FICHA ANALÍTICA
Para subir al cielo.
COMPARTIR
Padrón Nodarse, Frank (1958 - )
Título: Para subir al cielo.
Autor(es): Frank Padrón Nodarse
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 6
Año de publicación: 2007
Es una cinta no solo muy apreciada por la crítica y el público más exigentes y diversos, sino que ha sido ampliamente reconocida(2) y, esta vez, no se trata de ese tipo de filmes que parecen expresamente realizados para «epatar» en festivales, lo cual implica que en algunos de ellos se salen con la suya, cosechadores de un lauro también concebido en ocasiones para ellos: el Premio Especial del jurado en Cannes.
Con Babel, González Iñárritu demuestra ser un realizador de los que con mayores audacia y originalidad se insertan en una de las artes donde cada vez se hace más difícil demostrar tales virtudes (fundamentalmente porque ya casi todo está dicho), mientras el guionista Guillermo Arriaga (laureado justamente en Cannes por su excepcional trabajo para Los tres entierros de Melquiades Estrada, opera prima del actor Tommy Lee Jones), demuestra una vez más con su labor, que la categoría que reclama por Los tres… (exige ser llamado «escritor fílmico») es absolutamente legítima. El tándem Iñárritu-Arriaga, lamentablemente diluido a raíz del estreno del filme,(3) logra con Babel su trabajo más compacto y redondo; en tal sentido, una despedida en grande.
Las anteriores
Ya Amores perros (1995), realizada en México, sentaba cátedra en cuanto a un método narrativo tan inusual como eficaz, en manos directrices que desde esta «arrancada en firme» demostraban pericia y que, claro, no partían de cero, sino que bebían de fuentes tan respetables como el cine de Tarantino, el del último y más personal Lars von Trier, el de Paul Thomas Anderson (Magnolia) y hasta del Welles de El Ciudadano… (aunque pensándolo bien, en este último caso, ¿quién de los contemporáneos más audaces no parte de ahí?).
Se trata de una narración que pudiéramos llamar circular, multitemporal y excéntrica. Esto es: ciertos acontecimientos coinciden en varios espacios, pero, imposibilitada la cámara de mostrarlos simultáneamente (como quiera que rechaza, digamos, la «pantalla dividida» de un Briam de Palma o la infográfica de Greenaway) los va presentando poco a poco, y no cronológicamente pero ofreciendo, sobre todo, determinados elementos que actúan como anticipadores o retrasadores de la acción (o las acciones), que informan al espectador sobre la situación justa en tiempo y espacio. Por otra parte, no existe con exactitud un vórtice de la acción dramática, sino que los varios motivos alternan sus funciones de lateralidad o centricidad asumiendo en determinado minuto fílmico, una u otra.
Tres episodios en Amores... se relacionaban con un catalizador narrativo: un accidente, en torno al cual giran personajes, sucesos y desenlaces. Arriaga en la escritura fílmica y González en la puesta en pantalla, convencían en términos generales, si bien no podían evitar cierta gratuidad e incluso violencia a la hora de relacionar los episodios y sucesos, pero ello se compensaba (sobre todo a nivel de puesta), con un trayecto donde el vertiginoso ritmo (acaso mesurado en el último cuento), no impedían el encadenamiento de acciones físicas y síquicas que apuntaban a lo más importante: la reflexión por parte del público del papel del azar, la ética profesional y familar, las relaciones eróticas (y humanas, en general), dentro de las consabidas «situaciones-límite».
Con 21 gramos (2003), los realizadores avanzan un buen trecho. Una vez más, el accidente resulta el detonante de vidas que se entrecruzan: una pareja cuya relación se tambalea (él mortalmente enfermo, ella deseando un hijo por inseminación artifical); una joven a quien un turbio pasado no le impide valorar las bondades que le ofrece (en cuanto a familia, posibilidades, etc.) un presente mucho mejor; un ex convicto (ahora devoto cristiano) quien junto a su esposa lucha por sacar adelante a sus dos hijos... la colisión afecta más en lo espiritual que en lo físico: tambalean todos los valores a los que, indistintamente, se aferran estos seres, y se trastornan sus planes, sus credos, sus esperanzas...
Una parábola sobre el sufrimiento y la redención, sobre la luz de esperanza que destila la tiniebla más cerrada, es lo que ofrece el nuevo filme de Iñárritu, pero una vez más, y aun considerando la fuerza del sujeto y los personajes, poco serían (o al menos, solo una buena historia pero bastante conocida y hasta predecible) sin los aportes de una estructura que esta vez se crece, superando los entendibles y perdonables escollos de la opera prima.
Con mayor y mejor conocimiento de causa, primero en la escritura de Arriaga, después en la puesta del director, la insistencia en el fragmento y el detalle (más que en el todo) lleva a planos superiores la sensación de co-temporalidad, de fragilidad y tormento en el común infierno (pese a lo diverso), por el que atraviesan las criaturas del filme.
Un amarre más ajustado en ese montaje saltarín pero a la vez orgánico; un énfasis más certero en la (des)narración, en la muestra de costados de una realidad que sabemos amplia y densa, encontramos en estas historias donde se alude al peso del cuerpo al morir, pero donde se discursa más en torno al «alma en pena», no en la muerte, sino en la vida. A la vez, el superlativo trabajo actoral se compenetra admirablemente con los bien diseñados personajes, al punto de revelar casi el dorso de sus personalidades, al menos muchos de los enveses y recovecos que las conforman.
