Gustavo Pérez: la epicidad de lo cotidiano.

Un hombre mira a cámara con una hondura de siglos. Mira a cámara mientras, en off, se oyen voces que se entrecruzan, planos del sonido y de la existencia, que se remontan a los orígenes mismos de nuestra identidad. En otro momento, la densidad del clima cubano se traduce en una imagen que, difícil de describir, traduce el carácter borroso de los contornos, la pesadez del aire que los rodea y complementa. O las palmas, en una toma que recuerda mucho la muerte del soldado en Cuando vuelan las cigüeñas, puede significar, tratándose de mujeres rusas en Cuba, un renacer en otra cultura y otras circunstancias, epicidad de lo cotidiano.

 Este es uno de los registros en que se mueve el documentalista Gustavo Pérez, quien sabe que en lo cotidiano, en el día a día inclemente, subyacen todas las posibilidades del ser. No es la suya una mirada epidérmica ni folklorista. Tales adjetivos no caben a creaciones como Caidije, su extensa realidad (2002) o Despertando a Quan Tri (2005), los que, en manos poco hábiles, pudieron fácilmente haber devenido productos panfletarios y paternalistas.

La búsqueda formal y la riqueza estilística son, precisamente, dos de las virtudes de la documentalística de Gustavo Pérez, virtudes que apenas tendrían sentido si no correspondieran a audacias también conceptuales. El inteligente uso de la entrevista —como método de investigación pero no como género en el sentido estricto de la palabra— y, por ende, la sutil combinación entre los parlamentos que se escuchan y las tomas de cámara, constituyen, probablemente, dos de los más notorios rasgos de su estilo.

La naturaleza de las preguntas hechas a los personajes, merecen un detenimiento especial. Bien puede ser la anodina «¿conoce usted a Celine Dion?» o las menos significativas de «¿a qué va usted a La Habana?, ¿este es su primer viaje?, ¿se va a retratar en el Capitolio?». Las preguntas poco importan en tales casos. No se trata de conocer la popularidad de la artista canadiense ni de hacer sociología: es el transporte el objeto de reflexión. En El viaje (1996), que fuera al momento de su estreno, Gran Premio Luces de la Ciudad, en la Muestra Audiovisual El Almacén de la Imagen (Camagüey), la cámara adopta la posición de un viajero más. Y así fue: un viaje de ida y vuelta, con la consabida foto en el Capitolio, permite rastrear las actitudes de quienes viajamos en tren frecuentemente. Me incluyo, a pesar de no aparecer en el documental, pues su realidad es la de cualquier buen hijo de vecino. Testimonio de un tiempo muy cercano, es también un testimonio de las relaciones centro-periferia, de las secretas y rara vez confesadas pulsiones que unen a los del «interior» con su capital.

En ese documental el espectador percibe la interrogación y su respuesta. Otros, ya posteriores y con intenciones diferentes, esconden el momento de la indagación. Poco importa entonces saber cuál fue la pregunta: el acento se traslada con más fuerza hacia los seres humanos y sus historias. La cámara, sabiamente situada, capta los sutiles movimientos del alma de los entrevistados. Este ir y venir, de ellos con nosotros, suerte de voyeurs respecto a sus historias, es la esencia misma de los documentales de personajes, entre los que La tejedora, su extensa realidad (2001), se lleva las palmas.

También están otros de tema social. Caidije, su extensa realidad, por ejemplo, tiene una estructura muy atípica, muy cercana, en una de sus partes, al videoclip. Como en Despertando a Quan Tri, las voces en off, acompañadas por significativos planos del lugar, le imprimen gran vivacidad. La estrategia es diferente en Todas iban a ser reinas (2006), su creación más reciente, en la que sí trabajó con un guión y con un cuestionario elaborado por Oneyda González. Un cuestionario no muy rígido, forma de estar siempre alerta al posible desenvolvimiento de la charla por cauces imprevistos. Solo así pudo vencer el gran reto de un documental de siete personajes y de casi una hora de duración. Las historias se van entrelazando armónicamente y entre todas, si bien ninguna se pierde en la totalidad, dan una imagen poliédrica y cabal de las diversas circunstancias de las mujeres soviéticas que, en Cuba, han compartido nuestra suerte.

