FICHA ANALÍTICA

Cine Pobre: Antecedentes históricos y contemporaneidad.
Solás, Humberto (1941 - 2008)

Título: Cine Pobre: Antecedentes históricos y contemporaneidad.

Autor(es): Humberto Solás

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 6

Año de publicación: 2007

Cine Pobre: Antecedentes históricos y contemporaneidad


Durante la segunda mitad del pasado siglo xx, en un período que va desde la derrota del fascismo hasta las postrimerías de la década de los ochenta, hubo un nacer-renacer, consolidación y mayoritaria desaparición de un vasto grupo de cinematografías nacionales enarboladoras de patrones culturales y necesidades autóctonas que poco o nada tenían que ver con la univalencia de pensamiento preconizada por el cine hollywoodense a través de su hegemónico control de la distribución. Todo ello ocurrió en el contradictorio y a menudo feroz contexto de la llamada Guerra Fría a escala mundial.

Espacio singularmente complejo para la actividad cinematográfica porque se trataba de un enorme ring donde se enfrentaban dos concepciones antagónicas de la vida social y cultural que, a su vez, eran eco, ambas, del Iluminismo y su prometida redención.

Esta espectacular contienda de «verdades» absolutas tenía sus escenarios, tanto en el Tercer Mundo como en Europa, y todos se enfrentaban, con mayor o menor virulencia a la omnipotencia del cine fabricado en Hollywood.

Los macrotemas de esta oposición global iban desde la anatemización del neocolonialismo y el rescate de las identidades regionales mancilladas en los países subdesarrollados, hasta el rechazo y la renovación, tanto en la Europa occidental como en la oriental, de los viejos u obsoletos postulados de las cinematografías continentales. Escenario igualmente feroz, porque el telón de fondo de esta épica cultural eran las guerras de Corea y de Vietnam, y los movimientos nacionalistas en África y en América Latina, con el abominable saldo de millones de víctimas que negaban esta espúrea terminología de Guerra Fría, cuando en realidad se trataba de una carnicería organizada en los más disímiles sectores del planeta. Aun así, aquella ilusión (o premonición) de que el mundo era transformable, diseñó, en el campo cultural cinematográfico, este ring de metarrelatos cuya sinceridad conceptual y notable artisticidad propició lo que es, hasta el momento, el Ciclo de Oro de la cinematografía mundial, con su diversidad de proyectos, sus imaginerías, sus estéticas y sus inclaudicables voluntades. Pero a pesar de la variada gama de intenciones reivindicativas por doquier, el aspecto que protagonizó esta época fue la polarización entre las posiciones antagónicas dentro del legado enciclopedista, a saber: socialismo versus capitalismo.

Ello condujo a una compleja sucesión de acontecimientos en la arena cinematográfica, muchos de ellos evidenciadores de posiciones maniqueas, pero otros, de tal densidad intelectual, que le otorgaron finalmente a la cinematografía su condición de indiscutible preeminencia como el arte de más amplia repercusión en las masas.

A la Unión Soviética y sus aliados (o «satélites», como se complacía en caracterizarlos la prensa derechista occidental) le correspondió una esquina de este cuadrilátero, lo que propició que, aun dentro de reglamentaciones estrictas, se diera auge al surgimiento de cinematografías no solo en las antiguas repúblicas lejanas de Moscú, sino también en países en los que como Polonia, Rumania, Bulgaria o Hungría, se estructuraban verdaderas industrias nacionales, inicialmente diseñadas dentro de los propósitos de agit-prop o del cine en función de la propaganda del Partido Comunista local y liderados, en una frágil y pasajera etapa inicial, por las concepciones del realismo socialista proclamado por Jdanov en la URSS.

