Te espero en la eternidad, nuevo filme de Enrique Pineda Barnet.

Esta entrevista-conversación fue esperada y temida. Esperada, porque conversar con Enrique o Enriquito, es —para mí y para muchos que conozco— un placer extraordinario, alguien de quien beber y fascinarte. Secretamente, esperamos que unas horas pasadas con él nos hagan ser mejores seres humanos. Algunos, más supersticiosos, albergan la esperanza de que con un encuentro anhelado, se pueda ser más talentoso. El cineasta, simplemente, nos entrega lo más importante que tiene: él mismo. Temida, porque los que hemos pasado por algún proceso creativo de cualquier índole, sabemos toda la neurosis y estrés que puede generar. Pero el Enrique impredecible salió al paso en esta tarde y, en uno de los escasos descansos en medio del plan de filmación de Te espero en la eternidad, fue una sorpresa descubrirlo tan sosegado. Fueron horas espléndidas, como siempre. Solo lamentamos, en aras de la síntesis, tener que cortar algunas cosas en esta conversación alucinante.

Los recuerdos que mucha gente tiene de ti son de La bella del Alhambra, que rodaste en el año 1989. Sabemos que has realizado obras independientes, otras en el extranjero, pero filmar aquí, al cabo de tantos años, con la industria, con todo un equipo de trabajo, ¿cómo ha sido volver al rodaje, la prefilmación, cuán angustioso o agotador...?

Bueno, ahí hay más de una pregunta implícita. Primero, por qué lo hice. Yo estaba absolutamente negado a realizar una película con el ICAIC, porque tenía una oposición radical respecto a un funcionario de la producción; pero no por un problema personal, sino por un problema de principios, y entonces pues quería hacer mi cine independiente. La dirección del ICAIC y la dirección del Ministerio de Cultura, me llamaron después de haber obtenido el Premio Nacional de Cine. En algún lugar, yo había dicho que realmente era paradójico que me dieran el Premio Nacional de Cine cuando hacía diecisiete años que no podía filmar una película en mi país.

Entonces me dijeron: «Oye, tú nos estás dando un golpe en el estómago cuando dijiste eso.» «Bueno, para eso hice esa declaración, para darles un golpe en el estómago, para que me llamen.» Al explicarles mis razones, encontré mucha sensibilidad, mucha receptividad, y me dijeron: «Vas a realizar una película.» Entonces escogí cuál de mis proyectos quería realizar y me decidí por el más modesto. Primero: el hecho de haber escogido esta película, en este lugar tan céntrico de La Habana, viene a ser también una especie de apuesta. De esto hace tiempo. Alguien dijo: «El ICAIC no tiene transporte para realizar una película»; entonces salí al portal del departamento donde se estaba diciendo eso, me asomé y dije: «A ver... sin transporte... tin marín de dos pingüé...», y señalé para el edificio de 23 y 12, el antiguo, el más viejo edificio alto del Vedado. «Bueno, pues ahí, sin transporte.» Y me dijeron entonces: «Va a ser una película sin transporte y sin construcciones escenográficas, no hay recursos; será en época actual, tal y como está, pero debe ser de poco reparto porque no se pueden costear demasiados actores.» «La realizaré con cinco personajes», decidí. Fue cuando la misma persona me comentó: «Entonces va a ser una película muy aburrida.» «No, precisé, porque va a ser una película sobre el tema más crucial o el más dramático que tiene la realidad cubana actual: el conflicto de la separación de la familia.» «Pero entonces va a ser muy política, muy aburrida...» «Pues no va a ser ni lo uno ni lo otro, porque la película va a ser sobre la familia de una señora que es espiritista, y convoca para la solución de estos problemas a los espíritus de los muertos, así que, en cierta medida, va a ser hasta un thriller o una película de suspenso.»

Toda esta conversación fue un poco en serio, un poco en broma. Empecé a jugar con este factor del thriller, y, bueno, eso implicó que el compromiso se estableciera con ese edificio, con el último apartamento del último piso, que es un dedal, literalmente, muy estrecho, muy pequeño, donde para que entre la cámara tengo que salir yo. Este lugar es un reto, y eso ha determinado mi enfrentamiento con el nuevo cine cubano.

