melodramáticos de la llamada «industria cultural», los vínculos entre mensajes aparentemente diversos, su influencia en roles de conducta, la aceptación de códigos tradicionales travestidos de modernidad, sin que la mayoría de sus consumidores habituales adviertan el impulso que dan a la banalización del pensamiento. Frecuenté archivos, escuché viejos radionovelones, vi películas de décadas anteriores, leí sus guiones y acudí a los documentos que atesora la Cinemateca de Cuba. Para mi sorpresa, en aquellas visitas se gestó una parcial solución a mi dilema, aunque surgió de la ingrata suerte de un amigo, Héctor García Mesa, fundador y único director de la institución. Héctor fue un intelectual práctico, alejado del doctrinarismo y de la teorización, del conductivismo sobre el cine que «se debe hacer» y de cierto parricidio al analizar el pasado cinematográfico. En su trabajo, evidenció suficientes antenas a tierra para no divinizar el cine nuevo ni demonizar el anterior, algo recurrente en críticas y textos teóricos de la época. En nuestras conversaciones sobre mi investigación para Llorar es un placer, que hizo suya, disfruté su ironía, su devastador sentido del humor, y gané la distancia requerida para vencer la muralla de folletines que eran mi objeto de estudio al pesquisar, en los mass media, una amanerada comprensión del arte, la hímnica machaconería de cánones y vicios de expresión.
Héctor conocía como pocos el cine latinoamericano de los cuarenta y cincuenta, con cierto regusto disfrutaba sus torpezas e ingenuidades. No restringía la cultura cinematográfica a los grandes maestros, que resultan excepciones. En aquellos años, resurgía la teoría del kitsch, pero circunscrita a lo cursi, sin el énfasis político que su creador Max Broch puso en la propaganda política nacional-socialista alemana, un blanco de sus dardos. Allí Héctor veía posibilidades para penetrar las circunstancias del melodramatismo latinoamericano: lo kitsch como utilitaria apropiación de conquistas del gran arte, procedimiento que les restaba gravitación cultural. No desde el banal elitismo de quien desconoce realidades del entorno pero se reputa de profundo, figura de retórica solemnidad en nuestros predios. En mi proyecto debía mover materiales considerados innobles, sin confundir lo popular con lo popularizado, elementos enquistados en una aceptación de «lo poético» en versión doméstica, creación de hábitos que generaban al «intoxicado de las masas» retratado por Mattelart, Monsiváis, Eco y otros que protagonizaron el boom de los estudios sobre la comunicación.
Cuando se acercaba el año 1990, Héctor había trabajado con agotador esfuerzo en la preparación de un Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), a celebrarse en La Habana, pero contrajo una enfermedad incurable. Sin su energía y entrega, los especialistas de la Cinemateca afrontaban una tarea que los ponía en tensión. La inminente muerte de Héctor a las puertas de un evento FIAF que le daba una reafirmación a la gestión cinematecaria cubana fue una prueba en la que demostraron su valor y su profesionalismo. El éxito coronó su esfuerzo. Yo observaba la situación, verdaderamente trágica, porque ellos no asistían a la muerte de un funcionario, sino de un amigo tierno y comprensivo, un hermano. Así lo recuerdan.