Llamaba la atención que el sujet del filme, originalmente pensado para Ciudad de México (como el de Amores...), se tornó ciento por ciento norteamericano, para adquirir de este modo cosmopolitismo, algo que, al tiempo que densidad estructural y conceptual, va creciendo en el cine de Iñárritu-Arriaga.
Una escalera
Los cineastas aztecas, tienden a desprenderse de la unicidad espacial (si bien los anteriores relatos, ubicados en el DF o Nueva York, pueden ocurrir en tantos otros sitios sin variar apenas el idioma o ciertas coordenadas geográficas) para expandirse, literalmente, pero a la vez, distanciarse, establecer los nexos que pueden hallarse, y de hecho existen, en las más diversas etnias, culturas, ciudades...
La(s) historia(s) que conforman el nuevo filme del dueto, Babel (2006), como los países que integran su múltiple espacio,(4) parecen recordarnos que los más esenciales problemas humanos carecen de barreras, que el hombre es una víctima de su destino no solo en el lugar donde pertenece, sino adonde quiera que vaya. Ese «fatalismo ontológico» que conforma, desde su obra inicial, el cine de Iñárritu, vuelve aquí en su dimensión más plena. También la coralidad, la planificación inteligente y polifuncional, el encuadre certero y claro, las peculiaridades de una narrativa alineal que se quiebra y agrupa como en un caleidoscopio.
Sin embargo, siendo minuciosos, determinadas variantes singularizan este filme respecto a los anteriores que conforman la trilogía; primero, debemos hablar de una mayor concentración del tempo, que dilata un tanto más las acciones, y por ende, una disminución del ritmo casi nervioso, vertiginoso y hasta violento, que caracterizó Amores... y se atenuó en 21..., para desembocar aquí en un verdadero reposo a la hora de desplegar las ruedas del relato.
Esta vez, Iñárritu, aun cuando no renuncia a la alternancia de momentos clímax con preliminares o posteriores a aquellos, a la focalización racionalizada de (re)acciones y efectos, se regodea mucho más que antes en los detalles, en los matices de cada caso.
Incluso, bien pensado, disminuyen extraordinariamente los instantes de co-incidencias temporales (como la llamada de los padres a la baby-sitter mexicana, antes y después de que sepamos los sucesos que a ambos involucran, y el respectivo y alternado protagonismo en la acción, según el punto de vista que «narre» esta).
Todo parece indicar que a los autores les interesa mucho menos el factor temporal, aun tan (com)partido como siempre, que el auténtico vínculo que enlaza los sucesos: el rifle que accionan irresponsablemente dos adolescentes en un desierto marroquí, que antes regaló un cazador japonés a un pastor que lo vende al padre de los muchachos, la pareja que en un despreocupado ómnibus viaja por ese mismo sendero árabe, mientras una doméstica latina, que de siempre cuida a los dos niños del matrimonio, le lleva irresponsablemente a una boda, para lo cual deben cruzar la frontera...
Como sabrán los ya familiarizados con esta poética, los nexos entre tales seres serán mucho más profundos que los superficiales: calarán en parientes, en pasados y claro, en presentes y futuros, al punto de cambiar profundamente esas vidas; también las situaciones-límites cederán a una normalidad que, sin embargo, no volverá a ser la misma, con lo cual los realizadores insisten en lo importante de circunstancias aparentemente triviales y/o casuales, que, sin embargo, devienen hondamente causales en cada destino: la fuerza de este, condicionando las trayectorias de seres humanos indefensos e impotentes, remonta a Arriaga-Iñárritu al ethos y el epos griegos, donde la ananké siempre es tan relativa e impredecible y, sobre todo, incomprensible para el pobre humano. Sin embargo, ello no impide que en tan desolador panorama, aquel luche, se una y haga lo (im)posible por salir adelante, ganando más de una batalla a esos hados generalmente crueles e indescifrables.
Desde el punto de vista de la armazón dramatúrgica, entonces, las historias van concatenándose paulatinamente, y si en los primeros minutos el espectador puede desconcertarse un tanto, llega el oportuno momento en que los engarces se hacen visibles. Menos que nunca, los objetadores de este cine podrán hablar de cruces y/o nexos forzados o violentos, pues en esta ocasión se antojan mucho mejor justificados, aunque quizá sí habría que referirse a desequilibrios o alcances de los casos per se (dentro de los cuales, el de los japoneses resulta quizá el menos redondo desde el punto de vista literario y dramático).
Peldaños.
Siempre he sostenido que el trabajo del montajista es más artístico que técnico, a pesar de lo mucho que de esto último hay en él. Si en un tipo de cine «normal» el criterio sería discutible, cintas como Babel no dejan lugar a dudas. El montaje aquí (Stephen Mirrione y Douglas Crise) es más ajustado y preciso (también precioso) que en casos anteriores.
Quizá el aparente(5) caos que significa la estructura de 21 gramos pudiera dar la impresión de un análogo comportamiento de este rubro (los excesivos sesgos, los pleonasmos, la fragmentación un tanto abrupta) pero en la obra que ahora nos ocupa la narración respira un aire mucho más sosegado y lento, como si el narratario se «tomara su tiempo», por lo cual los engarces, a principio casi inexistentes o demasiado vagos, van estrechándose y enroscándose con una perfección de mecánica cuántica.