 Para Gustavo no se trata solo de tener entre las manos una realidad muy llena de matices. Ello es importante, claro que sí, mas, ¿qué hacer con esa realidad? ¿Cómo tratarla para que se muestre en todo su vigor y excepcionalidad o, por el contrario, en su universalidad? La realidad y las nociones sobre ella incluyen el problema de la perspectiva. «El punto de vista individual [es] el único punto de vista desde el cual puede mirarse el mundo en su verdad. Otra cosa es un artificio»(1) , nos dice, con razón, Ortega y Gasset, quien, por demás, explica que la historia del arte puede muy bien ser contada desde los cambios en la perspectiva en la que se han situado los artistas respecto a los objetos de su reflexión. Esta idea se completa cuando el propio autor nos dice que la perspectiva visual y la intelectual se complican con la perspectiva de la valoración.(2)

La clave para entender a Gustavo puede estar, precisamente, en su mirada, muy aguda e, insisto, nada panfletaria. Los trabajos de crítica social evitan las generalizaciones y, por tanto, las simplificaciones. Él llega al cuestionamiento de ciertos entramados de la vida social a través de los individuos, y no a la inversa, como se suele hacer. El documental, en tanto género, se mueve entre el periodismo y el arte, lo que es casi igual a decir entre las funciones utilitaria o práctica, y estética de la actividad humana, según la clasificación propuesta por Jan Mukarovsky. Que permanezca en uno u otro polo —extremos no excluyentes— depende de la sabiduría con que el creador sortee la propia realidad, o lo que es igual, lo contingente. El aquí de la obra de arte, tema desarrollado por Walter Benjamín, adquiere otras connotaciones. Aquí y ahora no tan relacionado con la recepción, como con el aquí y el ahora de la obra.

 Ya sabemos que, en el caso del periodismo, este se acerca a la literatura, de una forma tan peligrosa que llega a confundirse, a ser literatura, a influirla, cuando logra la permanencia, más allá de sus circunstancias. Lo mismo puede suceder en el ámbito audiovisual. Existen documentales que, amén de la creatividad, tienen su lugar en la historia por rescatar, precisamente, la Historia. Porque los últimos días de un presidente, las imágenes espeluznantes de la guerra, el ciclón nefasto, merecen formar parte de la memoria de una época y sus gentes, merecen formar parte de la memoria aun cuando la época haya transcurrido y sean otras las gentes. El documental también puede hallar relaciones, explicar, casi sociológicamente, un hecho o una tendencia. Puede ser sinónimo del rastreo, casi detectivesco, por los entramados de una nación, buscando aquí y allá, por ejemplo, los resortes de la violencia, donde los bolos de Columbina son solo una excusa para mostrar, incluso, la reticencia ante la cámara de algunos muy comprometidos con la realidad en cuestión.

 La intimidad es otro de los resortes, «abrakadabra» para una primera comprensión de la obra de Gustavo: la sabia selección de los personajes y, obviamente, la comunicación que logra con ellos, aseguran una comunicación también muy diáfana, e intimista, con los espectadores. Sus personajes escapan muy fácilmente a cualquier categorización sociológica para devenir seres humanos de una época muy precisa y, también, de todos los tiempos. Desde el punto de vista formal, el trabajo de la fotografía, de la banda sonora y de la edición, complementan todo lo anterior. Gustavo es un creador muy intuitivo, lo que es igual a decir que trabaja sin esquemas preconcebidos, mejor dicho, que filma y mira su entorno sin esquemas preconcebidos. La sorpresa es permanente y la suya es la actitud de un auténtico descubridor: descubridor del esplendor allí donde se supone que todo es trivialidad o rutina. Ve más allá de las apariencias y, por ende, sus documentales van más allá de las apariencias. La cámara, casi siempre en manos de Wilfredo Pérez, es un elemento imprescindible para la creación de atmósferas y para el rastreo, en los personajes, de este o el otro gesto. La música, los efectos sonoros y el silencio dialogan con lo visto en pantalla.