Me habían aterrorizado en estos diecisiete años; me habían dicho «que el ICAIC no es el mismo, ya que el espíritu de trabajo no es igual que el de antes, la gente no tiene ganas de trabajar, está difícil, hay mucha discusión y mucho individualismo, la calidad se ha resquebrajado, etcétera...» Y te debo decir que el equipo con el que cuento es de primerísima categoría. Todo el equipo humano de la película es de primerísima calidad, en términos técnicos y en términos artísticos, estoy muy contento con ese staff. Por otro lado, cuento con un reparto extraordinario: tengo actores de primera, como Verónica Lynn, Broselianda Hernández, Héctor Noas, y dos figuras nuevas en un sentido, es decir, uno, el hijo más joven de esta familia, lo interpreta Ismael Diego, que no es actor (es el hijo de Rapi Diego, el nieto de Eliseo Diego), pero, por encima de todas esas cosas, es un ser humano extraordinario y me ha salido de las manos un actor muy bueno e interesante.

El otro es un niño de ocho años, Roberto Díaz, que es extraordinario y viene de La Colmenita. Tenía mis reservas, porque muchos niños que vienen de las instituciones en las cuales están acostumbrados a hacer teatro para niños, se convierten un poco en aquellos niños recitativos de: «los zapaticos me aprietan y las medias me dan calor...»; sin embargo, resulta que ha habido una gran evolución en los niños de La Colmenita y, en particular, en Robertico. Este niño es todo un actor: es disciplinado, se aprende sus textos de maravilla, realiza sus movimientos y acciones con una precisión absoluta. Es un intérprete con una sensibilidad, con una inteligencia... nunca está cansado, siempre es puntual. Verónica Lynn dice que es el mejor actor de la película; realmente, es un niño tremendo. En el staff tengo, como siempre, a mi Raúl Rodríguez como asesor general de imagen, pero estreno como director de fotografía a Pablo Massip, un ex alumno muy querido; de productor cuento con Santiago Llapur, con quien desde hacía muchos años tenía grandes deseos de trabajar. También he podido contar con una directora asistente excepcional: Tania Ceballos, y con Nieves Laferté en la dirección de arte. La edición la hará Pedro Suárez, y en el sonido está un joven que también fue alumno mío: Abel Calderón. El diseño sonoro lo maneja Raúl García; la música es de Ángel (Kiko) Gutiérrez Faxas, un joven músico medio discípulo de Carlos Fariñas y Leo Brouwer, y la canción tema de la película la interpreta William Vivanco, que me gusta porque es un joven que tiene una onda y un estilo completamente diferente.

 El reencuentro con la industria no ha sido en absoluto violento, sino extraordinario y maravilloso. El choque ha sido con las dificultades materiales, que son muchas y muy fuertes, sobre todo, el lugar de rodaje, porque rodarla en 23 y 12 ha significado preocupaciones tremendas con el sonido y con la luz. Esa ha sido una de las fuertes contradicciones con las que he tropezado. En este edificio está dando luz todo el día, y cuando necesitamos sol, hay tormenta; cuando necesitamos día nublado, el sol es radiante; y cuando vamos a utilizar este sol y abres las ventanas, lo que entra es un huracán. Por otro lado, esta esquina es muy populosa, de mucho ruido; en fin, eso es un reto constante. Pero no creas, en las obras independientes, a veces, el aire ha soplado más fuerte. Yo he tenido que filmar en una noche. Aquí los problemas han sido de carácter físico, el estado del tiempo y la programación de los actores, que tienen compromisos, contratos de otros trabajos fijados de antemano, y ajustar todo eso ha sido complicado.

Desde el punto de vista conceptual, Te espero en la eternidad se me ha abierto de una manera bien clara. Tengo toda la película muy bien en mi cabeza y creo que está en los actores y en el proceso de creación básico.

Si hubieras tenido otras condiciones de producción, ¿habrías realizado otra película, o esta era la historia que querías filmar ahora?

Son las dos cosas. Tengo ahí en punta —y terminados para hacer—, cinco proyectos, de los cuales tres son absolutamente habaneros…

¿Costeables...?