Así es la labor del fotógrafo, y corresponde a esa «estética de la alternancia» que, como intentamos demostrar, reviste ahora ciertas peculiaridades. La violencia interna y siempre latente de la(s) historia(s), explayan, estallan en determinados momentos (los clímax parciales y el final), pero el grueso del sujet transcurre «serenamente», acudiendo a un suspense de thriller maduro. Pero el maestro del lente, Rodrigo Prieto, parece decirnos que las tragedias o sus preludios, pueden transcurrir lo mismo en la más cerrada oscuridad que a plena luz: el disparo fatal se lanza en un soleado día y en una carretera donde lo único que circula es el ómnibus donde van los turistas, entre los cuales marcha la pareja cuya mujer resulta el blanco; sin embargo, el encontronazo del aya mexicana, el sobrino y los niños, con la policía de la frontera, tiene lugar de noche, en esa, una concurrida y peligrosa estrada; mientras el ómnibus marcha lento y tranquilo, lo menos adecuado a un evento como el que de pronto acaece, la huida del personaje que representa Gael García Bernal sucede, lógicamente, a toda velocidad, algo para lo cual la iluminación, exquisita y calculada, es un consciente cómplice. Claro que, si de complicidad creadora vamos a hablar, aparece en primer plano la laureada música del argentino Gustavo Santaolalla.(6)
Una torre de sonidos
La música es también decisiva en el cine de González Iñárritu, y si en estas tres cintas partió del mundo (re)creado por su paisano Guillermo Arriaga, también se ha apoyado siempre en los «edificios» sonoros erigidos por el sensible e informado argentino. En Babel, el espectro cultural de la(s) historia(s) genera, asimismo, una banda sonora que mezcla sonidos de los países «representados» en ella(s): México, Japón y Marruecos, formada en buena medida por canciones y temas originales compuestos por Santaolalla y el japonés Ryuichi Sakamoto.
Esa incomunicación de la que dolorosamente acusan los realizadores al mundo actual, esa ausencia de diálogo entre civilizaciones (que por momentos, como vemos, dan a luz al milagro), encuentra, una vez más, perfecto eco en la estética del músico, caracterizada por la fusión de estilos y géneros.
Santaolalla, a propósito, deja en desorden y casi sin sentido las piezas de su puzzle sonoro. Y tal paradoja, que ya se hallaba en las anteriores piezas de la trilogía, tiene mucho que ver con la forma de trabajar el compositor argentino, quien prefiere centrarse en los sentimientos básicos de cada escena, en lugar de desarrollar una atmósfera identificativa para el conjunto de la película.(7) Gana, asimismo (y por tanto el filme), su ilustración creadora de espacios físicos y geográficos. La decisión de Santaolalla de viajar a todas las locaciones del filme, le permitió beber directamente de las fuentes sonoras de tres continentes: Asia, América y África. A partir de ahí, en una muestra más de su tendencia a concentrar todo en la quintaesencia (recordemos Brockeback Mountain, presentando sutiles motivos del country and western de la zona donde tiene lugar la historia de los vaqueros), el músico identifica cada continente con un solo instrumento: Asia, con el koto japonés; América, con la emblemática guitarra española; África es igual al barbat (antigua guitarra de origen persa), mientras el sintetizador de Sakamoto (un instrumento que por su carácter moderno, refuerza acaso la idea sugerida de una posible «patria común») carece del desarrollo que los amantes del énfasis quizá demandaran. A mí, con toda sinceridad, me parece de filigrana el trabajo de Santaolalla, y considero otro elevado peldaño (ya fuera de esta «torre» en concreto) en su meteórica carrera. Por otra parte, él pertenece a ese tipo de músicos que, rechazando el protagonismo desplegable en un concierto, no olvida que su labor es de plena latencia (oculta, a veces hasta soterrada, casi nunca en primer plano, mas harto sugerente, ambientadora, conformadora de espacios afectivos y conceptuales).
El resto de la música, la no original (canciones y temas representativos de las diferentes regiones en que se mueve el filme), ha sido también elegido y colocado con precisión en el panorama de las imágenes (sublime, como siempre, Chavela Vargas en el segmento mexicano).
Como sabemos, banda sonora es mucho más que música, y en esa otra que significan los «sonidos no ordenados» (hasta su máxima expresión, el silencio), también el filme sobresale: el diseño de la perspectiva sonora según las posiciones de los personajes en el espacio de la representación, genera todo un indicador dramático de alta efectividad y densidad conceptual, como lo consigue la presencia reinante del silencio en el caso de las sordomudas, su peculiar intercambio sígnico mediante el «no-ruido», más elocuente, en general, que la propia sonoridad, a veces excesiva y superflua en el mundo de «los otros», como también se apresura a presentarnos el filme que, dicho sea, no se inicia con otra música que la ejecutada por el viento y el polvo en un casi infinito desierto: detalles que, también fuera de la banda sonora, serán decisivos en la diégesis.
Los desempeños
Notables actuaciones siempre aparecen en las cintas de González Iñárritu. No hay que olvidar, por ejemplo, el descubrimiento que significó el peleador ladino y más feroz que los propios canes de Gael García Bernal en Amores perros. Tampoco, los trabajos sobresalientes, por interiorizados y pletóricos de matices, en los atormentados personajes de 21 gramos (el siempre óptimo Sean Penn, Benicio del Toro, Naomi Watts...).
