Vicente Ferraz: El documental conquista las salas de cine.

Las referencias al uso refieren que el brasileño Vicente Ferraz se inscribe en las promesas del nuevo cine latinoamericano. En Cuba, verificó reencuentros con el estudio: es graduado en la especialidad de Fotografía de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Se le sabe realizador atento al diseño escénico, un segmento de la apreciación plástica no siempre bien ponderado. Su largometraje documental Soy Cuba, el mamut siberiano traza una conexión, casi mágica, entre el ayer y nuestros días, más allá del homenaje a Mijail Kalatózov. Tras integrar el jurado de documental, animación y carteles en el Festival de La Habana de 2005, prosiguió el rodaje del largometraje El rey del cha-cha-chá, coproducción entre Costa Rica y Brasil, que codirige con la costarricense Isabel Martínez, productora de Soy Cuba, el mamut siberiano. Para junio próximo está previsto el estreno de esta película que cuenta la historia del décimo comandante de la revolución sandinista, Paco Jarquín (Damián Alcázar), un hombre complejo, héroe para muchos y traidor para otros. Diez años después de su desaparición, durante un enfrentamiento ante la Contra, su mujer recibe un mensaje que le anuncia que Jarquín está vivo y se encuentra en Costa Rica. Dos narrativas antagónicas se cruzan en el transcurso de la búsqueda de este hombre contradictorio. Pero antes de debutar en este largometraje de ficción, Vicente se confiesa un defensor del cine documental y comunica su entusiasmo de inmediato:

«Pienso que hay una tendencia mundial en relación con el documental. Hoy día es un fenómeno centro del cine mundial por dos motivos: existe un agotamiento diagnosticado del cine de ficción, de las fórmulas que utiliza, y, por el otro, hay una renovación del lenguaje del documental, de los modos de producirlo. En los años sesenta, con el advenimiento del sonido directo, de las cámaras más chiquitas, se generó un cine tremendo. Los inventos tecnológicos influyeron en todos los nuevos cines en el mundo, en particular en Latinoamérica, y también en el documental. En esos años, con Jean Rouch, con Chris Marker, aparece una escuela del documental, donde los cubanos se destacan mucho.»

¿Cuál es la ruta del momento del documental?

Hoy día, pasa por el advenimiento de las cámaras digitales, mucho más pequeñas. El costo de producción del documental ha bajado mucho, y eso hizo posible el surgimiento de generaciones de jóvenes directores. Entonces, existe un boom de documentales en el mundo. Y también este género se ha tornado un negocio dentro de la industria del cine.

Vamos a ejemplos que son clásicos ahora: Michael Moore, con Fahrenheit 9/11 y con Bowling for Columbine. Esas películas generaron muchísimo dinero dentro de la economía cinematográfica, abriendo los ojos de los hombres, los distribuidores, y los realizadores, para ese género. O sea, la gente va al cine a ver cine documental.

 Una de las películas más taquilleras en un viaje que realicé a Estados Unidos era La marche de l´empereur (La marcha de los pingüinos). Es un documental francés que obtuvo el Oscar, sobre los pingüinos en el polo sur. El espectador está yendo a las salas de cine a ver documentales; o sea, ya no es el documental que se pasa en la televisión, sino el de la sala de cine, y, bueno, dentro de ese movimiento, Latinoamérica tiene un destaque.

El cine documental latinoamericano se está imponiendo en los festivales. Pienso que el Festival de La Habana tiene una característica, que es de siempre. A pesar de todas las crisis económicas, es todavía el gran encuentro del cine latinoamericano. Las mejores películas de Latinoamérica, tanto de ficción como documental, convergen en este festival. Es una opinión unánime, y cada nueva edición brinda una zafra muy interesante de documentales, que hablan desde temas, desde las denuncias sociales, y que, además, son experimentos formales, apostando al experimentalismo. Entonces, hay una diversidad, que pudimos ver en las películas en competencia.

Hace unos años, la chilena Faride Zerán decía que faltaba dar una batalla por el documental. Hasta se ha admitido que el documental no es la parte más esperada y llamativa del Festival de La Habana. ¿Cómo está el documental en relación con el cine de ficción?

Pienso que el cine documental es más impredecible, porque son tantos títulos, tantas películas y tantos jóvenes directores, que entras a la sala para ver un documental, no a buscar a un director. Tú vas a buscar una película, vas a tener un encuentro con una película. Entonces, ese placer de lo inesperado es el que está trayendo lo más encantador de este momento, porque ves a mucha gente joven realizando películas extremadamente interesantes, y que, desde mi punto de vista, muchas veces superan las ficciones.