Teresa Toledo me pidió que participara en una de las sesiones teóricas del congreso. Intervendría sobre la persistencia del melodrama en el cine latinoamericano, aprendida con películas del Archivo Fílmico de la Cinemateca de Cuba. Mi participación tuvo éxito. Pocos días después, los cineastas Pastor Vega y Julio García-Espinosa, quien entonces presidía el ICAIC, me propusieron que asumiera la dirección de la Cinemateca. Aunque yo deseaba cambiar de trabajo, la decisión tenía sus bemoles. De cinematecas solo sabía que son archivos que cuidan las películas, les curan las dolencias y las estudian. Algunas cinematecas ni siquiera proyectan sus tesoros. Desde afuera, una comprensión burda solo conoce su exhibición de películas y las tiene como punto de referencia para labores publicitarias. Yo era un cinéfilo más, alguien que desde niño consumía paletadas de cine. Cierto que leía sobre cine, a mi manera «lo estudiaba», pero eso no me alcanzaba para desempeñar la función que me ofrecían. Pastor y Julio argumentaron que si yo había fundado revistas, fungía como redactor jefe de una editorial y llevaba muchos años dedicado a conocer la cultura cubana, podía afrontarla, sobre todo contando con la eficacia del equipo formado por Héctor. Yo tenía un fuerte motivo para mi indecisión: Héctor, precisamente Héctor. Él había fundado y dirigido por treinta años una Institución que se contaba entre las mejores de sus pariguales latinoamericanas. La admiración me paralizaba. Allí hay personas más aptas para esa responsabilidad, repliqué, personas a quienes respeto, con carreras extendidas y valiosas. Pero fueron Héctor, su gran significación y mi enorme afecto por él, los argumentos más sólidos de Pastor y Julio. Él había sido lo contrario de un «cuadro» de oficio, debía impedirse que alguien desaprensivo la condujera, los especialistas de la Cinemateca me ayudarían, tenía delante un deber de amistad. Finalmente, me decidí. A los cincuenta años asumiría un «oficio», algo que supone maña pero también pasión. No más entrar supe que mis nuevos colegas de la Cinemateca de Cuba —quienes ya estaban y quienes vendrían conmigo—, especialistas como María Eulalia Douglas, Teresa Toledo, José Antonio Arias, Zoia Barash, Alicia García, Alejandro Leyva, Sara Vega, Antonio Mazón, Ivo Sarría eran algo más que un equipo de trabajo, una hermandad no siempre comprendida por otros departamentos del ICAIC.
Mi más viejo amigo entre los realizadores del cine cubano era Tomás Gutiérrez Alea, desde los años en que aprendimos a compartir las mismas ansiedades. En la inenarrable década de los setenta litigamos desde el mismo bando las intolerancias y dogmatismos que entenebrecieron el panorama cultural cubano. Siento profunda admiración por sus obras, su trayectoria intelectual, la valentía con que entraba en los problemas sin una protectora o autorizada distancia.
Tenía otros amigos en el cine y más ganaría en los años en que dirigí la Cinemateca, actrices y actores, fotógrafos y músicos, sonidistas, escenógrafos y diseñadores de vestuario, productores, guionistas, luminotécnicos, la innumerable multiplicidad que anima el cine. Tuvieron la generosidad de hacerme parte de una extensa familia. Tan distendido tiempo me dio posibilidades de compartir sus júbilos y preocupaciones, encabronamientos y penas, sus aventuras y la vida misma, que se impone sobre mendicidades y tropiezos. No pretendí verlos como materia combustible, la mirada del «cuadro», no hubiera podido. Tampoco me atribuí la definición de «cineasta», inapropiada para quien no entra directamente en el torbellino del cine, delante y detrás de las cámaras. En cada escena exponen sus emociones y arriesgan su estabilidad. Sería profanar un oficio, el de quienes dando sus vidas son el arte cinematográfico. Mi trabajo me permitió saberlos enamorados de su profesión, sin otra razón que realizarse realizando películas, exactamente lo menos que se hacía, por lo que vivían en permanente estado deficitario. Pienso que se han movido entre circunstancias, tendencias y reclamos paralelos a la expresión artística, no siempre nacidos de ella.
En la visión panorámica que suscita cada nuevo aniversario del ICAIC, asoman talentos descollantes, que ganaron relieve al seguir sus propias intuiciones, sin aceptar cortapisas. Nada pudo esquivarles vicisitudes, nadie puede escamotearles logros. Ninguna cinematografía muestra una trayectoria de solo obras maestras: la nuestra tampoco. No escapó de los vendavales sin rumbo de algunos períodos de la cultura cubana, de quienes pusieron todo —y a ellos— en función de sus vanidades. Los protagonistas del cine cubano han jugado la partida que les tocó en suerte y emergieron con logros o fracasos, según sus capacidades para capear temporales y mostrar sus individualidades creadoras. Me complació coincidir con ellos en una década confusa, cuando mejor se definen caracteres y personalidades.