Al otro lado del ring estaba Hollywood y su sofisticado aparataje técnico-teórico consagrado a publicitar también su recetario del otro «mundo feliz», solo disfrutable dentro de una pormenorizada y regulada sumisión. Acompañando esta espectacular contienda y quizás en los dos extremos restantes de este cuadrilátero, se ubicaban la Europa occidental, Japón, India y otras entidades cinematográficas de la periferia hollywoodense, donde también se respiraba disensión y afán de protagonismo, sobre todo en Italia y Francia, que si bien intentaban mermar territorialidad al imperio de la «Meca del cine», significaban un contradictorio y secundario segmento de los propósitos de la cosmogonía liberal.

 Pero a esta batalla ideológica-cultural se le iban a integrar, en el suburbio de cada posición y de manera cuestionadora y paralela, otras concepciones que disentían de aquella tan a menudo maniquea bipolaridad. Es así que dentro del campo socialista surgen las escuelas estilístico-teóricas de Praga, Hungría, Polonia y aun dentro de algunas repúblicas soviéticas, las que crearon una saludable desestabilización, y fueron a menudo anatematizadas desde arriba, pero finalmente aceptadas oficialmente sobre la base de su alto saldo artístico y el prestigio de la «liberalidad» que ofrecían a los ojos de la prensa especializada occidental.

 Y es también en occidente donde se produciría, sobre todo a nivel periférico, otra saludable iconoclastia que pretendía barrer con el recetario dramatúrgico reinante y que proponía, a veces anárquicamente, modelos de percibir el cine y la realidad donde la duda hacia la legitimidad del status quo, sus espejismos y sus falsas promesas, generó corrientes estilísticas como el neorrealismo, la nouvelle vague y el espíritu de generacionalidad (lo nuevo dentro de lo viejo) en las ya establecidas antiguas cinematografías. Este vendaval periférico, encaminado a desprotagonizar a Hollywood, tuvo también consecuencias enormes en el Tercer Mundo, con la afirmación de novedad en el ya esclerotizado cine latinoamericano y con el surgimiento de nuevos autores, ya fuera en África, India o en el resto del universo neocolonial.

Como consecuencia de ello --y así también como irrenunciable reivindicación del carácter intelectual de esta profesión audiovisual--, se consagra la política de autor, en franca desobediencia al ritual mercantilista fundacional del cine norteamericano, que solo legitimaba la «política de estudios» y el star system, espacios donde el director asalariado solo intervenía en la puesta en escena de guiones donde él ni siquiera había participado. Esta subversión, que ocurre tanto en el ámbito metropolitano como en el suburbio o periferia, fecunda en todo el planeta una diversidad de escuelas cinematográficas que tienen el enorme valor de descubrirnos otras realidades, otras concepciones de la existencia y un apego de sus autores a las necesidades intrínsecas de sus orígenes nacionales, hecho que contribuía a demoler el modelo híbrido-existencial que preconizaba (y aún preconiza en menor escala) el Hollywood de aquel entonces.

Y es en medio de avances, retrocesos y bifurcaciones propias de la búsqueda de nuevos credos en las que transita esta saga de obras-mensajes, que llegamos a la década de los años sesenta, donde el cuadrilátero o ring cultural (y ahora no solo cinematográfico) llega a su esplendor y donde ya los adversarios principales (como diría un Miklós Jancsó: «stalinismo versus maccartismo») resultan ya obsoletos y dan paso a una oleada de autores-realizadores de ambos lados de la macroideología, dispuestos a una cruzada por la verdad, a despecho de reglamentaciones y paranoias, y todo ello es aprovechado también por las neo-oficialidades en pugna. Es el período en que Luchino Visconti, en Italia, realiza El Gatopardo, arruinando a su paso a la famiglia-mecenas-cinematográfica de Goffredo Lombardo y en el que el estado soviético y Mosfilm quiebran presupuestos con Andrei Rubliov, de Tarkovski, joven airado que venía de obtener el León de Oro con su opera prima en Venecia.

De manera que las superestructuras de ambos mundos de la bipolaridad hacen apuestas de prestigio que convalidan las bases fundacionales de su propia existencia en la arena internacional y, especialmente, a través del entramado festivales-mercado-crítica especializada.

