La vida comienza ahora es una película realizada durante el año 1959, después del triunfo revolucionario, pero por el concepto de su rodaje —concluido el 1º de noviembre— de quienes la filmaron y de los propósitos que perseguían, encaja perfectamente dentro del período de cine sonoro cubano antes del ICAIC.(1) Fue la primera cinta de ficción cubana en tocar el tema de la Revolución, requiere un análisis detenido de sus posibles valores artísticos y, sobre todo, históricos, dentro de esta etapa. Sirva este texto como tributo a la memoria de su realizador, recientemente desaparecido.

Origen de la cooperativa RKO de Cuba

La RKO Pictures era una de las tantas distribuidoras cinematográficas existentes en la Isla. Distribuía, entre otras, la producción fílmica de la compañía Walt Disney. Intervenida por el Gobierno Revolucionario, sus obreros adoptan la decisión de seguir trabajando y mantener la empresa en forma de cooperativa obrera autofinanciada. Se instituye jurídicamente para la producción de películas cubanas, así como para la compra y exhibición de filmes europeos y de otros países, que fueran sustituyendo a los filmes norteamericanos que dejarían de entrar al país.

El interventor de dicha firma, Mariano Posada Valiente, apoya también la idea y, conjuntamente con la directiva obrera, plantea un plan inicial de producción de tres largometrajes: el primero de ellos estaría basado en un argumento suyo, que él «vende» como original, y, posteriormente, realizarían una comedia musical, en colores, y una cinta de aventuras. La idea central de la cooperativa es hacer un cine superior a la «media» de lo realizado hasta el momento y, además, lograr un cine de taquilla que pudiera compensar el dinero invertido en la realización de los filmes, amén de producir ganancias para continuar su desarrollo.

Para la primera producción que se realiza, Posada obtiene, con dificultad, un préstamo del Banco de Fomento Agrícola e Industrial de Cuba (BANFAIC), entidad que había financiado tres películas cubano-norteamericanas en el período 1956-1958, sin lograr mucho éxito.(2) El costo de esta cinta se estimó en aproximadamente cincuenta mil pesos, lo cual puede considerarse una cifra baja para esa época.

Es necesario señalar también el hecho que esta cooperativa se adelantaba al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos en la producción de un largometraje. La dirección del ICAIC aprobó el argumento de La vida comienza ahora, sometido a su consideración, y facilitó los estudios del Biltmore (hoy Cubanacán), los cuales habían sido nacionalizados en virtud de la Ley no. 169, del 24 de marzo de 1959, generadora del organismo rector de la industria del cine cubano revolucionario.

Equipo técnico y actores

Para la realización de su argumento —que resultaba no ser más que una versión del melodrama mexicano La hija del penal (1949), de Fernando Soler, conocido en nuestro país—, la cooperativa contrata a Antonio Vázquez Gallo (1918-2007). Aunque sin experiencia en el cine, Vázquez Gallo era una de las figuras de más éxito en la producción y dirección de programas televisivos, incluyendo novelas y teatro. Como camarógrafo se utiliza a José Tabío (1915-1975), vinculado inicialmente a la Cuba Sono Film, y que había obtenido una buena escuela en el noticiario Cine Revista, al lado de un magnífico equipo, que incluyó a Jorge Herrera y Tomás Gutiérrez Alea. La dirección de fotografía fue encomendada al español Juan Mariné, por entonces residente en nuestro país, con algunos trabajos en el cine español.(3)

La técnica de sonido de los Estudios Conde, utilizada en otro filme anterior: La vuelta a Cuba en 80 minutos (1958), dirigida por su propietario Manuel Samaniego Conde, es ensayada nuevamente en La vida comienza ahora, que se filma sin sonido para ser doblada con posterioridad.

Para los papeles protagónicos del filme era necesario escoger una pareja que causara impacto y garantizara la promoción y la venta de entradas en taquilla. Lilia Lazo, estrella radiante de la televisión cubana en aquellos días, y con la experiencia de haber trabajado con un equipo norteamericano en El árbol de la fiebre (Affair in Havana, 1958), de Laslo Benedek, es la primera seleccionada. Como contrapartida se escoge a Pedro Álvarez (1925-1991) quien, de los galanes jóvenes de la televisión, había incursionado con éxito en el teatro y era, sin dudas, uno de los mejores actores de su generación. El resto del equipo técnico y del reparto, lo cubrirían técnicos y actores de experiencia en la televisión, con los cuales Vázquez Gallo había trabajado con anterioridad y estaba familiarizado.

Guión y dramaturgia

 Un mal endémico en todo el cine cubano prerrevolucionario —que hemos encontrado en un sinnúmero de películas, incluso posteriores—, es, incuestionablemente, la elaboración del guión. Encomendados en muchas ocasiones a personas que no son verdaderos escritores o dramaturgos, los guiones quedan lastrados por deficiencias de forma y contenido en una apreciable cantidad de filmes, a las que se añaden también la cursilería, los personajes y situaciones epidérmicas, las reiteraciones innecesarias y los problemas del lenguaje, evidenciados en diálogos pobres y ampulosos.

