El año 1958 fue clave en la historia cubana. Durante los últimos doce meses del gobierno de Fulgencio Batista, la ofensiva final de la insurrección liderada por Fidel Castro estremeció al país y, justo en la víspera de año nuevo, precipitó finalmente el colapso del régimen. En este contexto se inscribe La edad de la peseta, el debut en solitario de Pavel Giroud, que en más de un sentido puede considerarse un filme de «iniciación en la vida», lo que en inglés ha dado en llamarse coming-of-age film. Primero, porque obrando en consecuencia con las expectativas del género, la trama se concentra en el paso de la infancia a la adolescencia del protagonista, ese interregno al cual alude el término criollo que da título a la película. Segundo, si se considera a su propia circunstancia histórica (la emergencia de la Revolución Cubana a la altura de 1958) como sujeto de una transición. Tercero, en virtud de que el primer largometraje suele identificarse con el arribo a la mayoría de edad profesional de un director, lo que en este caso introduce un matiz reflexivo adicional.

Convendría no subestimar la segunda de estas razones, que se hace evidente desde un comienzo, por lo demás bastante insólito, donde a manera de prólogo aparece un fragmento de una entrevista a Fidel Castro realizada en la Sierra Maestra hacia 1957 por el periodista norteamericano Herbert Matthews. Cuando el líder cubano afirma: «Esto es solo el principio. [...] La última batalla será en la capital», lo dicho no solo funciona como puente para ingresar al relato protagonizado por el pequeño Samuel, el cual transcurre precisamente en La Habana, sino que, a su vez, adelanta un interesante paralelo entre dos instancias implicadas en trayectorias de cambio, vale decir, la historia de Samuel y el metarrelato revolucionario que la suscribe.

Apenas un año después, en 1958, las tropas rebeldes abandonarán el regazo maternal de las montañas orientales para llevar la revolución a todo el país. Por ese tiempo, Samuel y su madre regresan a la capital y se van a vivir junto a la abuela de aquel. Allí, el chico librará la última batalla de su infancia, cuando la imagen inmadura y vulnerable de Alicia, la madre, se ve desplazada por la perspectiva adulta y autosuficiente representada por la abuela Violeta. Curiosa dialéctica la que en ambos casos ubica sus referentes a la distancia de dos o más generaciones. La Revolución impugna medio siglo de vida republicana y se proclama continuadora de José Martí y el independentismo del siglo xix. Samuel, que compadece a la madre (en un arranque de ingenuidad, llega a proponerle matrimonio) y resiente la ausencia del padre, se vuelve hacia la abuela, cuya figura viene a llenar el vacío dejado por aquellos en la educación sentimental del pequeño.

De cualquier manera, sería ingenuo creer que el inserto documental funciona solamente como valor agregado de la narración, en tanto que referencia temporal (para lo cual bastaría con la indicación dada al inicio de «La Habana, 1958»). Estos fragmentos de archivo —si bien breves y aislados—, introducen una fisura en el cerrado discurso de la ficción. No solo contrastan con este en virtud de las obvias diferencias de textura, color y puesta en escena, y cámara entre ambos. Constituyen además «la verdad», cuerpo extraño incrustado en la superficie de una instancia dramática segregada (y por tanto, subsidiaria) desde esa verdad. (El eco de esas marcas en la propia ficción se ubica en las noticias sobre el Ejército Rebelde que se escuchan a menudo por la radio, así como en aquellos intertítulos donde se citan canciones o películas de la época; el último, que proviene del fragmento documental del prólogo, anticipa la trágica confluencia que sellará el destino de Samuel.) Asimismo, recurrir a los intertítulos introduce en el relato un efecto similar, aunque menos intenso, al provocado por las secuencias de archivo. La estructura en episodios precedidos por un título, que remite a una praxis del período silente (hay también algún que otro cierre en iris), imparte ligereza y distancia a la narración a cuenta del carisma de aquella era —nostálgico emblema de la infancia del cine—, lo cual se aviene al espíritu lúdico y la ingenuidad asociados a las historias protagonizadas por niños, recurso que, por lo demás, está lejos de resultar novedoso.