¿Cómo explicarnos si no los enormes presupuestos de un Fellini para Satyricon o de un Bondarchuk para La guerra y la paz, inimaginables hoy día, fuera de California, si no es que los enmarcamos dentro de aquel pasado de competitividad extrema, donde cada cosmogonía actuante quiere demostrar con hechos su adhesión a la plena autoría del realizador, como forma de plasmar, a su vez, la legitimidad de los patrones ético-sociales de sus respectivos patrocinadores?

 Pero digámoslo francamente, fue en este período, a despecho de las manipulaciones en las urdimbres, que se plasmaron obras de una inquietud, de una grandeza que moralizaron la profesión, la igualaron en envergadura a las demás artes reconocidas. Y donde un Fellini, en Ocho y medio, pudo proclamar de una vez y por todas que la cinematografía nada debía, en altura intelectual, filosófica y cultural a las demás artes que antes desdeñaban el medio audiovisual.

Decadencia

 El esplendor con que culmina el cine del período de la Guerra Fría comienza a resquebrajarse ya en la subsiguiente década, dado que los presupuestos competitivos han puesto en descarnada tela de juicio la supervivencia de ambos contendientes y es inevitable una avanzada reaccionaria a escala mundial. El atolladero que significó la presencia norteamericana en Vietnam generó un movimiento de protesta fertilizador de una voluntad de rebeldía que desenmascaró, en uno u otro punto del planeta, la eficacia del llamado ciclo de «concurrencia de ideas» y dio paso a una escalada de violencia que impuso dictaduras fascistas en Latinoamérica, África y Asia, e hicieron retornar, en el polémico campo socialista, las posiciones más ríspidas, con sus paradigmas o advertencias en la Primavera de Praga y en los ecos finales de la Revolución Cultural que venía transcurriendo en la lejana China.

Por doquier van cayendo como naipes aquellos sueños de autonomía creativa a través de las distintas escuelas nacionales cinematográficas. Este duro golpe tiene consecuencias devastadoras en América Latina, donde la generación de un Glauber Rocha se ve condenada a la cárcel, al exilio y a la disolución. Y en Cuba sobreviene el quinquenio gris, que reverdece las posiciones más esquemáticas y obsoletas en relación con el arte y genera casi una década de esterilidad creativa.

 La disolución de este ring cultural benefició a Hollywood y una vez más los acontecimientos en el arte se anticiparon premonitoriamente al devenir macrosocial. Resurge entonces la casi unipolaridad del cine norteamericano, que decidido a preservar este estatus a toda costa, da paso a toda una generación de jóvenes cineastas autóctonos que, receptores del legado multicontinental de aquella pasada euforia de polivalencias cinematográficas, renovaron el cine norteamericano con sofisticación y cosmopolitismo, confesándose en sus obras deudores de un pensamiento universal. Es así que entran en escena un Coppola-Visconti, un Spielberg-Truffaut, un Lucas-Kurosawa y todo ello contribuye a devolverle a Hollywood su hegemonía. El cine, otra vez, será irrealizable fuera de allí, aun en la propia Norteamérica y ¿qué decir para el resto del mundo?

 Este axioma se consolida con el auge de costosísimos efectos especiales, que le devuelven definitivamente a Hollywood su espectro inalcanzable, aparentemente indestructible... y configura un período donde no existirán, de momento, grupúsculos portadores de novedad y problematicidad temática.

Epílogo

A más de treinta años de aquel patibulario final, el panorama se nos presenta aún confuso y desalentador. Cierto es que el hombre contemporáneo debe aprender a vivir fuera de la habitación del enciclopedismo e indagar a la intemperie nuevos objetivos que difieran de los ya inocuos, pero cierto es también que el cine sobrevive, con una proliferación mediática antes inimaginable, al menos en términos cuantitativos. Pero de lo que se trata es de que, aun realizándose obras fulgurantes aquí y allá de manera eventual, ha desaparecido aquella euforia y aquel espíritu de compromiso. Las trincheras de la vanguardia han cedido el paso, en el mejor de los casos, al hibridismo de pastiche de la posmodernidad, a la falta de fe y, sobre todo, a la ausencia de esos mecenazgos, ya fuesen estables, ya fuesen independientes, que caracterizaron al ring cultural y sus esquinas.