Existe un diagnóstico. No quiero generalizar, y hay varias excepciones, pero en este momento hay mundialmente como una discusión, una reevaluación de las fórmulas que el cine de ficción se ha puesto a sí mismo. Esto tiene que ver con el modo de producción de las ficciones. Las ficciones en Latinoamérica tienen el compromiso de una conquista del mundo, hacer una competencia frente al cine hegemónico norteamericano, y muchas veces usa los mismos recursos que la industria norteamericana: usa estrellas, historias extremadamente lineales.

Imagina que un productor pone dos millones de dólares, o un poco más, en una película latinoamericana. Entonces, hay una necesidad: el director siente la necesidad de tener una respuesta en taquilla, lo que en un principio es justo, ideal. Y muchas veces, en esa conquista del mercado, uno acaba incorporando el lenguaje del cine hegemónico. A veces, estamos haciendo una competencia con la propia televisión, y estamos queriendo igualar a esos modelos que están más que cansados.

Se habla de cierta tendencia de los jóvenes realizadores de contar cada vez menos historias, y en el documental siempre habrá que contar algo. ¿Cómo es la relación de los jóvenes con el documental?

Hago cine para contar historias. A mí me encanta el hecho de narrar las historias, y hay evidentemente un millón de maneras de narrar historias, ¿no? Pienso que la mayor sorpresa del cine documental es que el espectador ya no se pregunta si está viendo una película documental o de ficción, porque está viendo un drama. Son dramas en el sentido griego. El documental tiene una dramaturgia. Cuenta historias y esas historias tienen elementos de dramaturgia que existen en todos los otros modos de narrar historias, sea a través de la novela, el cine de ficción o la poesía. Los documentales están consiguiendo crear dramatúrgicamente buenas historias sobre Latinoamérica.

¿Entonces, cuál es el papel de los jóvenes realizadores?

El problema de los cineastas latinoamericanos era: «¡Ah!, necesito buscar condiciones ideales para filmar, necesito filmar, tener productores de altos presupuestos.» Y el documental rompe con eso, porque desde el momento en que el muchacho tiene una cámara digital y un micrófono, puede volar.

Tanto en el Festival de La Habana como en otros en los que he concursado con Soy Cuba: el mamut siberiano, he visto películas de bajísimo presupuesto, muchas sin pretensiones comerciales, y que están trascendiendo. Son películas que concurren a festivales, y hay interés en su exhibición en salas comerciales de cine, lo cual es una conquista.

 Hay películas que parece que se filman por sí mismas, como utilizando las leyes del documental. ¿Cómo ve el nuevo cine latinoamericano esa relación entre la ficción y el documental?

Existe algo muy rico del cine latinoamericano desde siempre, y es que nunca tuvo fronteras académicas en relación con los géneros, porque si recordamos, el cine latinoamericano es hijo de varias escuelas. Lo que fue fundamental para este cine es el neorrealismo italiano. Es cuando se rompe el modo de producción académico y rígido de expresión del cine de ficción, y se incorpora la realidad.

Y eso no es solamente a través de las temáticas; es también en el modo de filmar. El cine latinoamericano siempre tuvo un diálogo con la realidad, y también con el modo de filmar, de una manera más libre, incorporando situaciones reales. Por ejemplo, en Europa o en Estados Unidos me preguntan si soy un documentalista. Pienso que soy una persona que quiere hacer cine, y que hay historias que pueden ser contadas a través de un documental o a través de una película de ficción, y muchas veces un género se nutre del otro. Y eso es una característica muy nuestra, ¿no? A veces en otras cinematografías hay posiciones más rígidas en relación con los géneros.

Muchos documentalistas creen que la televisión es el mejor espacio para el documental. Tú mismo decías que el género ha conquistado un lugar en las salas. ¿Cómo funciona la relación del documental con la televisión?

El cine en general, sea de ficción o documental, es proyectado y distribuido, difundido tanto en televisión como en las salas de cine. Hay características propias de los dos medios. Y está claro que durante muchos años la televisión fue la gran ventana para el cine documental, y también el espacio de ese tipo de cine.

Lo que parece interesante es que la gente está buscando nuevos espacios; o sea, ha ocurrido la conquista también de las salas de cine por el cine documental. No es que eso no se haya hecho antes. Siempre hubo cine documental exhibido en las salas, y principalmente en Cuba, que es una referencia. Pero cuando ves que un documental conquista una sala de cine comercial, donde tal vez podría haber exhibido la semana anterior una película de ficción, un western norteamericano, por ejemplo, eso es un logro.