En Babel no se quiebra la tradición, demostrando que, además del ojo para armar repartos ideales (recordemos que uno de los raros premios a esta cinta fue de casting(8)), González Iñárritu sabe dirigirlos. Un actor tan desigual y limitado como Brad Pitt, logra aquí la que es sin dudas, hasta ahora, la más convincente y segura de sus interpretaciones, secundada por el breve, pero intenso papel de Cate Blanchet, una actriz que, por el contrario, siempre está para premio. No obstante, la gran revelación, sin dudas, ha sido la mexicana Adriana Barraza: profunda en sus transiciones, sólida en su auténtico sufrimiento (desdeñando tics y poses que hubieran configurado la caricatura de la «víctima latina»), se eleva como uno de los desempeños en realidad brillantes del filme, por el que fue nominada al Oscar en la categoría de actriz de reparto; habría que incluir también a los jovencitos marroquíes y la japonesa sordomuda que anima la joven actriz Rinko Kikuchi.
Alcanzando la cima
Cuando, según el Antiguo Testamento, los hombres se unieron para subir al cielo desafiando a Yahveh y comenzaron a construir la Torre de Babel, el sentimiento de presunta unidad y unanimidad, generó solo caos y confusión, léase la creación de los idiomas, paradójicamente, signo de división, pero a la vez de diversidad y riqueza lingüística.
En esta paradoja se mueve el cine de Alejandro González Iñárritu, desde una peculiar poética que emula la fragmentación y la barrera entre culturas, civilizaciones y etnias, pero a veces entre simples vecinos negados a dialogar e intentar, al menos, comprenderse.
Su visión pesimista, o quizá tan solo realista (según el cristal con que se miren la vida y su propia obra), alberga siempre un resquicio por donde entra la luz, una secreta esperanza, una tímida ilusión de entendimiento y con ello, mejoramiento humano. En esta lenta pero innegable vocación de ascenso (no al Olimpo supremo del Creador, sino a uno mucho más modesto: el valle de lágrimas de sus criaturas), Babel significa un considerable paso, también dentro de esa torre infinita y (esa sí) indetenible, que es el cine.
NOTAS
(1) Los otros son: Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, quienes junto a González Iñárritu forman la «trinidad» azteca exitosa en el cine norteamericano y el europeo.
(2) Entre los premios más importantes recibidos por Babel figuran: Premio a la mejor dirección y galardón del jurado ecuménico en Cannes; Rosa de Saint Jordi (2007), de cine, que concede Radio Nacional de España (RNE) en Cataluña; dos de los premios «Gotham» con los que la crítica neoyorquina reconoce, cada año al cine independiente (uno de ellos al mejor elenco); BAFTA de Inglaterra y Oscar para Gustavo Santaolalla como autor de la música (en ambos certámenes competía con siete nominaciones); Globo de Oro al mejor filme dramático (premio que entregan los críticos extranjeros acreditados en Los Ángeles).
(3) El litigio entre director y guionista surgió debido a los reclamos del segundo de un mayor protagonismo en la promoción de Babel. Según declaró Arriaga a diversos medios, su nombre y trabajo apenas aparecían en los carteles y la publicidad del filme, a lo que Iñárritu contestó con la conocida tesis del cine como «trabajo de equipo», que el escritor trataba de minimizar con «actitudes megalómanas». Es una verdadera lástima la disolución de tal empresa, pues se suma a la lista de «químicas» ilustres en el cine latinoamericano, donde figuran la de los argentinos Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson, o la de los también aztecas Paz Alicia Garcíadiego y Arturo Ripstein.
(4) Aunque Babel es una producción definitivamente norteamericana, la multiplicidad espacial y geográfica de su trama requirió de locaciones en Marruecos, Japón y México, países que enmarcan las tres historias conformadoras.
(5) Utilizo tal adjetivo, pues en realidad la estructura de montaje se corresponde plenamente con la plataforma ideica del filme: así de roto, partido, ilógico e incomprensible son el sufrimiento, la vida toda y su sentido para los realizadores, de modo que los procesos discontinuos, los acelerandos y ralentizaciones de la sintaxis fílmica son no solo absolutamente justificados, sino necesarios desde el punto de vista expresivo.
(6) Gustavo Santaolalla es uno de esos latinos que han entrado con el pie derecho y por la puerta grande a Hollywood. Aunque no gusto de medir el triunfo por los caprichos de la Academia, no solo resulta imposible ignorar el precio de estas preseas, sino que debe reconocerse la absoluta justeza, en casos como el suyo, de las estatuillas. El músico argentino ya fue nominado por su trabajo en Diarios de motocicleta, del brasileño Walter Salles Jr., recibió un Oscar nada menos que por la partitura que acompaña las polémicas imágenes de Brockeback Mountain, de Ang Lee, y ahora repitió justamente con Babel, como se sabe, el único de los premios que, tanto en Hollywood como en Inglaterra, recibiera la tantas veces nominada cinta.
(7) En tal sentido, la labor del músico aquí se corresponde con la tesis de la «música en contrapunto» desarrollada en varios filmes por nuestro Leo Brouwer, aunque de un modo más general: no persigue apoyar Santaolalla el ideologema implícito («pese a todo, y al menos en momentos, es posible encontrar la semejanza en la diferencia, el diálogo en el no-diálogo») sino el explícito (la incomunicación, la confusión, a que el título extraído de la leyenda bíblica, y el propio desarrollo del sujet, aluden).
(8) Ver nota 2.
Descriptor(es)
1. CINE CONTEMPORANEO
2. CINE MEXICANO
3. CINEASTAS MEXICANOS
4. FILMES MEXICANOS- FICCION
5. SOCIEDAD Y CINE
6. SOCIOLOGIA DEL CINE
Título: Para subir al cielo.