Si me permiten hacer una alegoría visual, veríamos este ring como un espacio polvoriento y lleno de telarañas, un lunetario vacío y carcomido por los insectos de la podredumbre y el tiempo.

Esta nueva era, que transcurre fuera de nuestro eufemístico gimnasio, se caracteriza por otras modalidades de resistencia. Los otrora poderosos patronazgos son sustituidos ahora por una complicada red de instituciones donde se mezclan contribuciones exiguas de origen ministerial, que salvo en Francia y un poco menos en España, solo son factibles si se unen a donaciones provenientes de las ONG (Organizaciones No Gubernamentales) y cadenas televisoras semiestatales, algunas en franco colapso en la era del liberalismo económico. Este conglomerado de filantropías ordeña guiones en su complicado sistema arterial de subversiones. Es lo que se llama apoyos institucionales al cine de arte, con acápites orientados a oxigenar el desvalido cuerpo cinematográfico del Tercer Mundo y cuya praxis se refiere a las coproducciones internacionales; intento de sobrevivencia de un cine con valores éticos de difícil vida, al tener que sortear las contradicciones que proveen las distantes y, a veces, irreconciliables propuestas y exigencias provenientes de los centros culturales metropolitanos, allí donde se atesora el capital que determina la posible existencia de estos filmes.

El nuevo entramado respira aún con más dificultades a partir de 1989, con el derrumbamiento del muro de Berlín, cortina que se cerraba y se descorría nuevamente para dar paso a una imprevisible era, donde muchos auguraron equívocamente el inicio de una paz duradera y el restablecimiento de la sensatez. Lo cierto es que, evanescidas ilusiones a un lado, el saldo del fin oficial de la Guerra Fría fue, por un lado, la paulatina desintegración de un escenario de lucha --que tan buenos dividendos había reportado a las escaramuzas economicistas de los movimientos obreros en Europa occidental-- y el resquebrajamiento de las políticas culturales, tan imbricadas en la competencia de protagonismos en los grandes festivales, donde amén que se estimulaba la disidencia y a despecho de esas manipulaciones estratégicas, se abrían espacios a rutilantes filmes que provenían tanto del bloque socialista, como aquellos que, aun sin la plena conciencia de participar de estos subterráneos roles, provenían del occidente tanto europeo como americano. Y, sobre todo, se podría añorar la pérdida de sutileza de refinamiento de presupuestos ético-políticos que provocó la aparición de filmes como Rocco y sus hermanos, de Visconti; Viridiana, de Buñuel; o Persona, de Bergman, obras disímiles en su estética, pero con el aliento común de enriquecer el legado cultural humanístico, sin establecer compromisos con las coordenadas subterráneas de un ring que les permitía realizarlas excepcionalmente, aun sin tener que estar obligados sus autores a mancillar nada a cambio.

Vivimos en un mundo donde la informática y el enorme desarrollo de la computación no han podido eliminar, como profetizaban glamorosamente algunos teóricos, el fin de la clase obrera. Este sigue siendo un mundo donde los hay muy ricos y los hay muy pobres, y donde la lucha de clases --a despecho de los espejismos de disoluciones clasistas que se sospechaban dentro de las sociedades posindustriales-- no ha tenido lugar siquiera en los íntimos espacios destinados a que ella ocurriera. La liberación de las economías mundiales, el ALCA y la globalización, tanto política como cultural, solo están propiciando un empobrecimiento nunca antes imaginado. A ello se une la recesión de los apoyos estructurales a la cultura y a la cinematografía, que se expresa no solo en los recortes sino también en la total supresión presupuestaria.