¿Cuál es el papel del diseño escénico? ¿Cómo funciona la teatralidad en el documental? ¿Cómo se realiza la relación del director con el guionista y con el escenógrafo?

Lo fundamental es que se lleve en cuenta el guión. Y el guión en el documental tiene una característica: va surgiendo en el proceso de montaje, en el proceso de finalización. Muchas veces tienes argumentos y algunas construcciones que haces de esos argumentos antes de filmar. Y durante la filmación ocurre una cosa interesante: tienes que estar con todos los canales abiertos, toda la percepción abierta.

La teatralidad sería esa realidad que dialoga con el realizador. La realidad se va transformando. Y es importante que no tengas una idea preconcebida de esa realidad, porque si no, vas a estar cerrado en relación con eso. Es preciso saber que contar historias es también ver los conflictos que pueda haber en esas historias, los protagonistas de esas historias, las fuerzas antagónicas, que son elementos pertenecientes a la narrativa —digámoslo así— que vienen desde muchos años atrás. Es interesante cuando encuentras a un personaje y sientes que es un arquetipo del drama humano.

No se puede perder esa mirada abierta y sin prejuicios de la transformación de la realidad. Pero hay que saber qué historias son la representación del ser humano a través del tiempo. O sea, los dramas que fueron contados tanto por Aristóteles como por Shakespeare están basados en el ser humano. Y ese ser humano somos nosotros, que estamos sentados acá, la persona que estamos documentando, y también las historias que están siendo escritas.

Hemos vuelto a escuchar que el cine de tu país integra mucho sexo por el sexo, y violencia por la violencia. ¿Sería una tendencia o es simplemente el reflejo de algo que ocurre en Brasil?

Para esa pregunta no tengo todavía una respuesta clara. Lo que siento es que Brasil en este momento atraviesa una crisis profunda en su sociedad y el reflejo mayor de esa crisis es la violencia. Estamos viviendo momentos en las grandes ciudades brasileñas de más violencia y en los últimos años las películas brasileñas que tuvieron más éxito, más taquilla, más proyección mundial, son aquellas que reflejan esa violencia, lo que a mí me parece un poco trágico porque son buenas películas. Pero, a la vez, abren un tema tan duro y tienen una visión muy dura de la realidad, y a veces me cuestiono si no son pesimistas.

 Como soy una persona que todos los días bajo a la calle —y en mi calle hay mucha gente en la miseria—, y veo el sufrimiento, tengo que tener una mirada optimista. Entonces pienso que nosotros —me incluyo— deberíamos tener a un grupo de hermanos cineastas en el mundo con una mirada de esperanza. Hemos de encontrar dentro de esa miseria, de esa desgracia que son Brasil, el continente latinoamericano y el mundo (estamos viviendo en un mundo con el fin de las utopías, de las ideas generosas), a un cine que refleje que también hay personas que siguen creyendo en el hombre.

 Es interesante que se realicen películas que reflejen toda la desgracia del hombre y el fin de los sueños, mas tampoco debemos olvidar a ese hombre que ama, que sueña, que piensa construir, que es generoso. Cuando veo películas brasileñas más antiguas siento como una nostalgia por mi ciudad, cómo mi ciudad era más bella, más tranquila, más generosa, donde las personas eran más amigas, y hoy día la realidad es totalmente distinta. Entonces, me gustaría encontrar con una lupa personajes e historias edificantes y esperanzadoras.

¿Ya encontraste la lupa? ¿Qué vas a filmar? ¿Encontrarás algún puente de fraternidad y de generosidad?

El rey del cha-cha-chá, mi primer largo de ficción, es una crónica humorística sobre la Revolución Sandinista. Una historia que pienso está un poquito olvidada, ¿no? Quien vivió aquellos años, aquel momento, que era el Vietnam de nuestra generación, sabe que el mundo acreditó aquella revolución. Era una revolución que venía después de tantas otras y sin querer cometer los errores anteriores.

 He querido contar esa historia no de una forma científica, ni sociológica, ni histórica, más bien a manera de crónica, con algunos personajes que han vivido eso. Tengo otro proyecto, que es también una película de ficción, sobre los brasileños en la Segunda Guerra Mundial. Y es que muy poca gente sabe que veinticinco mil soldados brasileños lucharon en Italia durante aquella guerra.