En una primera aproximación, la película retrata a un chico de diez años cuyo universo afectivo se hace eco de las ensoñaciones románticas, las pulsiones eróticas y las angustias existenciales típicas de su edad. Al respecto, los diversos espacios donde él se desenvuelve, cumplen roles simbólicos que dan cuenta de sus progresos en materia sentimental. La escuela, el ámbito socializador por antonomasia de la infancia, presenta a Samuel como un desajustado, y junto a los fracasos del chico —así como los castigos que le acompañan—, propicia asimismo los primeros gestos de afirmación (como el escarmiento al condiscípulo, en que un simple lápiz deviene poco menos que un arma homicida). Al universo cerrado y autoritario de la escuela se opone la calle, escenario de las clásicas rebeliones de la edad, de las escapadas furtivas y los placeres prohibidos.(1)

En la felliniana secuencia del «televisor», por ejemplo, avistamos a Samuel entre un ruidoso público de colegiales encandilados por la visión de una matrona que ensaya un remedo de strip-tease desde un tablao de fantasía improvisado en el tugurio donde habita. Más adelante, es la hija de esta mujer quien lo instruye en los pormenores del arte de besar, segunda estación que concluye cuando Samuel decide implicar en sus maniobras eróticas a las imágenes de los santos que guarda Violeta en su habitación, cómplices involuntarios de un ars amatoria preadolescente practicada con singular dedicación. «Hay muchos tipos de besos», le ha dicho ella, y eso basta para atizar la imaginación del avispado pupilo, fetichista malgré-lui.

En esta concertación de espacios implicados en la metamorfosis de Samuel, el tercer vértice corresponde a la casa familiar. Allí conoce a Nuria, una espléndida modelo que se convierte en la heroína de sus fantasías románticas. Verla emerger desde la portada de una revista ante la mirada extática del chico remite de inmediato al espíritu de los años cincuenta, al impecable universo del confort, del glamour y de lo chic que venden los mass media. Y Nuria, quien además milita en la guerrilla urbana que combate a Batista, es consecuentemente una figura que conecta esa galería de espejismos en que discurre, sin mayores sobresaltos, la existencia de la clase media habanera con la convulsa realidad que fermenta bajo aquella sociedad y que terminará sepultándolo.

Y de eso se trata en el fondo, de un relato en que la pérdida de la inocencia —una de las marcas más entrañables al género—, se comparte entre una mirada amable y hasta simpática al «mundo de ayer», conseguida a cuenta del candor del protagonista (digamos que es su coartada), y un reverso más sombrío poblado de referencias a la muerte que infiltran toda la narración. La película transcurre entre dos momentos, que de hecho vienen a ser solo uno: la llegada a La Habana de Samuel y Alicia, y la partida de ambos hacia Miami, junto al padrastro del chico. A esa suerte de estación de paso que es la ciudad, madre e hijo arriban como dos sobrevivientes que recalan en la desoladora noche de un portal habanero. Después sabremos que el padre quedó atrás, y que el pequeño lo imagina prisionero de una cuarta dimensión habitada por un tren, cuyas embestidas alimentan sus terrores nocturnos. De la misma Habana se despide Samuel, en un final que se cierra circular e inexorable sobre un mundo que desaparece, arrebatándole esta vez a Violeta. La muerte se asimila al viaje, al movimiento, a trenes y raíles que prefiguran la última imagen, no por familiar menos desgarradora: una lancha que se aleja de la costa habanera dejando un rastro de espuma. De ahí que, en algún momento, Samuel se resista a ulteriores mudanzas: separación, alejamiento, desaparición, no son sino disfraces de la muerte.

Otro tanto puede decirse del beso con que concluyen las lecciones de aquella experta adolescente, momento que visto en retrospectiva resulta premonitorio. Tras una fogosa acometida de la muchacha, que tiene la exasperada vehemencia de un acto de vampirismo, Samuel termina lanzando al agua un pañuelo manchado de sangre. Lo interesante es que el gesto puede leerse desde el tópico de la virginidad mancillada, y, al mismo tiempo, funciona como anticipo del destino de la joven. Por último, valdría la pena citar el pasaje en que un alucinado Samuel sigue a Nuria... ¡hasta el cementerio! En el silencio de muerte que invade la necrópolis, propicio a la conspiración y el anonimato, la que emerge ante él es una criatura dulce, evanescente, irreal. Sus ardores dan paso a la sorpresa, la turbación y el arrobamiento ante aquella aparición, que premia su constancia y pone fin a sus sueños de amor con un beso, gesto que en aquel escenario se impregna de un aura decadente, de romanticismo negro.