Pero, sorpresivamente, y quizás apoyando la dialéctica que todo MAL o BIEN contiene dentro de sí, el germen de su oposición y eventual destrucción, la reciente revolución tecnológica en el audiovisual, desarrollada solo para estimular el consumismo, ha resultado, paradójicamente, la vía idónea para la sobrevivencia de la voluntad cultural cinematográfica en términos democráticos, desvinculada cada vez más esta profesión de dependencias manipuladoras y capaz de existir presupuestalmente y multiplicarse, con una rapidez y un vigor irresistibles. Ha nacido el CINE POBRE, tribuna para un cine consagrado a su artisticidad y su libertad.

¿Qué es el Cine Pobre?


Hagamos una breve historia: ya desde el inicio de la cinematografía, ha existido tras bambalinas, un cine independiente, amateur o marginal. Su precaria vida ha dependido siempre de esfuerzos y sacrificios individuales, sobre todo, en una primera etapa donde los realizadores de esta proeza off tuvieron que utilizar la tecnología del momento, ya fuese en 35 mm o su hermana menos aventajada, el formato en 16.

No es hasta el advenimiento del video tape que los antiguos y excepcionales esfuerzos son suplantados por un frenesí audiovisual que permite, por doquier, la elaboración de rudimentarias obras, que si bien significan un paso fundamental en el acceso a la profesión, todavía están limitadas a causa de la imposibilidad de circulación de sus productos, que solo podían ser exhibidos en el formato televisivo. Pero a pesar de ello, son innumerables los testimonios de intentos de elaborar largometrajes enteros de ficción, aun con la convicción de su limitado espectro de divulgación. De todas formas, la técnica del video tape significaría un impulso notable al cine documental en todos los rincones del mundo, lo que ha ido consolidando una conciencia de alternatividad y ausencia de dependencia respecto a las instituciones regentes en todas las etapas antes descritas.

 Es el preámbulo a la aparición del grupo Dogma, y al cine independiente realizado en Nueva York, movimientos que se aceleran y consolidan con la aparición de la tecnología digital, la cual permitirá que eventualmente las obras se amplíen al formato de 35 mm y sean aptas para su distribución en las salas cinematográficas.

El hecho de que la tecnología digital significa una considerable reducción de costos en relación con la tecnología de 35 mm (precios ínfimos de la cinta de grabación, reducción del parque de iluminación durante el rodaje, menor peso de la cámara y mayor maniobrabilidad) determina, bajo el impulso de los éxitos culturales del grupo Dogma, y de los ahora videocineastas de cualquier continente, que la mirada tanto de los profesionales del cine, como de la crítica especializada, se detenga en esta nueva posibilidad de expresión que augura una proliferación de títulos nunca antes imaginada. Los inevitables prejuicios ante este nuevo quehacer surgen de inmediato, pero lo que hace triunfar esta ventana que se abre es justamente el hecho de que nunca antes un autor hubiese tenido la posibilidad de realizar su obra sin tener que contar con el apoyo de los innumerables intermediarios que parasitan en esta profesión, burocracia incosteable que devora gran parte de los presupuestos asignados por las instituciones que, con mayor o menor pasión, han procurado la supervivencia de la cinematografía.

Es en este panorama que se fecunda la idea del Cine Pobre, un movimiento que no surge bajo la tutela de un afán mesiánico (nada más ajeno a sus prédicas, que rechaza el peligro de rígidas posiciones ético-estéticas), sino encaminado a alentar la multiplicación de la producción tanto nacional como internacional, partiendo del espíritu práctico de concebir nuestra profesión como una posibilidad alcanzable, ajena a la neurótica concepción de producción subhollywoodense que aún impera, desgraciadamente, en Europa, América Latina y en cualquier parte del planeta.

