FICHA ANALÍTICA

Música e imagen: los inicios de una relación perenne .
Douglas, María Eulalia (1928 - )

Título: Música e imagen: los inicios de una relación perenne .

Autor(es): María Eulalia Douglas

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 6

Año de publicación: 2007

Música e imagen: los inicios de una relación perenne .

La relación música-imagen se inicia, desde muy temprano. Los espectáculos de vistas fijas del siglo XIX se asocian, de una u otra forma, con la música, ya fuera utilizándola entre una función y otra, o continuadamente en los vestíbulos con el fin de entretener y hacer más agradable la espera a los espectadores.

Los diarios habaneros El Noticioso y El Lucero hacen referencia al estreno, el 1º de febrero de 1836, del Gran cosmorama, espectáculo de vista fija acompañado con las Ruedas mágicas, que muestran infinidad de «caprichos y caricaturas». El día 13, se agrega a dicha exhibición «una música italiana compuesta de viola, pitos, pastoriles, panderos o tambora».(1)

En 1846, se anuncia el Panorama,(2) espectáculo que permanece en exhibición en los primeros años del siglo XX, no obstante haberse introducido el cinematógrafo en Cuba, desde 1897. El Panorama consistía en un tabique circular de madera con doce pares de lentes estereoscópicos, a través de los cuales los espectadores, sentados en la penumbra, contemplaban vistas fijas coloreadas, con letreros explicativos. Debido al corto número de espectadores que podía asistir a cada tanda (12), se formaban largas filas a la entrada. Para amenizar esta espera, los empresarios ofrecían música en el vestíbulo. De los varios panoramas existentes, el más concurrido era el de las imágenes de la Exposición Imperial, situado en Prado 126, frente al Parque Central, en el local donde años después se exhibirá por primera vez el cinematógrafo.

 Mario García Kohly, cronista de El Fígaro, comenta en 1894, que los asistentes «disfrutan de las bonitas piezas que el señor López ejecuta en su gran Aeolian». Según el Diario de la Marina, la Exposición Imperial, después de una extensa gira por México y otros países de América Latina, regresa a La Habana y se instala, en julio de 1897, en un nuevo local en Galiano, entre Zanja y Dragones, al lado del periódico La Caricatura. El espectáculo, que se ofrece diariamente de siete a diez de la noche, con matineé los domingos, se ameniza ahora con el Modestrión o Bandestrión «grandioso aparato musical de doscientos cuarenta instrumentos con escogidas piezas en su extenso y variado repertorio».(3) La entrada costaba veinte centavos.

El 24 de enero de 1897, el francés Gabriel Veyre introduce en Cuba el Cinematógrafo Lumière, con imágenes en movimiento. Ha nacido el cine y los cubanos lo ven a solo trece meses de su estreno en París.

La música acompaña a la imagen en movimiento, desde casi sus inicios. En un principio, funciona para familiarizar al público curioso con este nuevo invento y, por otra parte, para tapar el molesto ruido del proyector. Ya para los primeros filmes de fantasía franceses, como los de Méliès, se contratan pianistas que acompañan la imagen con sonidos que sirven de estímulo a la imaginación del espectador.

En abril de 1897, se presenta en el teatro Irijoa (hoy Martí) el sistema de proyección norteamericano Biograph, en combinación con el fonógrafo o diafragma de Bettini, al que el periódico La Lucha del 20 de abril de 1897, califica como «doble y prodigioso espectáculo». Estos son adquiridos en Nueva York por el empresario Jorge Suaston, pero la dificultad de su sincronización da lugar a múltiples errores.