Más allá de los universales del amor y la muerte, quizá la revelación más trascendental para Samuel sea ese regalo de la modernidad que es la fotografía. Toda su vivencia descansa de inicio en el acto de mirar, y más adelante, en fijar esa mirada desde la cámara; dicho sea de otro modo, de construirse un imaginario. De ahí el esmero con que la dirección de fotografía y de arte de la película tratan de recuperar la visualidad de la época, y el mérito adicional de conseguirlo a partir de un concepto que lejos de enfocarse en lo ornamental o lo museístico, se decanta por la austeridad, por la limpieza de la composición. El mundo de Samuel-el niño, es el de un voyeur compulsivo: lo vemos espiar al resto de la familia, asistir a una emisión del «televisor» erótico, curiosear en las pertenencias de la abuela, apostarse ante la casa de Nuria con la esperanza de verla... Comparado con la agresividad de su mirada, el sonido tiene un desempeño más discreto.

No obstante, el tratamiento expresionista de ciertas sonoridades como recurso para trasladar los desbordamientos infantiles de Samuel (la brusca descarga de una tostadora de pan, el golpe seco de una cortadora de papel, la acometida de un tren), apunta a una subjetividad en franca oposición a las tensiones ocultas que recorren la vida familiar y el presente político del país, a los cuales se asocia un perfil más convencional y subalterno del sonido (como es el caso de los comunicados de prensa acerca de las operaciones del Ejército Rebelde, desgranados por la radio).

El acceso de Samuel al mundo de los adultos está presidido por la fascinación de la fotografía. Sus vivencias anteriores, en las cuales ya se advierte una incipiente «lógica de la representación» (la galería de los santos, el vodevil erótico del «televisor», la alegoría onírica del tren de la muerte, el arquetipo de feminidad que encarna la «modelo» Nuria), quedan sublimadas en la pasión por la cámara oscura. Y no por gusto es Violeta quien se encarga de introducirlo en un oficio como la fotografía. Ella es madura, integrada, resistente, activa, dueña de su mundo, racional, emocionalmente centrada, sofisticada y gregaria; en fin, el reverso de Alicia. Desde su primer encuentro con Samuel, establece las reglas de una relación adulta entre ambos: no le gustan los niños, exige que la llame por su nombre, define los límites de su privacidad. A los ojos del chico, ella se identifica con un orden mágico donde entran el cuarto de revelado, los santos, el gato y los anillos de la cuarta dimensión. Es la figura guía, tocada por la gracia del misterio, que prescribe todo rito de iniciación. Lo original en todo esto es que el ingreso a ese orden (que paradójicamente conlleva a su desacralización) tiene como mediador un arte, la fotografía: en Samuel, la iniciación se verifica como dominio del oficio y de sus códigos secretos por el artista en ciernes. «La realidad necesita unos retoques», le confiesa Violeta a su nieto en algún momento, marcando la distancia entre realidad y representación. Poco después, Samuel aplicará la lección aprendida cuando ironice (con la complicidad de los mayores) acerca de las virtudes mágicas de los anillos de la «cuarta dimensión».

Entregado a la fotografía, un universo autónomo, seguro y maleable que puebla con sus fantasías y frustraciones, Samuel-el artista, no alcanza a crecer lo suficiente para procesar con objetividad lo que sucede mientras tanto, más allá del hogar. Aunque es obvio que no hubo tal intención, uno habría querido atribuir el aspecto de la secuencia de archivo que muestra la llegada de los rebeldes a La Habana, a la imaginación de un Samuel experto en retocar fotos de estudio. El punto de vista es el de la familia que se asoma a la ventana para presenciar el paso de la caravana triunfante, que irrumpe en sus vidas con la fuerza que le confiere la verdad documental de unas imágenes donde, quizá a cuenta del tiempo transcurrido y de la mala calidad del stock, el color tiene esa cualidad inestable e impostada que recuerda a los filmes coloreados a mano de la época silente.

Al final, luego de que Nuria se revela como la mujer de dos caras que lo «traiciona» con un apuesto barbudo venido de la Sierra Maestra, y la madre y el padrastro deciden marcharse del país llevándolo consigo, Samuel se ve sobrepasado por una realidad que no comprende, pero de la cual es imposible sustraerse, y mucho menos intervenir. Rehén de su edad, vale decir de su tiempo, terminará siguiéndolos al exilio. En la despedida de Violeta hay un intercambio simbólico de bienes entre ambos, que resume ese tiempo. Los zapatos de Samuel que Violeta llevará consigo hablan de un adiós a la infancia, del camino junto a la abuela que ahora termina; la cámara y una foto (manipulada) de Alicia, Samuel y Violeta, que le entrega esta última a aquel, refieren al nacimiento de una vocación y a la experiencia inefable del arte.(2) En cuanto a los anillos compartidos por ambos, hay en ellos algo más allá de la mera complicidad: es la promesa de un reencuentro en esa dimensión que pertenece al tiempo insondable del recuerdo y de la muerte. Que Samuel «muere» con la partida queda claro en el paralelo antes apuntado, entre el tren del inicio (que interioriza luego en sus pesadillas) asociado a la pérdida del padre, y la lancha en que se embarca hacia Miami, vinculada a su propia desaparición; en la semejanza de las olas que se cierran sobre esa lancha que se aleja y los raíles por donde circula aquel tren de sus sueños autodestructivos. Es la muerte por agua que fascinó a Eliot e hizo comentar a Bachelard: «De la misma manera, cuando se quiera entregar a los vivos a la muerte total, a la muerte sin recursos, se les abandonará a las aguas».(3)

 Con esto, La edad de la peseta se distancia tanto del radicalismo a ultranza de una épica de vencedores y vencidos, de lealtades y traiciones, que marcó en sus inicios al cine cubano de la Revolución, como del discurso entre cínico y depresivo de los antihéroes que poblaron nuestra cinematografía a partir de los noventa, para dirigirse más bien a una zona menos frecuentada, aquella donde se habla de las víctimas, como lo hicieron en algún momento Lejanía (Jesús Díaz, 1985) o Miel para Oshún (Humberto Solás, 2001). Solo que, se remonta al estado original que de pasada o por elipsis refieren aquellas obras, vale decir a los antecedentes de la «expulsión del paraíso» (para emplear la notación bíblica) vistos desde la memoria del inocente.

Rescatar ese desencuentro raigal entre individuo e historia (que dicho sea de paso es el argumento teleológico per se del cine cubano revolucionario) desde la metáfora que provee un relato de iniciación, ya es razón suficiente para saludar, en La edad de la peseta, otra muestra del excelente desempeño profesional e intelectual del joven cine cubano cuando va quedando atrás la primera década del milenio.

NOTAS:
(1) La calle, en particular, provee una sorprendente pluralidad de significados. En Samuel es escenario de libertad y realización (hacia el final, él se encarga de hacer las entregas a los clientes de la abuela, fotos que en más de un caso han sido procesadas y retocadas por él). Para Alicia, evoca su fracaso sentimental y laboral, y en último caso, el encuentro con Ramón, una figura paternal, profundamente conservadora (no olvidar que se trata del clásico emigrante español), a cuyo lado ella se convierte en el sueño de todo burgués: una esposa dócil y dependiente. En otro orden, la calle es vista como el teatro donde opera la lucha clandestina (la escena del cementerio), y luego, como escenario que consagra simbólicamente el triunfo de la Revolución (la entrada de los rebeldes a La Habana en enero de 1959).
(2) No es difícil advertir más de una coincidencia entre La edad de la peseta y Flash, el corto que rodara Pavel Giroud para el largometraje Tres veces dos (2004). En ambos casos, es el ejercicio de la fotografía lo que propicia el encuentro entre el héroe y una belleza inefable y fatal a cuyo encanto sucumbe aquel sin remedio, fascinación que a la larga se revela no solo engañosa sino mortal. El que las dos sean modelos profesionales que viven y triunfan prácticamente en la misma época (fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, respectivamente), solo hace más excitante la comparación. Por último, y no menos importante, dado que el origen de la obsesión en una y otra historia remite a una imagen (una fotografía), tal parece que la causa de su perdición estriba en abandonarse compulsivamente a las apariencias en una coyuntura donde semejante denuncia de la realidad no admite otro calificativo que el de suicida.
 (3) Gastón Bachelard, El agua y los sueños, Bogotá, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 115-116.