 La vida comienza ahora parte de un argumento endeble, al cual se le incorpora el tema de la Revolución en la parte final, en una operación no lograda que incide negativamente en la dramaturgia del filme que, hasta ese momento, al menos mantenía una coherencia satisfactoria. He aquí una sinopsis argumental:

María, la protagonista, es hija del director de una prisión en las afueras de la capital y trabaja en esta como enfermera. En ese lugar simpatiza con un joven: Arturo, que cumple condena por ultimar al hombre que ultrajó el honor de su hermana. El padre se opone totalmente al noviazgo (sin que se expongan las causas) y los novios, tienen que fugarse de la prisión, Arturo es perseguido y decide marchar al extranjero. María, embarazada, no recibe noticias de él. Nace el niño, pero el padre de María no habla con ella, ni reconoce a su nieto.

Transcurren varios años sin noticias de Arturo. María trabaja ahora en un hospital y recibe a un herido grave, se da cuenta de que es Arturo, y tiene que atenderlo y esconderlo, pues la policía lo busca. El médico es sometido a torturas pero no los delata. María desaparece del hospital para cuidar a Arturo y nadie sospecha de ella. Luego, un inusitado happy end lo arregla todo: la curación de Arturo, un hijo que descubre a su padre y enseguida lo idolatra, el padre de María los perdona y se convierte, además, en revolucionario (él era culpable del silencio entre María y Arturo, pues escondía las cartas que, curiosamente, tenía en su poder), María y Arturo se aman nuevamente y huye el tirano. Triunfa la Revolución. Del médico preso nada más se sabe, pero tampoco les preocupa…

Con este argumento tan inconsistente era difícil estructurar un buen guión y, por ende, un buen filme. No obstante, trata el tema con cierta seriedad, sin caer en chabacanerías e incoherencias, como muchas otras películas de la época. Tampoco acude a números musicales en cabarets, hoteles, clubes o guateques, ni al sensualismo barato de las películas de Juan Orol y otros cineastas mexicanos, rodadas en locaciones de la Isla en aquella etapa, para llenar huecos argumentales o alargar determinadas situaciones, pero si analizamos someramente la historia, nos resulta algo anodina y, en ocasiones, poco válida.

¿Por qué la tremenda oposición del padre al noviazgo de su hija con Arturo? ¿Qué sentido tenía escapar de la prisión sin rumbo definido, cuando ya a Arturo no le faltaba mucho tiempo para cumplir la condena? Por otra parte, no se plantea en ningún momento que Arturo tenga ideas revolucionarias; su llegada al hospital —al inicio del filme— como resultado de un encuentro con la policía de Batista, podía ser tan casual, como que viniera de una riña callejera o un accidente de tránsito. Otro aspecto nada creíble es sin duda el «silencio» entre Arturo y María; el recurso de las cartas escondidas es algo ingenuo. ¿No podía Arturo buscar otro medio de comunicación para conocer la verdadera situación de María, sabiendo la oposición del padre? Al analizar otros aspectos del guión podemos señalar la torpeza en algunos diálogos y los intervalos vacíos en las escenas de la pareja, propios más del leguaje televisivo que del cinematográfico. El doblaje del filme denota algunas «costuras» y no está totalmente logrado. La extensión del guión y, por tanto, del filme, es otro elemento que conspira contra la realización. Un corte de por lo menos 20 minutos (dura 114), hubiera favorecido, indudablemente, un mayor dinamismo y la concreción del tema.

Fotografía

Es una lástima que, como consecuencia de un revelado opaco, con decadencia de la luz en muchas escenas, no puedan apreciarse del todo los buenos momentos fotográficos que logra el binomio Mariné-Tabío en este filme. Las variaciones en los escala de los planos, con la utilización del primer plano o close-up en los diálogos de la pareja y las escenas iniciales, son una muestra de un camarógrafo que rompía con el esquematismo fotográfico del cine cubano de los años precedentes, e incursionaba con audacia en otras tomas de cámara. Sin que exista una completa realización artística en el uso de las cámaras y el lastre de la opacidad antes citada, puede decirse que la fotografía superó lo acostumbrado en las cintas de la época, a pesar de los escasos recursos con los cuales se filmó.

En las escenas de exteriores, sin embargo, podría haberse logrado algo más imaginativo y de mayor belleza plástica, lo cual está casi ausente en el filme.

Banda sonora

 El rubro musical, encomendado al maestro Félix Guerrero, no puede considerarse malo en lo que respecta a la banda sonora como tal, pero su utilización no es adecuada y presenta muchas fallas, hecho que resta fuerza y emotividad al tema.