El Cine Pobre aprende de aquellas experiencias pioneras que aparecen por doquier y cada vez con mayores bríos. Cierto es que cuando uno renuncia a intentar siquiera hacer cine dentro de los parámetros tradicionales de producción, ello conlleva necesariamente la adopción de códigos estéticos y prácticos que por lo general escaparán de la coreografía de producción comúnmente orquestada, a saber: confección de guiones tomando en consideración las diferentes necesidades de las múltiples instituciones que de manera circunstancial lo podrían subvencionar y que casi siempre nos hacen esperar, a veces durante años, su eventual «luz verde» o aprobación en una antesala atestada de autores donde la mayoría languidece o se frustra.

De lo que se trata es de salir de este angustiante ritual y tomar la iniciativa de hacer cine evitando el estéril camino antes descrito. Ahí están ante nosotros cámaras digitales a las que podemos acceder, ya sea mediante reducidos alquileres o también en calidad de préstamos para refinanciarse a posteriori, tal como ha sido mi experiencia personal en Barrio Cuba. Y por todos lados hay actores, diseñadores y técnicos dispuestos a ceder también gratuitamente su fuerza de trabajo, asumiendo el riesgo de no avizorar ninguna recompensa material en caso de que el filme no obtenga ventas. Existe un caudal humano que desea hacer apuestas por un cine que les pertenezca y les represente, y por ello están dispuestos a asumir retos.

Si una ventaja contiene trabajar dentro de la tecnología digital es que no tiene que preverse la posproducción y sus altos costos a la hora de organizar el filme. Ello vendrá después, porque el cineasta, por el momento, solo grabará y confeccionará una rudimentaria maqueta que ofrecerá a las casas productoras especializadas, las cuales eventualmente, se podrían interesar en financiar la posproducción, o sea, los procesos de dolby-stereo, recording, ampliado a 35 mm y copia.

Entonces realizar un filme se acerca cada vez más al proceso de elaboración de un libro, es decir, usted hace el manuscrito en la pequeña ciudad o comunidad donde vive (al igual que usted graba su filme) y después lleva ese manuscrito a la ciudad donde radica la editorial (al igual que usted lleva su maqueta audiovisual a la casa productora) y lo que sobrevendrá depende de la calidad, tanto de ese manuscrito, como de esa maqueta.

Lo que significa que usted habrá desandado la intrincada madeja de dificultades a la hora de grabar su obra siempre que, desde luego, parta de la tecnología digital, del trabajo en cooperativa y se haya servido tecnológicamente de esa red de Cine Pobre que estará a su alcance. Por ello de lo que se trata es de aunar esfuerzos, conocernos e interactuar entre nosotros. Salir del ghetto de las gestiones individualizadas nos permitiría dejar atrás la etapa embrionaria en la que vivimos actualmente, donde de manera aislada y fortuita se realizan, con mucho esfuerzo, filmes que se disuelven en el anonimato y la discontinuidad.

Si nos unimos, seremos capaces de crear modestas pero muy extensas redes de producción, a manera no solo de intercambiar ideas, sino también como elementos técnico-prácticos que nos permitan establecer contactos con gentes como nosotros, entre los cuales algunos son poseedores de medios de producción que estarían dispuestos a colaborar con este inminente y democrático renacimiento cinematográfico.

La activación de estas posibilidades desalienará definitivamente a la cinematografía de su carácter hasta hoy elitista, al incorporar a cineastas de las más diversas y humildes comunidades y sectores sociales, proveedores de nuevos legados y necesidades. Quizás ello hará retornar, en la espiral de una fase superior, la esperanza de otro Ciclo de Oro para la más universal de las artes.



Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINEASTAS CUBANOS
3. FESTIVAL INTERNACIONAL DEL CINE POBRE
4. FESTIVAL INTERNACIONAL DEL CINE POBRE HUMBERTO SOLAS
5. FESTIVALES CINEMATOGRAFICOS
6. FESTIVALES DE CINE
7. SOLAS, HUMBERTO, 1941-2008

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