No hablaré aquí de mi gestión en la Cinemateca de Cuba, que debe ser evaluada por otros, si lo desean. Al comprender que la entraña misma de una cinemateca es ser un Archivo Fílmico, esa parte de su estructura debía recibir más cuidado, pero la hallé como un terreno en disputa, en circunstancias desfavorables y en una utilización imprevisora. Inicié una campaña de solidaridad internacional para restaurar sus bóvedas, empeño distendido y casi ímprobo, que conoció agravamientos e imprecisiones. Circunstancias estructurales e intereses cruzados impidieron que durante mi mandato se resolviera un conflicto que, finalmente, requería decisiones más altas, menos esquivas y comprometidas. Lo demás es historia que el ICAIC conoce y debe actuar en consecuencia.
Mi circunstancia de «cuadro» no la tomé demasiado a pecho. Cuando me pidieron que llenara el expediente que así me calificaría, me alcé con un relato que burlaba esos fórceps, La mujer impenetrable, que ganó el Premio Juan Rulfo de Cuentos, otorgado por Radio Francia Internacional. Escarnecía la burocracia y le cantaba a la pasión cinéfila. Me burlaba del intento de imponer un realismo socialista a la criolla y la presunción de considerarse una isla en la Isla.
Durante algo más de diez años me mantuve como el escritor que soy. Por mi manía de indagar para conocer y escribir, no desaproveché ocasiones de estudiar la trayectoria del cine cubano, sin atribuirle al de fechas recientes, grandilocuentes virtudes y observar la etapa anterior con preconceptos peyorativos, sino en la intermitencia de un entorno que los antecesores del actual cine cubano no pudieron llamar industria. En realidad, en el tiempo que me correspondió, nuestra industria fílmica se desindustrializaba a pasos agigantados para establecer vínculos de dependencia nada recomendables. Cuando ya no estaba al frente de la Cinemateca de Cuba, reuní en un libro los criterios elaborados a partir de mi acercamiento: Cine cubano, ese ojo que nos ve (Ed. Plaza Mayor, San Juan, Puerto Rico).
Ya ven, todo lo convierto en libro, cada cual su fatum. Al cumplirse el plazo fijado por mí mismo, volví a mis letras, siempre diurnas y empecinadas. Los libros publicados en ese período demuestran que no las había abandonado totalmente. Tampoco perdí mi amor por el cine. Con mis amigos cineastas coincido en las salas de proyecciones. La cinefilia es un virus incurable.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
Título: El cine cubano y yo
Autor(es): Reynaldo González
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Me había prometido a mí mismo que a los cincuenta años cambiaría de ocupación. Llevaba veintiocho editando libros y revistas, y ejerciendo el periodismo cultural. Pero también moviéndome entre archivos y hemerotecas, trabajando en horas «extras», como de contrabando, en busca de informaciones para mis libros. Al periodismo lo tengo como ventana que me acerca incontables vidas, mundos ajenos y sorpresivos. La labor editorial, sin embargo, me provocaba fastidio. A pesar de los reconocimientos ganados en esa profesión, deseaba una labor menos esforzada en letras ajenas, para privilegiar las propias. Creo que fui un buen editor, como dicen, pero al llegar la noche, extenuado, me faltaba voluntad para visitar mi propia página en blanco. Pocos comprenden el desgaste que para un escritor significa ese trabajo. Y se añadían torpezas e improvisaciones de la época. Por entonces, se hablaba de una pesadilla colectiva en el sector, un «colchón editorial» que siempre me pareció la cama de un faquir. Era una contradictoria superproducción de trabajo aplicado a generar libros frente a una dramática imposibilidad de realizarlos. Luego de sobrevivir a la taquicardia de los teletipos y bregar por redacciones editoriales y periodísticas, sabía que el «colchón editorial» sería endémico hasta que la misma burocracia que lo armó cortara el nudo gordiano. Con semejante pedaleo burocrático y técnico reñía mi aspiración a un mejor aprovechamiento de mi propio tiempo.
