Fernando Pérez: La comunicación emotiva.

Fernando Pérez, que en Madagascar y Suite Habana creó dos momentos esenciales del cine cubano, con Madrigal alcanza una estatura artística de una estremecida intensidad. Muchos son los factores que confluyen para hacer de este filme uno de los más refinados, artísticamente eficaces y altamente significativos de la producción cultural cubana en los últimos diez años.

El primer elemento magnético es justamente el que da título a la obra. No es la primera vez que un filme de este director alude de un modo u otro a una cualidad sonora o musical —La vida es silbar, Suite Habana— que, en efecto, es inherente al discurso fílmico. Así ocurre en esta nueva obra del autor: un madrigal es una composición a la vez poética y musical, en la que dos componentes artísticos se integran, pero sin perder su perfil propio: el relieve poético no se fusiona con la música —como sucede en la canción, el lied o la balada—; lo melódico, por su parte, conserva su independencia musical sin doblegarse a la primacía rectora de la palabra y su significado —como en el soneto, o la elegía—. En suma, Madrigal resulta un contrapunto de índole muy especial: así ha querido Fernando Pérez sutilmente dar ese título a un filme en el cual el diálogo no se produce entre el verso y la partitura musical, sino entre dos sectores del discurso fílmico: uno que representa el relato cinematográfico directo, y el otro que resulta un relato desde el relato mismo. Como ha apuntado el propio director: «Madrigal […] tiene una estructura dramática diferente. Son dos historias que el espectador debe abarcar, asimilar, descubrir».(1)

 Esta dialogicidad interna de Madrigal tiene una meta expresiva más alta: se trata de una contraposición entre realidad y arte, tema entrañable para Fernando Pérez, quien en la fase inicial de la realización de esta película, apuntaba: «tengo muchos deseos de hacerla. Va por otro camino, distinto al de Suite Habana. Transita por la artificialidad, por el mundo del teatro y quiero que el espectador no logre distinguir entre lo que es real y lo que es artificial. Hay reflexiones filosóficas sobre la vida […]».(2)

Todo ello resulta trabajado con una fuerza expresiva inusual en el cine cubano. En verdad, dicha estructura tiene que ver con una voluntad de abordar no el arte dentro del arte, sino, en particular, el contrapunto del cine y el teatro, el cual es representado aquí —genialmente— desde una perspectiva postmoderna (no es casual el asesoramiento de Carlos Díaz en determinados aspectos de este filme). Por ello, hay que tener en cuenta determinadas peculiaridades del teatro postmoderno, que se proyectan quintaesenciadas sobre la textura de Madrigal:

[El teatro postmoderno] dramatiza los elementos constituyentes de lo teatral mismo en su signicidad. Este proceso de la negatividad no destruye, pues, sino que coproduce, en un movimiento de desconstrucción, su propio metadiscurso: así, en el teatro postmoderno el drama no se desarrolla ya principalmente bajo la denominación de un texto, es decir, de un sistema sígnico verbal, que, con arreglo a la lógica de la escenificación, regula motivaciones de las acciones, determinaciones del espacio y el tiempo. El drama no es ya un drama de personajes actuantes, que pueden ser motivados psicológicamente, socialmente o según cualquier otro criterio dado de verosimilitud. El drama es situado en los sistemas sígnicos que generan personajes, espacio, tiempo y continuo de la acción; se convierte en el drama de la desconstrucción de los elementos constituyentes dramáticos. Así, el teatro postmoderno hace estallar los marcos de un teatro del texto o de la acción, es decir, de una narración consecutiva —consecuente o de un discurso de esa misma índole: los distintos sistemas sígnicos y su cooperación son desarticulados, desarrollados paralelamente y sumados o montados.(3)

Madrigal, por esas y otras razones, se estructura con una polarización de marcado sello postmoderno, en la cual se aprecia una intensa voluntad de desconstrucción: de aquí la contraposición de personajes, la desarticulación de acciones y, al mismo tiempo, la obligación para el espectador de reconfigurar elementos del filme, trozos del discurso, ángulos de la visualidad, para alcanzar una comprensión que depende fuertemente de la interpretación de las imágenes.