 En 1903 el empresario norteamericano F. Williams presenta en el teatro Payret el Bioscopio inglés; para animar las funciones, acompaña las exhibiciones con dos Concertógrafos, fonógrafos que trabajan por medio de cilindros. Los empresarios cubanos Frank Costa y Chas Prada, que se asocian a Williams, se quedan posteriormente con el negocio. Dos años más tarde, Frank Costa sustituye el Concertógrafo por el sexteto de Miguel González: esta es la primera vez en Cuba, que la música interpretada «en vivo» acompaña a la imagen en movimiento. Al año siguiente, según el Diario de la Marina,(4) en el teatro Nacional, la empresa Barroch y Cía. brinda exhibiciones con música procedente de un fonógrafo alemán; poco tiempo después se traslada al Payret.

En 1905 encontramos al actor cubano José Casasús —quien llevara el cine por primera vez al interior de la Isla, en 1898— siendo empresario del teatro Martí, donde ofrece las «vistas» o películas acompañadas por música de discos con fragmentos de ópera interpretados por famosos cantantes como Caruso.

Enrique Rosas, empresario mexicano, inaugura en 1906, en el Teatro Nacional, el Cinematógrafo Rosas, con un proyector Biógrafo-Esteriopticón y ameniza las tandas con el Xonófono, que posteriormente sustituye por la orquesta del maestro Antonio Torroella (Papaíto), pianista matancero quien presentara el danzón por primera vez, en La Habana. Desde 1900 con su «orquesta francesa» interpretaba danzones, alternando con otros conjuntos de música variada en los bailables de La Tropical.(5)

El día tres de mayo de 1911, el distribuidor, productor y empresario Chas Prada, inicia un espectáculo de cine y concierto musical en el Roof Garden del Politeama. El tres de junio de 1914, se estrena la película italiana Excelsior (1913), del director Luca Comerio, filme promocionado como una fantasía coreográfica, con una partitura musical de Armando Domicine, interpretado por una orquesta de treinta profesores, dirigida por el maestro José Maury, compositor cubano, nacido en España, autor de zarzuelas, canciones, danzones, contradanzas y de la ópera La esclava, obra que se actualiza al subir a la escena del teatro García Lorca, en 1978.

No sabemos si fue Excelsior la primera película acompañada de una partitura propia exhibida en Cuba. En 1915 crónicas del estreno del filme La manigua o La mujer cubana, de tema histórico, del pionero cubano Enrique Díaz Quesada, refieren «que se presenta con una adaptación musical de José Maury».(6)

 Hemos visto que, desde los primeros años del siglo, existen indicios de una transformación importante en la relación música-imagen, cambia el concepto de simple entretenimiento, y se pretende utilizar la música para subrayar la acción por medio de la subordinación de esta a la imagen del filme o su dramaturgia. De ahí la sustitución paulatina del uso de fonógrafos por la de músicos, conjuntos u orquestas «en vivo» que deben improvisar música adaptada a lo que expresa el filme. Un pianista con sentido de la improvisación, era de un valor incalculable en aquella época.

En Cuba, encontramos en 1907, un hecho que con el transcurso de los años, será relevante: Ernesto Lecuona —pianista y compositor, que se convertiría, en la más conocida figura internacional de la música cubana— comienza a trabajar como pianista acompañante en el cine Fedora, en Belascoaín y San Miguel; además, dirige la orquesta y en los intervalos ofrece solos de piano. Lecuona con doce años de edad, se ve obligado a trasladarse diariamente, desde su natal Guanabacoa, hasta La Habana para asistir a su trabajo, que comienza en horas de la tarde hasta bien entrada la noche. En años posteriores, trabaja en los cines Parisién, Norma, Turín, Testar y Orión.

Otro notable músico cubano, que también alcanzará renombre universal, es Ignacio Villa (Bola de Nieve), quien se inicia en la música a muy temprana edad como pianista acompañante de espectáculos. A mediados de la década de los veinte, en los inicios de su adolescencia, sustituye por un salario de un peso diario al pianista del teatro de su pueblo natal, Guanabacoa, cuando este falta a la función. Muy pronto fungirá como el pianista acompañante de las películas silentes que exhibe el cine Carral, de esa localidad.

