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¿Qué atrajo del cine y la fotografía, en apenas sus inicios, a grandes escritores? ¿Sus representaciones, tan «no naturales» como las de la escritura, pero más «reales».? ¿La posibilidad de estudiar con la vista lo que el ojo del espíritu no ve? Mucho antes que Walter Benjamin o Roland Barthes, Marcel Proust daba importancia, en vida y obra, a la imagen fijada. Era un ávido coleccionista de fotos de amigos y conocidos, capaz de sobornar a una mucama para que le trajera, robándola, una de la joven Jeanne Pouquet. Y en A la sombra de las muchachas en flor dice: «Hay placeres como fotografías. Lo que se capta en presencia del ser solo es un negativo, se lo desarrolla más tarde, en casa, cuando se tiene a disposición ese cuarto oscuro interior cuya entrada está “prohibida” mientras se ve la gente».

Para Proust, la cámara imparte lecciones de vida: en El tiempo recobrado, el personaje Marcel compara fotos de una misma persona tomadas a lo largo del tiempo y se abisma ante lo que devora y moldea el envejecimiento. En A la búsqueda del tiempo perdido, la foto del fallecido compositor Vinteuil es ultrajada por su hija y su amante lesbiana: «La adoración por su padre —anota entonces— era la condición misma del sacrilegio de su hija.» Pero Proust no se limitó a la indagación psicológica que la fotografía propone. Aplicó a su escritura avances técnicos de la época como la cronofotografía, precursora del cine, en boga durante los tres últimos decenios del siglo XIX, cuyos pioneros fueron el fisiólogo francés Etienne-Jules Marey y el fotógrafo inglés Edward Muybridge, dos obsesos de la voluntad de apresar el movimiento.

 Marey investigaba el vuelo de los pájaros y en 1882 inventó una cámara que permitía registrar una serie de desplazamientos continuados de las aves. En 1894, adosó una suerte de cámara cinematográfica a un microscopio para detener en imágenes la actividad de las células. Muybridge, empeñado en demostrar que hay momentos en que un caballo levanta, al correr, las cuatro patas del suelo, imaginó en la década de 1880 el zopraxiscopio, un proyector que mostraba, en rápida sucesión, fotos impresas en un disco de vidrio rotatorio, que producían la ilusión del animal en carrera. Hay varios pasajes de A la búsqueda del tiempo perdido, en los que la dinámica visual del movimiento se expresa en segmentos verbales de agilidad acrobática. Por ejemplo, la descripción de los siete puñetazos que Saint-Loup, compañero de Marcel, recibe en la pelea callejera con un hombre que se la quiere robar. O las varias posiciones de la cabeza de Albertina cuando un Marcel nervioso intenta besarla. En todos los casos, científicos o literarios, se trataría del viejo sueño de detener el tiempo, tangiblemente, en un pedazo de materia, película, papel, cartón. Como si fuera posible retrasar la muerte.

Nadie sabe qué sintió Máximo Gorki cuando vio por primera vez, en el Nijni-Novgorod de 1896, uno de los programas del Cinématographe de los hermanos Lumière. O Henry James, al asistir a la proyección —Londres, 1900— de una especie de noticiero —falso— sobre la guerra de los boers. O Freud, al inaugurarse como espectador de cine en 1909, durante su primera visita a Estados Unidos. En cambio, se conoce el interés de Joseph Conrad por el «séptimo arte», en cuya creación temprana participó por dos motivos: ganar dinero para pagar sus deudas y llegar a un público más vasto.

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, su obra despertó las ganas de los productores y Conrad cedió derechos de cuatro de sus libros a un agente de Hollywood. Tuvo más suerte que Henry James, a quien el teatro atrajo por las mismas razones. Conrad recibió 20 000 dólares, compró una finca en Canterbury y estrenó un Cadillac flamante de cuatro cilindros. Pero Victoria, filme dirigido por el francés Maurice Tourneur, fue la única adaptación de un texto suyo que llegó a la pantalla en vida del autor.

 La obra de Conrad ha dado origen a más de ochenta películas de diferentes directores. El corazón de las tinieblas —que Borges consideraba «acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado», «acto más terrible» que el infierno del Dante— padeció en 1994 una versión dirigida por Nicholas Roeg que pone otra vez sobre el tapete la cuestión de las relaciones entre cine y literatura, en este caso, muy alejadas de la concepción de Conrad: «El creador en las letras —dijo en una conferencia pronunciada en Estados Unidos, en 1923, poco antes de su muerte— tiende a las imágenes en movimiento, en movimiento para el ojo, para la mente y para nuestras complejas emociones que resumo en una sola palabra: el corazón.»

Paul Valery fue, tal vez, quien mejor definió la fascinante relación de la escritura con la imagen fija o en movimiento, siempre remedo de la eternidad. Dijo en la Sorbona, en 1939, con motivo del centenario del nacimiento de la fotografía: «lo que capta la imaginación del poeta es el momento en el cuarto oscuro en que la imagen latente comienza a aparecer, ese momento emocionante —bautizo— del acontecimiento en estado visible».