 Pudiera decirse que esta polarización se realiza en dos tempos narrativos, dos tipos de simbolizaciones; esta característica es subrayada una y otra vez —tanto en la frase como en la ambigua plasticidad donde se manifiesta la dualidad de realidad y apariencia buscada por el cineasta—. Ciertamente, Fernando Pérez, que en su obra precedente había ya indagado en el contrapunto de lo real y lo aparencial —sobre todo en Madagascar y en La vida es silbar— ha creado en Madrigal un filme que gira de manera absoluta alrededor de este eterno problema del ser humano. Por ello, el espectador se ve conducido una y otra vez a calibrar los juegos de espejos mediante los cuales el director enfatiza el desafío permanente en que se contraponen teatro y cine, arte y vida: ¿dónde está la verdad? ¿en el personaje «real» que en la primera parte de la película se debate entre el bien y el mal, ama y roba, sueña y aspira, pero siente deseos asesinos y miente como si los realizara? ¿o está, más bien, en el personaje «imaginario», doblemente ficcional, que el protagonista de la primera parte diseña en sus narraciones? Mientras, el protagonista del segundo segmento termina por renunciar a un simbólico sorteo para otorgar una nueva posibilidad de vida a otro ser humano: esta acción de la segunda parte está todavía más cifrada en el símbolo, pero no por ello resulta menos significativa desde el punto de vista ético, dado que consiste, simultáneamente, en devolver la esperanza a la mujer a quien se ama, y, al mismo tiempo, revelar esa misma esperanza a una criatura que empieza a vivir.

Madrigal, por otra parte, no es solamente una red de reflexiones sobre la vida humana (y cubana), sino que, además, se yergue como un contrapunto entrañable entre el teatro —el inicio mismo del filme evoca la estatura trágica de las dudas del protagonista de La vida es sueño, obra teatral igualmente escindida en dos segmentos; vida y sueño, que se entremezclan; determinados movimientos escénicos de grupo en la obra teatral representada en el filme, tienen una atmósfera que parece evocar ciertos momentos de Marat-Sade— y el cine, manifestado en una constelación de citas y alusiones: el inicio del filme, con el hombre que se sale de una alcantarilla, evoca Canal, de Wajda; la lluvia interminable sobre la ciudad sugiere un trazo de atmósfera que retrotrae a Blade Runner—. Este dialogismo implícito entre la teatralidad y lo cinematográfico, subraya la dicotomía que el filme propone al espectador, y lo hace con tanta mayor eficacia, cuanto que el contrapunto se realiza no tanto en el nivel del lenguaje propiamente dicho, ni en el de la estructura misma de las narraciones —en la segunda, coinciden no solamente los actores, y también determinadas líneas del trazado de los personajes, mientras que el tono emocional, por su parte, no se transforma, sino solamente se enfatiza: la ciudad, ya terrible, pero todavía más o menos «verosímil» de la primera parte, se convierte en un ámbito de desmoralizado paroxismo—; por el contrario, es la atmósfera lo que constituye la marca fundamental, tanto de lo específico de cada una de las dos partes, como de su concordancia temática esencial. Y es la atmósfera de cada momento del Madrigal el sostén básico de la obra —sin menospreciar la fotografía llena de sutilezas, la diestra composición de la banda sonora, ni mucho menos el excelente trabajo actoral, en particular de Luis Alberto García, cuya labor se destaca por una sobriedad impresionante en gestualidad, voz, dicción y movimiento, tanto que esta película podría considerarse como un momento de particular maestría en su trayectoria—. La atmósfera del filme es aquí trabajada como un ámbito dominado por las influencias simultáneas de los personajes, de la teatralidad a que se ven arrastradas sus vidas, del hondo realismo simbólico de sus acciones; espacio sometido, asimismo, a un destino innombrable, trabajado aquí con una proyección diferente a la empleada en La vida es silbar, pero no menos densa y vital.

Madrigal evidencia nuevamente un tema medular para Fernando Pérez: la vocación «[…] de crear una realidad que es parte de la realidad, pero que a la vez es distinta, por ser muy peculiar».(4) Pero, en tanto filme, alcanza una expresividad de sello particular, que se enfrenta con destreza y capacidad creativa a la difícil propuesta de poner a dialogar teatro y cine, realidad y apariencia; así, entre los muchos desafíos y aciertos de la película, es posible subrayar que se proyecta en un intercambio de altura mayor con el espectador. Ciertamente, un receptor sin hábitos de percepción no ya cinematográfica, sino ni siquiera artística y cultural en sentido lato, no puede hacer otra cosa que preguntarse si esta es una película: no está a su alcance otra cosa. Sin embargo, dando por sentado un público como el cubano, experimentado en el ejercicio del criterio frente al séptimo arte, Madrigal se concibe como mensaje que invita a compartir emociones intensamente vívidas y, a la vez, a reflexionar sobre el sentido ético de nuestro paso por el mundo: estas dos tesituras, finalmente, conforman las venas profundas de este madrigal a la vez trágico y melódico, obra que confirma de nuevo a Fernando Pérez en su estatura creciente como artista.

NOTAS:
(1) Ápud Mercedes Santos Moray: La vida es un silbo: Fernando Pérez. La Habana. Ediciones ICAIC, 2004, p. 6.
(2) Ápud ibídem.
(3) Helga Finter: «La cámara-ojo en el teatro postmoderno», en: Desiderio Navarro (compilador): El postmoderno, el postmodernismo y su crítica en Criterios. La Habana. Centro Teórico-Cultural Criterios, 2007, pp. 200-201
(4) Ápud Mercedes Santos Moray: ob. cit., p. 107.