La relación de Ernesto Lecuona con el cine se extiende a décadas posteriores. En 1921, junto a otros destacados intérpretes, como Gonzalo Roig, de la orquesta del teatro Campoamor; José María Arriete, Manuel Duchesne, entre otros, organiza una protesta contra los empresarios de cine, por problemas de salario. Con el propósito de restarle público a los cines, comienzan a ofrecer conciertos en el Parque Central, dirigidos por Gonzalo Roig, a la misma hora que comienzan las funciones. En 1931, ya iniciado el cine sonoro, viaja a Hollywood contratado, para participar en la musicalización de la película de la Metro Goldwyng Mayer, Cuban Love Song (Canción de amor o Bajo el cielo de Cuba), dirigida por W. S. Van Dyke con Lawrence Tibet y Lupe Vélez.

 En 1942, Lecuona compone su conocida canción Siempre en mi corazón, expresamente para el filme norteamericano que toma su título de ella, Allways in my Heart, dirigida por Jo Graham, con Kay Francis y Walter Houston. Pese a su mediocre calidad como filme, Lecuona obtiene una nominación para el Oscar de 1942, por la mejor canción original y la mejor música; es la primera vez que un latinoamericano alcanza tal distinción. Lecuona, en persona, aparece como director de orquesta en el filme Carnaval in Costa Rica, 1947, dirigida por Gregory Ratoff, con la actuación, entre otros, del actor de origen cubano, César Romero; en ella se escuchan varias de sus canciones. Aparece años más tarde (1956), en la televisión norteamericana, en el programa Ed Sullivan Show. Su música se escucha desde inicios de la década del treinta en más de cincuenta películas extranjeras: norteamericanas, argentinas, brasileñas, mexicanas… Para el cine cubano musicaliza La última melodía (1939), dirigida por Jaime Salvador, en la que actúa junto a la soprano mexicana Lolita González y el cantante puertorriqueño Fernando Cortés. Muchas otras películas nacionales utilizan su música, e incluso, se apropian del argumento de alguna de sus zarzuelas como María la O.

Moisés Simons, otro gran músico cubano de renombre internacional, también se relaciona con el cine desde su etapa silente. El 15 de septiembre de 1916, se funda la sociedad Solidaridad Musical, para regular la actividad de los músicos en cines y teatros. Como presidente, eligen a Joaquín Molina, conocido músico cubano, y como vicepresidente, a un músico español de apellido Fortes; Moisés Simons será uno de sus vocales. Por el reglamento de la sociedad, las empresas no podían reducir ni aumentar el número de integrantes de una orquesta, ni sustituir a ninguno de sus componentes, como tampoco rebajar los salarios establecidos, lo que dio lugar a una gran protesta de los empresarios y músicos sin contratación. Al año siguiente, en el mes de abril, la asociación nombra como presidente a Moisés Simons y destituye al señor Fortes, acusado de realizar una gran estafa a los músicos de la orquesta del Teatro Nacional. El mundialmente conocido pregón de Simons, El manisero, se escucha en el filme cubano El romance del palmar (1938), de Ramón Peón, en una insuperable interpretación de Rita Montaner.

Entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta, se producen varios litigios entre empresarios, músicos y artistas, ya no con el mismo carácter que en las primeras décadas del siglo, pues el cine sonoro había desplazado el acompañamiento musical «en vivo» que requirió el silente. En enero de 1941, se publican las modificaciones de un decreto referente a contrataciones de películas, que incluyen una nueva disposición la cual obliga a los cines de estreno de las capitales de provincias y poblaciones de más de veinte mil habitantes, a contratar músicos y artistas para ofrecer variedades, al menos dos días al mes, durante las funciones de cine. Protestas, modificaciones, derogaciones y nuevos decretos se suceden a lo largo de estas décadas. Los enfrentamientos entre empresarios-músicos y artistas, llegan a su clímax, al presentarse estos últimos con pancartas en la entrada de los cines, tratando de impedir el acceso del público, lo que da lugar al cierre de algunas salas y el encarcelamiento de los empresarios por una noche. También se manifiestan en marchas por las calles, alegando la defensa de sus fuentes de trabajo. Después de la intervención del sindicato de los músicos, de empresarios y representantes del gobierno, se llega a acuerdos en los que se regulan las presentaciones de estas variedades en algunos cines, disposición que perdura hasta finales de los años cincuenta.