Autor(es): Frank Padrón Nodarse
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 6
Año de publicación: 2007
Para subir al cielo
Alejandro González Iñárritu es uno de los tres cineastas mexicanos,(1) que ha logrado «instalarse» en el competitivo y casi inaccesible (al menos para los latinos) mercado hollywoodense. Su primera «piedra» (Amores perros) le abrió las puertas, y ya la segunda (21 gramos), se realizó en Estados Unidos con presupuesto totalmente norteamericano, al punto de que es absolutamente una cinta de allí, como ocurre también con el título que continúa esa trilogía iniciada con Amores... y que, por más de una razón, la cierra con broche de oro: Babel.Es una cinta no solo muy apreciada por la crítica y el público más exigentes y diversos, sino que ha sido ampliamente reconocida(2) y, esta vez, no se trata de ese tipo de filmes que parecen expresamente realizados para «epatar» en festivales, lo cual implica que en algunos de ellos se salen con la suya, cosechadores de un lauro también concebido en ocasiones para ellos: el Premio Especial del jurado en Cannes.
Con Babel, González Iñárritu demuestra ser un realizador de los que con mayores audacia y originalidad se insertan en una de las artes donde cada vez se hace más difícil demostrar tales virtudes (fundamentalmente porque ya casi todo está dicho), mientras el guionista Guillermo Arriaga (laureado justamente en Cannes por su excepcional trabajo para Los tres entierros de Melquiades Estrada, opera prima del actor Tommy Lee Jones), demuestra una vez más con su labor, que la categoría que reclama por Los tres… (exige ser llamado «escritor fílmico») es absolutamente legítima. El tándem Iñárritu-Arriaga, lamentablemente diluido a raíz del estreno del filme,(3) logra con Babel su trabajo más compacto y redondo; en tal sentido, una despedida en grande.
Las anteriores
Ya Amores perros (1995), realizada en México, sentaba cátedra en cuanto a un método narrativo tan inusual como eficaz, en manos directrices que desde esta «arrancada en firme» demostraban pericia y que, claro, no partían de cero, sino que bebían de fuentes tan respetables como el cine de Tarantino, el del último y más personal Lars von Trier, el de Paul Thomas Anderson (Magnolia) y hasta del Welles de El Ciudadano… (aunque pensándolo bien, en este último caso, ¿quién de los contemporáneos más audaces no parte de ahí?).
Se trata de una narración que pudiéramos llamar circular, multitemporal y excéntrica. Esto es: ciertos acontecimientos coinciden en varios espacios, pero, imposibilitada la cámara de mostrarlos simultáneamente (como quiera que rechaza, digamos, la «pantalla dividida» de un Briam de Palma o la infográfica de Greenaway) los va presentando poco a poco, y no cronológicamente pero ofreciendo, sobre todo, determinados elementos que actúan como anticipadores o retrasadores de la acción (o las acciones), que informan al espectador sobre la situación justa en tiempo y espacio. Por otra parte, no existe con exactitud un vórtice de la acción dramática, sino que los varios motivos alternan sus funciones de lateralidad o centricidad asumiendo en determinado minuto fílmico, una u otra.
Tres episodios en Amores... se relacionaban con un catalizador narrativo: un accidente, en torno al cual giran personajes, sucesos y desenlaces. Arriaga en la escritura fílmica y González en la puesta en pantalla, convencían en términos generales, si bien no podían evitar cierta gratuidad e incluso violencia a la hora de relacionar los episodios y sucesos, pero ello se compensaba (sobre todo a nivel de puesta), con un trayecto donde el vertiginoso ritmo (acaso mesurado en el último cuento), no impedían el encadenamiento de acciones físicas y síquicas que apuntaban a lo más importante: la reflexión por parte del público del papel del azar, la ética profesional y familar, las relaciones eróticas (y humanas, en general), dentro de las consabidas «situaciones-límite».
Con 21 gramos (2003), los realizadores avanzan un buen trecho. Una vez más, el accidente resulta el detonante de vidas que se entrecruzan: una pareja cuya relación se tambalea (él mortalmente enfermo, ella deseando un hijo por inseminación artifical); una joven a quien un turbio pasado no le impide valorar las bondades que le ofrece (en cuanto a familia, posibilidades, etc.) un presente mucho mejor; un ex convicto (ahora devoto cristiano) quien junto a su esposa lucha por sacar adelante a sus dos hijos... la colisión afecta más en lo espiritual que en lo físico: tambalean todos los valores a los que, indistintamente, se aferran estos seres, y se trastornan sus planes, sus credos, sus esperanzas...
Una parábola sobre el sufrimiento y la redención, sobre la luz de esperanza que destila la tiniebla más cerrada, es lo que ofrece el nuevo filme de Iñárritu, pero una vez más, y aun considerando la fuerza del sujeto y los personajes, poco serían (o al menos, solo una buena historia pero bastante conocida y hasta predecible) sin los aportes de una estructura que esta vez se crece, superando los entendibles y perdonables escollos de la opera prima.
Con mayor y mejor conocimiento de causa, primero en la escritura de Arriaga, después en la puesta del director, la insistencia en el fragmento y el detalle (más que en el todo) lleva a planos superiores la sensación de co-temporalidad, de fragilidad y tormento en el común infierno (pese a lo diverso), por el que atraviesan las criaturas del filme.
Un amarre más ajustado en ese montaje saltarín pero a la vez orgánico; un énfasis más certero en la (des)narración, en la muestra de costados de una realidad que sabemos amplia y densa, encontramos en estas historias donde se alude al peso del cuerpo al morir, pero donde se discursa más en torno al «alma en pena», no en la muerte, sino en la vida. A la vez, el superlativo trabajo actoral se compenetra admirablemente con los bien diseñados personajes, al punto de revelar casi el dorso de sus personalidades, al menos muchos de los enveses y recovecos que las conforman.