El sonido —grabado después de la filmación— logra una calidad y nivel de audición satisfactorios, pero denota imprecisiones en el doblaje de las voces, que es señal de la inexperiencia del equipo técnico responsabilizado con ese trabajo.

Las actuaciones

En general, el nivel interpretativo no presenta muchas desigualdades. El trabajo de conjunto es aceptable, tanto en los intérpretes principales como en el reparto, sin que ninguna actuación pueda destacarse como sobresaliente. El deficiente guión resta posibilidades de lucimiento, por ejemplo, a personajes como el padre (Alfredo Perojo) o Pancho (Amador Domínguez), cuyos papeles son superficiales por la poca profundidad que el guión les otorga. Los protagonistas, Lilia Lazo y Pedro Álvarez, demuestran pocos matices en sus actuaciones, aunque este último consiga, por momentos, dotar de alguna «vida interior» a su caracterización. El niño Carlos Cotón pasa la prueba de su primera actuación decorosamente; otro tanto puede decirse de José Díaz Lastre (el pescador) y Ángel Espasande (el médico).

A pesar de todo lo mencionado, podemos considerar La vida comienza ahora como un pequeño paso de avance, vacilante, pero paso al fin, en relación con el cine cubano promedio que se había producido en Cuba, hasta ese momento. Su valor histórico quizás sobrepasa al valor artístico, aunque es necesario considerar también los aspectos positivos en este sentido.

La relativa seriedad en el tratamiento de un tema, la coherencia en gran parte de la obra y las pretensiones de la fotografía, sitúan el filme por encima de la mayoría de los melodramas producidos en toda la etapa sonora pre-ICAIC y —en mi opinión— por debajo solamente de un pequeño grupo de filmes de calidad que se logró realizar en esos años, como son los casos de Siete muertes a plazo fijo (1950) y Casta de roble (1953), dirigidos ambos por Manuel Alonso, quizás los dos mejores títulos del período 1937-1958.

El mérito histórico de la película es notable, por ser el resultado de una cooperativa obrera, incorporar por primera vez el tema del triunfo revolucionario en una cinta de ficción y realizarse, casi íntegramente, con personal cubano y sin la colaboración de cinematografías extranjeras. Por derecho propio, La vida comienza ahora, única incursión de Antonio Vázquez Gallo en la realización cinematográfica, ocupa un puesto en la historia del cine cubano que, de ningún modo, puede soslayarse.

FICHA TÉCNICA: Cuba, 1959. Dirección: Antonio Vázquez Gallo / Guión: Mariano Posada y Margarita Alexandre / Fotografía: Juan Mariné / Camarógrafo: José Tabío / Asistentes de dirección: Bernardo Menéndez y Plácido González / Música: Félix Guerrero / Edición: Enrique Bravo / Sonido: Estudios Conde / Iluminación: Manolo Bruguet / Producción: Mariano Posada / Intérpretes: Lilia Lazo, Pedro Álvarez, Alfredo Perojo, Marta Jiménez Oropesa, José Díaz Lastra, Ángel Espasante, Enrique Almirante y el niño Carlos Cotón / Duración: 114 minutos / Blanco y negro / Fecha de estreno: 1º de agosto de 1960, cine Fausto.

BIBLIOGRAFÍA
Agramonte, Arturo: Cronología del cine cubano, Ediciones ICAIC, La Habana, 1966.
Aguirre, Mirta: Crónicas de Cine (Periódico Hoy). 
Canel, Fausto: «Historia del cine cubano», revista Bohemia, octubre 1964. Ríos, Alejandro: «Un cine extraviado», La Gaceta de Cuba, agosto 1990. Rodríguez Alemán , Mario: «Ayer y hoy en el cine cubano», revista Cine Cubano, octubre 1967.
Rodríguez, Raúl: «Diálogos y Enfoques» no. 2 Folleto del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC.
Revistas Cinema, 1959-1960. Crónicas de su estreno, 1960.

NOTAS
(1) La vida comienza ahora fue una producción independiente realizada al margen del naciente ICAIC, cuyos dos primeros largometrajes producidos fueron: Cuba baila (1960), de Julio García-Espinosa e Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea, que sería el primero en estrenarse, el 30 de diciembre de 1960.
 (2) Las tres películas son: El señor Salomón y la reina Cleopatra (Mr. Pharaon and the Cleopatra, 1957), de Don Wis; El árbol de la fiebre (Affair in Havana, 1958), de L. Benedek y El beso del adiós (Kiss Her Goodbye, 1959), de Albert Lipton.
(3) Juan Mariné (Barcelona, 1920) se forma profesionalmente como operador e interviene por primera vez como director de fotografía en uno de los episodios de Cuatro mujeres (1947), de Álvaro del Amo y, a continuación, asume toda la responsabilidad en La sombra iluminada (1948), de C. Serrano de Osma. Es fotógrafo de La gata (1955), de la actriz, directora y productora Margarita Alexandre. En Cuba trabajó también en El joven rebelde (1961), de Julio García-Espinosa.