Es curioso que pasados tantos años del inicio del cine sonoro, cuando la música se graba en la cinta y es concebida no como simple acompañamiento, sino que responde al argumento del filme, volviera a aparecer en las tandas de los cines la utilización de la música «en vivo», ya no como complemento de la imagen, sino como vía de entretenimiento y atracción de público, tal como sucedía con los espectáculos de vistas fijas del siglo XIX y, más tarde, en los primeros años de la invención del cinematógrafo. En múltiples ocasiones, la popularidad de los artistas cubanos o extranjeros que se presentaban atraía más que el propio filme programado.

La música de otro cubano, Gilberto Valdés, también de renombre universal, está presente en películas de varios países. En el cine cubano, se escucha por primera vez en Sucedió en La Habana (1938), dirigida por Ramón Peón, que tiene como tema inicial su Rumba abierta, ritmo afro, componente esencial de su obra. Al poco tiempo, sustituye a Gonzalo Roig como asesor en la productora Películas Cubanas S. A. (PECUSA). Se debe señalar que en el período republicano no se concebía música para el cine; el director o el productor del filme elegían números ya compuestos, —preferentemente de arraigo popular—, sin que la mayoría de las veces fuera del conocimiento del autor. Algunos compositores, en raras ocasiones, participaban como asesores, musicalizadores o intérpretes, tal es el caso de los ya mencionados Lecuona, Roig, Valdés, entre otros.

De regreso a la primera década del siglo, a partir de 1905, existen referencias sobre las primeras partituras compuestas para cine, aunque es el famoso compositor francés Camille Saint-Saëns, el primer gran músico contemporáneo que escribirá música para el cine. Compone, en 1908, la partitura conocida como Opus 128 para cuerda, piano y armonio que acompaña al filme L´Assassinat du duc de Guise (El asesinato del Duque de Guisa) producido por la empresa Le Film d´Art, dirigido por Charles Le Bargy y André Calmettes. No se han encontrado referencias sobre su exhibición en nuestro país.

 Otros compositores famosos como Debussy, Milhaud, Honegger, Meisel, también aportaron obras para el cine silente. Estas partituras venían acompañando al filme en cuestión para ser interpretadas por los músicos locales. La Cinemateca de Cuba conserva algunas, entre las cuales se encuentran las de filmes importantes en la historia del cine, como: La pasión de Juana de Arco, Fragmentos de un imperio, La caída de la casa Usher, El sombrero de New York, El acorazado Potemkin, Avaricia, El sombrero de paja de Italia, Kino Pravda y El padre Sergio.

 De acuerdo con esta nueva concepción, se suceden ejemplos múltiples y valiosos de composiciones musicales creadas para el cine, muchas de ellas por notables compositores contemporáneos. Considerada entre las mejores partituras compuestas para un filme silente, está la de El Dorado (1921), filme de Marcel L’Herbier, reputado por sí mismo como una obra de arte innovadora. L’Herbier solicita al joven compositor Marius-François Gaillard una partitura sinfónica original para acompañar al filme. Considera que «la imagen sola no crea la emoción total, la música es como un hilo rojo tendido entre el espectador y el filme».(7) Gaillard compone su partitura a partir de un montaje definitivo, aunque ignora todo de la técnica del cine, intuye que «para integrarse a este nuevo arte, la música debe abandonar toda idea preconcebida, adaptarse al nuevo lenguaje y tener recursos de igual procedencia que los empleados por el cineasta» y añade:

«es el guión mismo y su desarrollo lo que me ha servido únicamente de tema y de inspiración, ya que la música debe someterse no solamente a una acción pre-establecida sino a la definición misma de esta acción proyectada en la pantalla».(8)

Otro filme imprescindible en la historia del cine Napoleón (1927) de Abel Gance, cuya versión original contaba con una partitura de Arthur Honegger, quizás sea el único ejemplo de un filme con acompañamientos musicales diferentes en las diversas restauraciones y adaptaciones realizadas a la versión original, de cinco horas de duración. La más conocida es la restaurada en Estados Unidos, en 1981, por Kevin Brownlow, con música de Carl Davis. En el mismo año, Francis Ford Coppola realiza otra restauración con música de su padre Carmine, que el público cubano tuvo ocasión de disfrutar, con motivo del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el 13 de diciembre de 1988, en el teatro Karl Marx de La Habana, en una proyección exclusiva a tres pantallas, con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por el propio Carmine Coppola.

En 1926, el inventor norteamericano Lee De Forest, realiza la primera demostración de cine sonoro en Cuba, según su sistema Phono Films. En el Teatro Nacional ofrece, con la presencia del presidente de la república Gerardo Machado, un corto de un rollo, con números musicales interpretados por Eva Leoni, fragmentos de la ópera La traviata y la cupletista Conchita Piquer. Entusiasmado con el nuevo invento, Machado le otorga un crédito de cincuenta mil pesos con el que instala sus laboratorios en el Castillo de la Fuerza y, asistido por el técnico cubano Enrique Crucet, que ya había trabajado con él en Estados Unidos, realiza un corto musical con artistas cubanos. Aparecen, entre otras, vistas de la ciudad y se escucha a la soprano Luisa María Morales cantando Noche azul, la banda del Estado Mayor dirigida por Molina Torres y un solo de flauta por Luis Casas Romero, interpretando el Himno Nacional.

En ese mismo año, con el invento del Vitaphone, las partituras se sustituyen por discos sincronizados con el filme, donde se graba la música y, poco después, también efectos sonoros. Estos discos de gran diámetro, necesitaban de un fonógrafo, con un brazo que hacía deslizar la aguja del centro hacia los bordes, a la inversa de los que se conocerán después. La primera película realizada con este sistema sonoro, —que se estrena en Cuba en 1927—, es la norteamericana Don Juan (1926), dirigida por Alan Crossland, con John Barrymore y Mary Astor. Este sistema se extiende a otros países.(9)

El 15 de febrero de 1928, se estrena el filme The Jazz Singer, 1927 (El cantante de jazz), también dirigido por Alan Crosland, con el cantante Al Jolson. Es el primer filme con sonido directo, grabado en la cinta (no por discos) y consiste en la música y una sola frase dicha por este cantante. En 1929, se estrena Lights of New York, 1928, (Luces de New York) de Bryan Foy, con Helen Costello y Cullen Landis, primer filme cien por ciento hablado. Hasta ese momento el sonido consistía en la música, efectos sonoros y alguna frase.

Como se ve, el cine está indisolublemente relacionado con la música desde sus inicios, lo confirma el hecho de que en los primeros intentos de dotar al cine de sonido y aun cuando se logra grabar la palabra en la cinta, la mayor parte de las películas de esa primera etapa son musicales. Debido al alto costo de los equipos de proyección para el nuevo sistema, durante algún tiempo el cine silente y el sonoro comparten las pantallas, sobre todo en el interior de la Isla.

Al igual que en otras cinematografías, la música también es protagonista en los inicios del cine cubano sonoro. Según el crítico e historiador Walfredo Piñera, el primer corto sonoro cubano Maracas y bongó (1932), dirigido por Max Tosquella, «constituye una síntesis de la fórmula que marcaría el grueso de la producción cubana de los próximos años».(10) No es más que un corto musical con un sencillo argumento de ficción que se desarrolla en el ambiente popular de una casa de vecindad, lo que da lugar a la introducción de diversos ritmos cubanos. En esta etapa se filman otros cortos musicales: El frutero (1933), Como el arrullo de palmas (1936), Tam-tam o El origen de la rumba (1938), Mis cinco hijos (1940), Ritmos de Cuba (1942), Flor de Yumurí (1943) y Ritmo de maracas (1943).