Llamaba la atención que el sujet del filme, originalmente pensado para Ciudad de México (como el de Amores...), se tornó ciento por ciento norteamericano, para adquirir de este modo cosmopolitismo, algo que, al tiempo que densidad estructural y conceptual, va creciendo en el cine de Iñárritu-Arriaga.
Una escalera
Los cineastas aztecas, tienden a desprenderse de la unicidad espacial (si bien los anteriores relatos, ubicados en el DF o Nueva York, pueden ocurrir en tantos otros sitios sin variar apenas el idioma o ciertas coordenadas geográficas) para expandirse, literalmente, pero a la vez, distanciarse, establecer los nexos que pueden hallarse, y de hecho existen, en las más diversas etnias, culturas, ciudades...
La(s) historia(s) que conforman el nuevo filme del dueto, Babel (2006), como los países que integran su múltiple espacio,(4) parecen recordarnos que los más esenciales problemas humanos carecen de barreras, que el hombre es una víctima de su destino no solo en el lugar donde pertenece, sino adonde quiera que vaya. Ese «fatalismo ontológico» que conforma, desde su obra inicial, el cine de Iñárritu, vuelve aquí en su dimensión más plena. También la coralidad, la planificación inteligente y polifuncional, el encuadre certero y claro, las peculiaridades de una narrativa alineal que se quiebra y agrupa como en un caleidoscopio.
Sin embargo, siendo minuciosos, determinadas variantes singularizan este filme respecto a los anteriores que conforman la trilogía; primero, debemos hablar de una mayor concentración del tempo, que dilata un tanto más las acciones, y por ende, una disminución del ritmo casi nervioso, vertiginoso y hasta violento, que caracterizó Amores... y se atenuó en 21..., para desembocar aquí en un verdadero reposo a la hora de desplegar las ruedas del relato.
Esta vez, Iñárritu, aun cuando no renuncia a la alternancia de momentos clímax con preliminares o posteriores a aquellos, a la focalización racionalizada de (re)acciones y efectos, se regodea mucho más que antes en los detalles, en los matices de cada caso.
Incluso, bien pensado, disminuyen extraordinariamente los instantes de co-incidencias temporales (como la llamada de los padres a la baby-sitter mexicana, antes y después de que sepamos los sucesos que a ambos involucran, y el respectivo y alternado protagonismo en la acción, según el punto de vista que «narre» esta).
Todo parece indicar que a los autores les interesa mucho menos el factor temporal, aun tan (com)partido como siempre, que el auténtico vínculo que enlaza los sucesos: el rifle que accionan irresponsablemente dos adolescentes en un desierto marroquí, que antes regaló un cazador japonés a un pastor que lo vende al padre de los muchachos, la pareja que en un despreocupado ómnibus viaja por ese mismo sendero árabe, mientras una doméstica latina, que de siempre cuida a los dos niños del matrimonio, le lleva irresponsablemente a una boda, para lo cual deben cruzar la frontera...
Como sabrán los ya familiarizados con esta poética, los nexos entre tales seres serán mucho más profundos que los superficiales: calarán en parientes, en pasados y claro, en presentes y futuros, al punto de cambiar profundamente esas vidas; también las situaciones-límites cederán a una normalidad que, sin embargo, no volverá a ser la misma, con lo cual los realizadores insisten en lo importante de circunstancias aparentemente triviales y/o casuales, que, sin embargo, devienen hondamente causales en cada destino: la fuerza de este, condicionando las trayectorias de seres humanos indefensos e impotentes, remonta a Arriaga-Iñárritu al ethos y el epos griegos, donde la ananké siempre es tan relativa e impredecible y, sobre todo, incomprensible para el pobre humano. Sin embargo, ello no impide que en tan desolador panorama, aquel luche, se una y haga lo (im)posible por salir adelante, ganando más de una batalla a esos hados generalmente crueles e indescifrables.
Desde el punto de vista de la armazón dramatúrgica, entonces, las historias van concatenándose paulatinamente, y si en los primeros minutos el espectador puede desconcertarse un tanto, llega el oportuno momento en que los engarces se hacen visibles. Menos que nunca, los objetadores de este cine podrán hablar de cruces y/o nexos forzados o violentos, pues en esta ocasión se antojan mucho mejor justificados, aunque quizá sí habría que referirse a desequilibrios o alcances de los casos per se (dentro de los cuales, el de los japoneses resulta quizá el menos redondo desde el punto de vista literario y dramático).
Peldaños.
Siempre he sostenido que el trabajo del montajista es más artístico que técnico, a pesar de lo mucho que de esto último hay en él. Si en un tipo de cine «normal» el criterio sería discutible, cintas como Babel no dejan lugar a dudas. El montaje aquí (Stephen Mirrione y Douglas Crise) es más ajustado y preciso (también precioso) que en casos anteriores.
Quizá el aparente(5) caos que significa la estructura de 21 gramos pudiera dar la impresión de un análogo comportamiento de este rubro (los excesivos sesgos, los pleonasmos, la fragmentación un tanto abrupta) pero en la obra que ahora nos ocupa la narración respira un aire mucho más sosegado y lento, como si el narratario se «tomara su tiempo», por lo cual los engarces, a principio casi inexistentes o demasiado vagos, van estrechándose y enroscándose con una perfección de mecánica cuántica.