Ese es el asunto, que uno es costeable; los otros no lo son tanto. El problema es que este guión que estoy realizando, es el que necesitaba espiritualmente ahora. En este proyecto necesitaba decir algunas cosas muy importantes para mí, y tratar este conflicto tan tremendo, tan grande, que es la separación. Es una angustia para el ser humano: cuando el hijo se separa del vientre de la madre, ya empieza un conflicto, ahí hay un conflicto desgarrador, y después, cuando nos despedimos para siempre, viene otra gran separación; o sea, que nacer y morir significan, de hecho, conflictos muy grandes que dan lugar a una gran zozobra. A veces sabemos, más o menos, cuándo vamos a nacer, ya estamos sabiendo, ya la ciencia ha logrado saber cuándo uno va a nacer, pero dentro de eso todavía quedan muchos misterios y muchas interrogantes; pero lo que sí no podemos saber es cuándo vamos a morir, sobre todo cuándo y cómo, dónde o en qué circunstancias, pues eso genera una zozobra en el ser humano. Son dos separaciones.

La otra cuestión es la separación de la vida. Cuando nos despedimos nunca sabemos cuándo nos vamos a volver a abrazar. Toda despedida implica un desprendimiento muy doloroso en cualquier circunstancia que sea; si las circunstancias responden a cosas de carácter espiritual, de carácter ideológico, de carácter afectivo, pues son todavía más desgarradoras y un problema tremendo. Nuestro país quizás sea de los países donde eso resuena de una manera más dura, más brutal. La familia dividida es algo muy difícil. Es un tema que se ha tocado mucho en el cine, se ha abordado también en el teatro, pero siempre de una manera diferente, se ha visto la problemática de una forma diferente.

Cumplí setenta y tres años. Para mí, el ejercicio físico de empatarme otra vez con una película en un quinto piso, donde, a pesar de que nosotros fuimos los que arreglamos el ascensor del edificio, muchas veces hay que subir por la escalera. Subir cinco pisos altos, cinco pisos de puntal alto, «de los de antes» —como dice la gente—, y de escalera estrecha, no me ha significado un problema. Estar ahí diez u once horas de pie y moviéndome todo el tiempo, tampoco me ha significado un problema. Como en el set, porque necesito estar vinculado a esas paredes, necesito que me estén encerrando como encierran a los personajes. Me paso todo el tiempo allí, y cuando me voy, también estoy allí, quizás se va convirtiendo en una cosa patológica, si se quiere. Lo que quiero decir es, sin ningún tipo de alarde, porque no pretendo ser el macho cabrío, ni el viejo supersónico, ni nada por el estilo, soy un hombre frágil, de constitución frágil, pero soy muy resistente, tengo una energía extraordinaria y, de verdad que no me canso, no estoy cansado; me agobian otros problemas.

Los mismos personajes entre sí tienen una gran lucha, son personajes que se aman y se repelen fuertemente, me agobian, muchas veces estoy agobiado con esos problemas. Eso sí me cansa, me cansa la cabeza. A veces estoy escribiendo hasta las tres de la mañana en la computadora y eso sí me da mucho sueño, me agota; además, las levantadas temprano, nunca me han gustado, nunca he simpatizado con el amanecer. Me encanta el atardecer y el amanecer cuando me coge despierto; es decir, me gusta el amanecer cuando lo he esperado toda la noche.

 ¿Después del rodaje y la posproducción, crees que vas a tener energías para involucrarte en algo de más envergadura en tu siguiente proyecto?

Creo que es precisamente por eso que voy a tener mejores condiciones espirituales y físicas. De todos modos, después lo que quisiera hacer es una película mucho más apretada que esta, que se llama Verde, verde. Va a ser contra la homofobia. Es muy dura, muy fuerte, básicamente con dos personajes, dos actores, dos hombres, y un personaje femenino, que no tiene un solo texto y es muy difícil de interpretar y, bueno, es una película plásticamente muy interesante. Era algo que tenía deseos de hacer, la tenía en mi cabeza, la tengo en la cabeza. Todo es con estos dos personajes en una misma locación, un lugar muy singular: un hangar del puerto. Hay una sola secuencia que es la que da inicio a la película, en un bar, en un subterráneo donde hay ochenta personajes, pero es una sola secuencia, todo lo demás ocurre en ese hangar. Es una historia donde las tensiones son dramáticas. Tengo mucha ilusión con esa película, sé que ahí sí las energías me van a hacer falta.