El arribo a «la media rueda» me pareció una encrucijada que exigía determinaciones. La más perentoria era salir de la esfera editorial. Me puse a la caza de algo distinto, sin arriesgarme al extremo que llaman «empezar de cero». Lo principal era que nadie manejara a su capricho el tiempo que deseaba dedicar a mi literatura, no podían ser las horas de la noche. Soy un animal más que diurno, tempranero, no me incordia levantarme a trabajar cuando otros todavía duermen, pero la noche, como afirma una vieja expresión italiana, se ha hecho per godere. Destinar al trabajo literario las horas del descanso, me parece menosprecio. No comprendo la generalizada manía de leer antes de dormir, ya acostados, porque da al libro carácter de somnífero, subvalora la literatura. La figura del «escritor de domingos» es patética, deja la vocación en amateurismo, algo a medias y vergonzoso como un vicio. Recuerdo un testimonio de Jean-Paul Sartre cuando, ya conocido como filósofo, se sentía compulsado a camuflar su profesión en las carpetas de los hoteles. El clandestinaje literario quizás enriqueció las introspecciones existencialistas de La náusea, pero a su autor le hizo muy poco favor. Por suerte, su filosofía no dependió de su eficacia novelística. Mi fastidio no entraba en la angustia existencial de sus personajes, sino la monda y lironda comprobación de mi medio siglo, el tiempo que no regresa y la vida que es una sola. No deseaba para mí la desventura de quienes a destiempo pretenden ejercer un oficio que se les queda en chapuzas, una improvisación para cubrir la vejez y, de paso, aureolar su trayectoria. Ni hablar de aceptar como destino la figura de quienes sin entrenamiento en la expresión literaria, se imaginan «estilistas», algo que solo se logra con dedicación y persistencia y hacen el ridículo de darle vueltas a palabras que les suenan atractivas, pero que salen sin sentido atendible.
En 1989 gané el Premio de la Crítica con el libro Llorar es un placer, un estudio de los resortes melodramáticos de la llamada «industria cultural», los vínculos entre mensajes aparentemente diversos, su influencia en roles de conducta, la aceptación de códigos tradicionales travestidos de modernidad, sin que la mayoría de sus consumidores habituales adviertan el impulso que dan a la banalización del pensamiento. Frecuenté archivos, escuché viejos radionovelones, vi películas de décadas anteriores, leí sus guiones y acudí a los documentos que atesora la Cinemateca de Cuba. Para mi sorpresa, en aquellas visitas se gestó una parcial solución a mi dilema, aunque surgió de la ingrata suerte de un amigo, Héctor García Mesa, fundador y único director de la institución. Héctor fue un intelectual práctico, alejado del doctrinarismo y de la teorización, del conductivismo sobre el cine que «se debe hacer» y de cierto parricidio al analizar el pasado cinematográfico. En su trabajo, evidenció suficientes antenas a tierra para no divinizar el cine nuevo ni demonizar el anterior, algo recurrente en críticas y textos teóricos de la época. En nuestras conversaciones sobre mi investigación para Llorar es un placer, que hizo suya, disfruté su ironía, su devastador sentido del humor, y gané la distancia requerida para vencer la muralla de folletines que eran mi objeto de estudio al pesquisar, en los mass media, una amanerada comprensión del arte, la hímnica machaconería de cánones y vicios de expresión.
Héctor conocía como pocos el cine latinoamericano de los cuarenta y cincuenta, con cierto regusto disfrutaba sus torpezas e ingenuidades. No restringía la cultura cinematográfica a los grandes maestros, que resultan excepciones. En aquellos años, resurgía la teoría del kitsch, pero circunscrita a lo cursi, sin el énfasis político que su creador Max Broch puso en la propaganda política nacional-socialista alemana, un blanco de sus dardos. Allí Héctor veía posibilidades para penetrar las circunstancias del melodramatismo latinoamericano: lo kitsch como utilitaria apropiación de conquistas del gran arte, procedimiento que les restaba gravitación cultural. No desde el banal elitismo de quien desconoce realidades del entorno pero se reputa de profundo, figura de retórica solemnidad en nuestros predios. En mi proyecto debía mover materiales considerados innobles, sin confundir lo popular con lo popularizado, elementos enquistados en una aceptación de «lo poético» en versión doméstica, creación de hábitos que generaban al «intoxicado de las masas» retratado por Mattelart, Monsiváis, Eco y otros que protagonizaron el boom de los estudios sobre la comunicación.