Un espectador avisado, con imaginación y un poco de atrevimiento, podría especular respecto a dos de estos cortos Mis cinco hijos y Flor de Yumurí, con música de Osvaldo Farrés y Jorge Anckerman, respectivamente, que, aunque de forma burda y sin asomo de creatividad, pudieran sugerir la existencia de un remoto anticipo del moderno video clip, ya que consisten solo en la ilustración fiel, plano a plano, de lo que van diciéndonos las letras de las canciones.

 A partir de ese momento los filmes de ficción, en su mayoría, sea cual fuere su género —melodrama, drama, comedia—, sirven de vehículo para presentar una sucesión de números de música popular que interpretan artistas y orquestas conocidos, con el fin de atraer al público. Aunque la amalgama de géneros en un mismo filme dificulta su clasificación, se puede asegurar que los musicales per se solo alcanzan 8,5% de la escasa producción. Sin embargo, el empleo injustificado de números musicales en muchos títulos de otros géneros, hace que puedan confundirse con musicales. No es excepción el caso de que un melodrama presente más números musicales que un filme clasificado como musical.

Los realizadores de esta etapa del cine cubano ignoran no solo las más elementales reglas de la creación, sino también uno de los conceptos que la sustentan: el cine es un arte y la música en él también obedece a esas reglas y conceptos. Nada justifica el desconocimiento de esos conceptos en dichos cineastas, «al menos debemos agradecerles que este uso y abuso de la música nos permite conservar las interpretaciones de artistas como Rita Montaner, Celia Cruz, Celina y Reutilio, Antonio María Romeu, la Sonora Matancera, solo por citar algunos, que de otra forma hubieran desaparecido sin dejarnos testimonio del acervo cultural de la nación».(11)

 Tuvimos que esperar el surgimiento del nuevo cine cubano con el triunfo de la Revolución en 1959, para que la música en general y la cubana en particular, alcanzara en nuestro cine el papel que le corresponde desempeñar.

NOTAS
(1) El Noticioso y El Lucero, febrero 1º y 13, 1836.
(2) Diario de La Habana, 20 de febrero de 1846.
(3) Enrique Agüero Hidalgo, «Cómo comenzó el cine en La Habana» en folleto editado por la revista Cinema, diciembre de 1945, p. 39.
(4) Juan Pérez de la Riva, y otros, Anuario de estudios cubanos, tomo I, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, pp. 40-43.
(5) Adriana Orejuela, El son no se fue de Cuba, La Habana, Letras Cubanas, 2006, p. 31.
(6) Raúl Rodríguez, El cine silente en Cuba, La Habana, Letras Cubanas, 1992, p. 85.
(7) Testimonio en folleto que acompaña el DVD de El Dorado presentado por Gaumont-Columbia Tristar Home Video, 1999.
(8) Ídem.
(9) La Cinemateca de Cuba conserva, entre los cientos de objetos de la historia del cine que atesora para su Museo del Cine, ejemplares de estos discos, aunque no han podido ser escuchados por carecer, hasta el momento, del fonógrafo adecuado.
(10) Walfredo Piñera, «Le cinema parlant pré-revolutionnaire», Paulo Antonio Paranagua en Le cinema Cuban, París, Ed. du Centre Pompidou, 1990, p. 63.
(11) María Eulalia Douglas, «Etapas temáticas del cine cubano», en Coordenadas del cine cubano 1, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2001, pp. 94-95.




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1. HISTORIA DEL CINE
2. HISTORIA Y CINE
3. IMAGENES EN MOVIMIENTO
4. MUSICA EN EL CINE
5. MÚSICA Y CINE
6. TEORÍA DEL CINE

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