La gente a veces confunde. Una película aparatosa no me consume mucha energía, tiene un aparato para realizarla. Yo no soy un tipo deportivo, jamás he hecho deporte y a estas alturas de mi vida no aspiro remotamente ni a jugar al ping-pong, pero soy muy bailador. Todos los días cuando me levanto pongo música y mientras estoy haciendo cosas estoy bailando; sin embargo, se cae algo al suelo y lo recojo muy despacio. Pero «una cosa es con guitarra y otra con violín», como dice el dicho, me puedo pasar la vida entera bailando. Una película compleja como La bella del Alhambra, compleja por la música, las coreografías, los bailes, los movimientos de cámara, me la paseo sin ninguna dificultad; pero las complicaciones de carácter industrial me agotan, ese es otro tipo de cosas. A mí no me interesa el cine de grúas y de aparatos; nunca haría una película con grandes grúas o movimientos complicados, me aburre todo eso.

¿No te interesan entonces las películas con grandes puestas en escena?

Sin embargo, las tengo. Tengo dos proyectos que andan por ahí; una es el viejo proyecto de Bolero siempre, y otro titulado Nora @ dirección equivocada, que es toda La Habana. Es un gran musical, que tiene una dinámica tremenda, pero que me la paseo. La tengo absolutamente clara en mi cabeza y en el papel, cuento con las fotografías de todas las locaciones para ese proyecto. Existen las maquetas de todos mis proyectos, no solamente de este, sino un plano donde, con pequeñas figuritas, preparo los movimientos o las coreografías, para mí eso no es un problema.

Lo difícil es la concepción; es cómo le entras visualmente a un conflicto. En este proyecto está implicada toda la ciudad, pero no voy a incluir ni a un extra: va a ser la gente de la ciudad. Por eso digo que esto quizás me sirva de ejercicio, de entrenamiento, porque cada vez las cámaras son más pequeñas, más ligeras, y te permiten hacer muchas cosas: poner a la actriz en el muro del Malecón, hacerla bailar sobre el muro, que se suba de repente a un vehículo que pasa, muchas cosas, eso me divierte muchísimo.

La película, los amigos, los alumnos.

La gente pasa por el rodaje de esta nueva película y no las dejan subir. Allí en la antesala no hay manera física de estar, pero para la gente cercana a mí, aquellos que me conocen, ha sido como una fiesta. No me preocupa que vayan al rodaje, sino que la gente se sienta mal, porque todo el mundo quiere su atención. Pero eso me hace muy feliz. Existe algo que es muy importante: cuando me dieron el Premio Nacional de Cine, no lo esperaba. Yo no aspiraba a él, y no tenía ni la más remota idea de que podía tenerlo, incluso lo protesté un poco, estaba un poco remiso a asumirlo, pero me dijeron: «Es que la gente te quiere mucho.» Para mí eso fue una clave. Siento que la gente me quiere mucho: soy un tipo muy afectivo, quiero mucho a la gente también, y mis alumnos son lo más grande para mí, por eso, el premio se lo dediqué a mis alumnos de todas las épocas y donde quiera que estén, que eso ya es un mensaje amoroso.

Por otro lado, ahora hago una gestión legal muy difícil porque estoy donando todos los derechos de autor de esta película, desde su guión y todos los demás, internacionales, los que vengan después, etcétera, al movimiento de cine joven cubano. Qué sucede, es muy complicado realizar una donación, aquí es muy difícil legalmente hacer algo así, hay que hacer una cantidad de papeles, de documentos, crear lo que no existe: los beneficiarios. ¿Qué es el cine joven?, es una abstracción, bueno, pues hay que hacerlo concreto, ¿y cómo hacerlo concreto?, me estoy apoyando en amigos abogados, y no era para tanto, yo no soy Serrat, es un problema simbólico, de carácter simbólico, pero para mí es muy importante. Cuando veo a uno de mis estudiantes que pone un pie en un escalón más arriba y que lo hace bien, eso me hace muy feliz. Para mí, eso se traduce en creo en el mejoramiento humano, sencillamente. Considero muy lindo y muy bueno que la gente se preocupe y quiera estar de esa forma en la película.