Cuando se acercaba el año 1990, Héctor había trabajado con agotador esfuerzo en la preparación de un Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), a celebrarse en La Habana, pero contrajo una enfermedad incurable. Sin su energía y entrega, los especialistas de la Cinemateca afrontaban una tarea que los ponía en tensión. La inminente muerte de Héctor a las puertas de un evento FIAF que le daba una reafirmación a la gestión cinematecaria cubana fue una prueba en la que demostraron su valor y su profesionalismo. El éxito coronó su esfuerzo. Yo observaba la situación, verdaderamente trágica, porque ellos no asistían a la muerte de un funcionario, sino de un amigo tierno y comprensivo, un hermano. Así lo recuerdan.
Teresa Toledo me pidió que participara en una de las sesiones teóricas del congreso. Intervendría sobre la persistencia del melodrama en el cine latinoamericano, aprendida con películas del Archivo Fílmico de la Cinemateca de Cuba. Mi participación tuvo éxito. Pocos días después, los cineastas Pastor Vega y Julio García-Espinosa, quien entonces presidía el ICAIC, me propusieron que asumiera la dirección de la Cinemateca. Aunque yo deseaba cambiar de trabajo, la decisión tenía sus bemoles. De cinematecas solo sabía que son archivos que cuidan las películas, les curan las dolencias y las estudian. Algunas cinematecas ni siquiera proyectan sus tesoros. Desde afuera, una comprensión burda solo conoce su exhibición de películas y las tiene como punto de referencia para labores publicitarias. Yo era un cinéfilo más, alguien que desde niño consumía paletadas de cine. Cierto que leía sobre cine, a mi manera «lo estudiaba», pero eso no me alcanzaba para desempeñar la función que me ofrecían. Pastor y Julio argumentaron que si yo había fundado revistas, fungía como redactor jefe de una editorial y llevaba muchos años dedicado a conocer la cultura cubana, podía afrontarla, sobre todo contando con la eficacia del equipo formado por Héctor. Yo tenía un fuerte motivo para mi indecisión: Héctor, precisamente Héctor. Él había fundado y dirigido por treinta años una Institución que se contaba entre las mejores de sus pariguales latinoamericanas. La admiración me paralizaba. Allí hay personas más aptas para esa responsabilidad, repliqué, personas a quienes respeto, con carreras extendidas y valiosas. Pero fueron Héctor, su gran significación y mi enorme afecto por él, los argumentos más sólidos de Pastor y Julio. Él había sido lo contrario de un «cuadro» de oficio, debía impedirse que alguien desaprensivo la condujera, los especialistas de la Cinemateca me ayudarían, tenía delante un deber de amistad. Finalmente, me decidí. A los cincuenta años asumiría un «oficio», algo que supone maña pero también pasión. No más entrar supe que mis nuevos colegas de la Cinemateca de Cuba —quienes ya estaban y quienes vendrían conmigo—, especialistas como María Eulalia Douglas, Teresa Toledo, José Antonio Arias, Zoia Barash, Alicia García, Alejandro Leyva, Sara Vega, Antonio Mazón, Ivo Sarría eran algo más que un equipo de trabajo, una hermandad no siempre comprendida por otros departamentos del ICAIC.
Mi más viejo amigo entre los realizadores del cine cubano era Tomás Gutiérrez Alea, desde los años en que aprendimos a compartir las mismas ansiedades. En la inenarrable década de los setenta litigamos desde el mismo bando las intolerancias y dogmatismos que entenebrecieron el panorama cultural cubano. Siento profunda admiración por sus obras, su trayectoria intelectual, la valentía con que entraba en los problemas sin una protectora o autorizada distancia.