Siento a Gustavo Pérez muy cerca, en espíritu, de las creaciones de la Televisión Serrana, colectivo que ha sabido mostrar la cotidianidad, sin alardes ni medias tintas, de una zona muy especial. Es el devenir de personas que parecen al margen de la historia y que, sin embargo, ayudan a entenderla. El sentido intimista, el amor y el respeto hacia los personajes, y por ende, hacia la vida, son los aspectos que los unen.

 No quiero terminar estos apuntes para un ensayo que le debo a su obra, sin hacer referencia a un aspecto que creo primordial: la influencia de su entorno natal. Sé que me moveré por un terreno muy resbaladizo, tanto como lo fue para la sociología y la estética del siglo XIX precisar en una obra la influencia del marco geográfico y social del creador. Sin embargo, creo que ciertas circunstancias de Gustavo Pérez —recordemos con Ortega y Gasset que el hombre es él y sus circunstancias— justifican un análisis al respecto. No hace mucho, la realizadora Yamilka Álvarez, que prepara su tesis de maestría en Cultura Latinoamericana sobre los documentales La tejedora... y El viaje, me preguntó los motivos de mi identificación con la obra de este creador. Como en arte, el que guarda evidentes vínculos con el amor, nada puede ser explicado por lo puramente racional, me atrevo a dar una respuesta que siento incompleta, como incompleta ha de ser toda causalidad que se aparte del clásico y, a veces olvidado, espíritu de Pascal: el corazón tiene razones que la razón desconoce. Venga también en mi auxilio Guy Pérez Cisneros, quien aclaró que en arte «no puede existir la crítica objetiva. Las obras de arte nacen, en primer lugar, del sentimiento. El sentimiento las recibe, les da vida y las juzga. No podremos nunca probar que un verso es más bello que otro (...) Las obras de arte son hijas de la emoción. Luego es menester que la emoción del crítico corresponda a la del artista. De no ser así, el crítico será el sacerdote de la nada».(3) Ambos, Gustavo y yo, procedemos de lugares muy marcados por el ferrocarril, lugares incluso cercanos: Violeta y Esmeralda. Violeta es un lugar mágico. Nunca olvidaré la visión de un camino custodiado por palmas, coloreadas con listas blancas, que llevaban al central. Esa es una de las imágenes más queridas de mi infancia. Amén de las advertencias formuladas hace un instante, nadie puede negar que el paisaje en el que transcurre la infancia es determinante. Y cuando hablo de paisaje no hablo solo del central, del ferrocarril o del camino de palmas, sino de la gente. Gente humilde, de batey cañero, muy cercanas a las personas que hemos visto después en La tejedora..., Caidije..., Despertando a Quan Tri, El viaje, El peje…Y si difícil es saber con exactitud los motivos de Gustavo, más difícil es saber los nos hacen admirar tanto su obra.

NOTAS:
(1) “Verdad y perspectiva”, en El espectador. Selección y prólogo de Gaspar Gómez de la Serna. Madrid. Salvat Editores y Alianza Editorial, 1969, p.20.
(2) Ibid., p.18.
(3) “Del objeto y del sujeto en la crítica”, en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros. Selección y notas de Luz Merino Acosta. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2000, pp.23 y 24. No pretendo negar la posibilidad de la objetividad en el análisis del arte, más bien sugerir que la elección del motivo o, en este caso, de las preferencias, obedece a razones más profundas. Prefiero pensar, con Lezama, en las confluencias, no tanto entre autores, como entre creadores y públicos. O, dicho con las palabras de Ortega y Gasset: «todo gran autor nos plagia. Diríase que llevamos dentro, inadvertida, toda futura poesía, y que el poeta, al llegar, no hace más que subrayarnos, destacar a nuestros ojos lo que ya poseíamos». Lezama también nos advierte de otra circunstancia de veras importante: «Pero el hombre no solo germina sino también elige. Yo subrayaría la semejanza entre esos dos hechos que son para mí igualmente misteriosos, pues al elegir damos comienzo a un nuevo germen [...]»