Así es la labor del fotógrafo, y corresponde a esa «estética de la alternancia» que, como intentamos demostrar, reviste ahora ciertas peculiaridades. La violencia interna y siempre latente de la(s) historia(s), explayan, estallan en determinados momentos (los clímax parciales y el final), pero el grueso del sujet transcurre «serenamente», acudiendo a un suspense de thriller maduro. Pero el maestro del lente, Rodrigo Prieto, parece decirnos que las tragedias o sus preludios, pueden transcurrir lo mismo en la más cerrada oscuridad que a plena luz: el disparo fatal se lanza en un soleado día y en una carretera donde lo único que circula es el ómnibus donde van los turistas, entre los cuales marcha la pareja cuya mujer resulta el blanco; sin embargo, el encontronazo del aya mexicana, el sobrino y los niños, con la policía de la frontera, tiene lugar de noche, en esa, una concurrida y peligrosa estrada; mientras el ómnibus marcha lento y tranquilo, lo menos adecuado a un evento como el que de pronto acaece, la huida del personaje que representa Gael García Bernal sucede, lógicamente, a toda velocidad, algo para lo cual la iluminación, exquisita y calculada, es un consciente cómplice. Claro que, si de complicidad creadora vamos a hablar, aparece en primer plano la laureada música del argentino Gustavo Santaolalla.(6)
Una torre de sonidos
La música es también decisiva en el cine de González Iñárritu, y si en estas tres cintas partió del mundo (re)creado por su paisano Guillermo Arriaga, también se ha apoyado siempre en los «edificios» sonoros erigidos por el sensible e informado argentino. En Babel, el espectro cultural de la(s) historia(s) genera, asimismo, una banda sonora que mezcla sonidos de los países «representados» en ella(s): México, Japón y Marruecos, formada en buena medida por canciones y temas originales compuestos por Santaolalla y el japonés Ryuichi Sakamoto.
Esa incomunicación de la que dolorosamente acusan los realizadores al mundo actual, esa ausencia de diálogo entre civilizaciones (que por momentos, como vemos, dan a luz al milagro), encuentra, una vez más, perfecto eco en la estética del músico, caracterizada por la fusión de estilos y géneros.
Santaolalla, a propósito, deja en desorden y casi sin sentido las piezas de su puzzle sonoro. Y tal paradoja, que ya se hallaba en las anteriores piezas de la trilogía, tiene mucho que ver con la forma de trabajar el compositor argentino, quien prefiere centrarse en los sentimientos básicos de cada escena, en lugar de desarrollar una atmósfera identificativa para el conjunto de la película.(7) Gana, asimismo (y por tanto el filme), su ilustración creadora de espacios físicos y geográficos. La decisión de Santaolalla de viajar a todas las locaciones del filme, le permitió beber directamente de las fuentes sonoras de tres continentes: Asia, América y África. A partir de ahí, en una muestra más de su tendencia a concentrar todo en la quintaesencia (recordemos Brockeback Mountain, presentando sutiles motivos del country and western de la zona donde tiene lugar la historia de los vaqueros), el músico identifica cada continente con un solo instrumento: Asia, con el koto japonés; América, con la emblemática guitarra española; África es igual al barbat (antigua guitarra de origen persa), mientras el sintetizador de Sakamoto (un instrumento que por su carácter moderno, refuerza acaso la idea sugerida de una posible «patria común») carece del desarrollo que los amantes del énfasis quizá demandaran. A mí, con toda sinceridad, me parece de filigrana el trabajo de Santaolalla, y considero otro elevado peldaño (ya fuera de esta «torre» en concreto) en su meteórica carrera. Por otra parte, él pertenece a ese tipo de músicos que, rechazando el protagonismo desplegable en un concierto, no olvida que su labor es de plena latencia (oculta, a veces hasta soterrada, casi nunca en primer plano, mas harto sugerente, ambientadora, conformadora de espacios afectivos y conceptuales).
El resto de la música, la no original (canciones y temas representativos de las diferentes regiones en que se mueve el filme), ha sido también elegido y colocado con precisión en el panorama de las imágenes (sublime, como siempre, Chavela Vargas en el segmento mexicano).
Como sabemos, banda sonora es mucho más que música, y en esa otra que significan los «sonidos no ordenados» (hasta su máxima expresión, el silencio), también el filme sobresale: el diseño de la perspectiva sonora según las posiciones de los personajes en el espacio de la representación, genera todo un indicador dramático de alta efectividad y densidad conceptual, como lo consigue la presencia reinante del silencio en el caso de las sordomudas, su peculiar intercambio sígnico mediante el «no-ruido», más elocuente, en general, que la propia sonoridad, a veces excesiva y superflua en el mundo de «los otros», como también se apresura a presentarnos el filme que, dicho sea, no se inicia con otra música que la ejecutada por el viento y el polvo en un casi infinito desierto: detalles que, también fuera de la banda sonora, serán decisivos en la diégesis.
Los desempeños
Notables actuaciones siempre aparecen en las cintas de González Iñárritu. No hay que olvidar, por ejemplo, el descubrimiento que significó el peleador ladino y más feroz que los propios canes de Gael García Bernal en Amores perros. Tampoco, los trabajos sobresalientes, por interiorizados y pletóricos de matices, en los atormentados personajes de 21 gramos (el siempre óptimo Sean Penn, Benicio del Toro, Naomi Watts...).
En Babel no se quiebra la tradición, demostrando que, además del ojo para armar repartos ideales (recordemos que uno de los raros premios a esta cinta fue de casting(8)), González Iñárritu sabe dirigirlos. Un actor tan desigual y limitado como Brad Pitt, logra aquí la que es sin dudas, hasta ahora, la más convincente y segura de sus interpretaciones, secundada por el breve, pero intenso papel de Cate Blanchet, una actriz que, por el contrario, siempre está para premio. No obstante, la gran revelación, sin dudas, ha sido la mexicana Adriana Barraza: profunda en sus transiciones, sólida en su auténtico sufrimiento (desdeñando tics y poses que hubieran configurado la caricatura de la «víctima latina»), se eleva como uno de los desempeños en realidad brillantes del filme, por el que fue nominada al Oscar en la categoría de actriz de reparto; habría que incluir también a los jovencitos marroquíes y la japonesa sordomuda que anima la joven actriz Rinko Kikuchi.
Alcanzando la cima
Cuando, según el Antiguo Testamento, los hombres se unieron para subir al cielo desafiando a Yahveh y comenzaron a construir la Torre de Babel, el sentimiento de presunta unidad y unanimidad, generó solo caos y confusión, léase la creación de los idiomas, paradójicamente, signo de división, pero a la vez de diversidad y riqueza lingüística.
En esta paradoja se mueve el cine de Alejandro González Iñárritu, desde una peculiar poética que emula la fragmentación y la barrera entre culturas, civilizaciones y etnias, pero a veces entre simples vecinos negados a dialogar e intentar, al menos, comprenderse.
Su visión pesimista, o quizá tan solo realista (según el cristal con que se miren la vida y su propia obra), alberga siempre un resquicio por donde entra la luz, una secreta esperanza, una tímida ilusión de entendimiento y con ello, mejoramiento humano. En esta lenta pero innegable vocación de ascenso (no al Olimpo supremo del Creador, sino a uno mucho más modesto: el valle de lágrimas de sus criaturas), Babel significa un considerable paso, también dentro de esa torre infinita y (esa sí) indetenible, que es el cine.
NOTAS
(1) Los otros son: Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, quienes junto a González Iñárritu forman la «trinidad» azteca exitosa en el cine norteamericano y el europeo.
(2) Entre los premios más importantes recibidos por Babel figuran: Premio a la mejor dirección y galardón del jurado ecuménico en Cannes; Rosa de Saint Jordi (2007), de cine, que concede Radio Nacional de España (RNE) en Cataluña; dos de los premios «Gotham» con los que la crítica neoyorquina reconoce, cada año al cine independiente (uno de ellos al mejor elenco); BAFTA de Inglaterra y Oscar para Gustavo Santaolalla como autor de la música (en ambos certámenes competía con siete nominaciones); Globo de Oro al mejor filme dramático (premio que entregan los críticos extranjeros acreditados en Los Ángeles).
(3) El litigio entre director y guionista surgió debido a los reclamos del segundo de un mayor protagonismo en la promoción de Babel. Según declaró Arriaga a diversos medios, su nombre y trabajo apenas aparecían en los carteles y la publicidad del filme, a lo que Iñárritu contestó con la conocida tesis del cine como «trabajo de equipo», que el escritor trataba de minimizar con «actitudes megalómanas». Es una verdadera lástima la disolución de tal empresa, pues se suma a la lista de «químicas» ilustres en el cine latinoamericano, donde figuran la de los argentinos Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson, o la de los también aztecas Paz Alicia Garcíadiego y Arturo Ripstein.
(4) Aunque Babel es una producción definitivamente norteamericana, la multiplicidad espacial y geográfica de su trama requirió de locaciones en Marruecos, Japón y México, países que enmarcan las tres historias conformadoras.
(5) Utilizo tal adjetivo, pues en realidad la estructura de montaje se corresponde plenamente con la plataforma ideica del filme: así de roto, partido, ilógico e incomprensible son el sufrimiento, la vida toda y su sentido para los realizadores, de modo que los procesos discontinuos, los acelerandos y ralentizaciones de la sintaxis fílmica son no solo absolutamente justificados, sino necesarios desde el punto de vista expresivo.
(6) Gustavo Santaolalla es uno de esos latinos que han entrado con el pie derecho y por la puerta grande a Hollywood. Aunque no gusto de medir el triunfo por los caprichos de la Academia, no solo resulta imposible ignorar el precio de estas preseas, sino que debe reconocerse la absoluta justeza, en casos como el suyo, de las estatuillas. El músico argentino ya fue nominado por su trabajo en Diarios de motocicleta, del brasileño Walter Salles Jr., recibió un Oscar nada menos que por la partitura que acompaña las polémicas imágenes de Brockeback Mountain, de Ang Lee, y ahora repitió justamente con Babel, como se sabe, el único de los premios que, tanto en Hollywood como en Inglaterra, recibiera la tantas veces nominada cinta.
(7) En tal sentido, la labor del músico aquí se corresponde con la tesis de la «música en contrapunto» desarrollada en varios filmes por nuestro Leo Brouwer, aunque de un modo más general: no persigue apoyar Santaolalla el ideologema implícito («pese a todo, y al menos en momentos, es posible encontrar la semejanza en la diferencia, el diálogo en el no-diálogo») sino el explícito (la incomunicación, la confusión, a que el título extraído de la leyenda bíblica, y el propio desarrollo del sujet, aluden).
(8) Ver nota 2.
Descriptor(es)
1. CINE CONTEMPORANEO
2. CINE MEXICANO
3. CINEASTAS MEXICANOS
4. FILMES MEXICANOS- FICCION
5. SOCIEDAD Y CINE
6. SOCIOLOGIA DEL CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital06/cap02.htm