Tenía otros amigos en el cine y más ganaría en los años en que dirigí la Cinemateca, actrices y actores, fotógrafos y músicos, sonidistas, escenógrafos y diseñadores de vestuario, productores, guionistas, luminotécnicos, la innumerable multiplicidad que anima el cine. Tuvieron la generosidad de hacerme parte de una extensa familia. Tan distendido tiempo me dio posibilidades de compartir sus júbilos y preocupaciones, encabronamientos y penas, sus aventuras y la vida misma, que se impone sobre mendicidades y tropiezos. No pretendí verlos como materia combustible, la mirada del «cuadro», no hubiera podido. Tampoco me atribuí la definición de «cineasta», inapropiada para quien no entra directamente en el torbellino del cine, delante y detrás de las cámaras. En cada escena exponen sus emociones y arriesgan su estabilidad. Sería profanar un oficio, el de quienes dando sus vidas son el arte cinematográfico. Mi trabajo me permitió saberlos enamorados de su profesión, sin otra razón que realizarse realizando películas, exactamente lo menos que se hacía, por lo que vivían en permanente estado deficitario. Pienso que se han movido entre circunstancias, tendencias y reclamos paralelos a la expresión artística, no siempre nacidos de ella.
En la visión panorámica que suscita cada nuevo aniversario del ICAIC, asoman talentos descollantes, que ganaron relieve al seguir sus propias intuiciones, sin aceptar cortapisas. Nada pudo esquivarles vicisitudes, nadie puede escamotearles logros. Ninguna cinematografía muestra una trayectoria de solo obras maestras: la nuestra tampoco. No escapó de los vendavales sin rumbo de algunos períodos de la cultura cubana, de quienes pusieron todo —y a ellos— en función de sus vanidades. Los protagonistas del cine cubano han jugado la partida que les tocó en suerte y emergieron con logros o fracasos, según sus capacidades para capear temporales y mostrar sus individualidades creadoras. Me complació coincidir con ellos en una década confusa, cuando mejor se definen caracteres y personalidades.
No hablaré aquí de mi gestión en la Cinemateca de Cuba, que debe ser evaluada por otros, si lo desean. Al comprender que la entraña misma de una cinemateca es ser un Archivo Fílmico, esa parte de su estructura debía recibir más cuidado, pero la hallé como un terreno en disputa, en circunstancias desfavorables y en una utilización imprevisora. Inicié una campaña de solidaridad internacional para restaurar sus bóvedas, empeño distendido y casi ímprobo, que conoció agravamientos e imprecisiones. Circunstancias estructurales e intereses cruzados impidieron que durante mi mandato se resolviera un conflicto que, finalmente, requería decisiones más altas, menos esquivas y comprometidas. Lo demás es historia que el ICAIC conoce y debe actuar en consecuencia.
Mi circunstancia de «cuadro» no la tomé demasiado a pecho. Cuando me pidieron que llenara el expediente que así me calificaría, me alcé con un relato que burlaba esos fórceps, La mujer impenetrable, que ganó el Premio Juan Rulfo de Cuentos, otorgado por Radio Francia Internacional. Escarnecía la burocracia y le cantaba a la pasión cinéfila. Me burlaba del intento de imponer un realismo socialista a la criolla y la presunción de considerarse una isla en la Isla.
Durante algo más de diez años me mantuve como el escritor que soy. Por mi manía de indagar para conocer y escribir, no desaproveché ocasiones de estudiar la trayectoria del cine cubano, sin atribuirle al de fechas recientes, grandilocuentes virtudes y observar la etapa anterior con preconceptos peyorativos, sino en la intermitencia de un entorno que los antecesores del actual cine cubano no pudieron llamar industria. En realidad, en el tiempo que me correspondió, nuestra industria fílmica se desindustrializaba a pasos agigantados para establecer vínculos de dependencia nada recomendables. Cuando ya no estaba al frente de la Cinemateca de Cuba, reuní en un libro los criterios elaborados a partir de mi acercamiento: Cine cubano, ese ojo que nos ve (Ed. Plaza Mayor, San Juan, Puerto Rico).
Ya ven, todo lo convierto en libro, cada cual su fatum. Al cumplirse el plazo fijado por mí mismo, volví a mis letras, siempre diurnas y empecinadas. Los libros publicados en ese período demuestran que no las había abandonado totalmente. Tampoco perdí mi amor por el cine. Con mis amigos cineastas coincido en las salas de proyecciones. La cinefilia es un virus incurable.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA