La importancia de llamarse Morante.

El pasado año, se cumplió medio siglo de sus inicios en la gráfica y del diseño de su primer libro.(1) Premio Nacional de Diseño y Premio de la Asociación Cubana de Publicitarios y Propagandistas por la Obra de la Vida (2001), Rafael Morante es uno de los protagonistas de la época de oro de la gráfica en Cuba y autor del primer cartel de la naciente Cinemateca de Cuba: ese rostro de Chaplin que desde 1961 devino su símbolo y cuyo perfil el artista dejó por siempre para que el espectador finalizara de imaginarlo en el fondo blanquísimo del silkscreen.

Y, ciertamente, fueron aquellos años sesenta un contexto peculiar para el desarrollo de un boom de la expresión gráfica en la Isla. Las calles de La Habana, no obstante el más férreo bloqueo, ofrecían entonces, una avasalladora fiesta visual gracias a los carteles, documentales y multitudinarias exposiciones de la gráfica que opacaban la grisácea uniformidad citadina, agudizada por la escasez de vestuario, productos industriales y la ausencia de mantenimiento arquitectónico de una de las ciudades más hermosas del continente.(2) La insuficiencia y carestía de materiales para los artistas funcionó, no pocas veces, y durante más de una década, como una especie de incentivo y desafío para el proceso de la creación.

Muerte al invasor, un cartel de Morante, por ejemplo,

se realizó al mismo tiempo que se editaba el material documental tomado durante la agresión de Playa Girón... los hechos coincidieron con la falta de papel para imprimir y la solución fue una de esas que se dan una vez en la vida. Compramos periódicos de días anteriores y sobre ellos se imprimió el trabajo reservando el periódico como elemento de diseño. Se tiraron 500 ejemplares y cada uno resultó único —nos dice el diseñador, que añade:

En los dos años siguientes, realicé muchos carteles, cerca de doscientos. No tuve conciencia histórica y ni los guardé ni hice una relación de ellos. Por pura casualidad, conservo tres o cuatro. Sin embargo, algunos significan tanto para mí, que los recuerdo como se puede recordar a un hijo que está lejos. Unos porque representan un logro en cuanto a síntesis, economía de medios y poder de comunicación. Otros porque significaron la victoria de la imaginación y la creatividad ante la falta de recursos.(3)

Cuando se le pregunta a Morante el móvil de creación individual que desató esa época, hoy historiada, del cartel cubano y que nunca más ha vuelto a producirse, con rapidez responde:

En realidad, fue la Revolución, todos éramos muy jóvenes en ese momento y teníamos muchas ganas de decir cosas, y había modo de decirlas, hasta que algunos funcionarios llegaron al poder y entonces se acabó todo; pero la primera etapa del ICAIC fue brillante, podíamos hacer lo que creíamos que debíamos hacer y resultó interesante. Si uno llega con la misión de hablar con este diseñador, ya sea por la fortuna de un encargo editorial (como en este caso), o por otra razón, pronto advierte que rebasa las expectativas habituales del diálogo común. Una entrevista a Rafael Morante es una especie de clase magistral, en la que, sin proponérselo, el entrevistado se convierte en un docente de la gráfica, y el diálogo se torna una disertación ilustrada con imágenes que, por cierto, el lector no debe imaginar en un recinto académico, sino en la intimidad del hogar o en cualquier otro sitio menos típicamente formal; en fin, un aprendizaje cautivante si a usted le gusta o le interesa el campo del diseño gráfico.

Algo he aprendido en todos estos años como diseñador —le escribe en correo a su editor español—. Si existe un camino raro, y laberíntico, inextricable, ese es el de la creación. Puedes estar horas tratando de capturar una idea o una solución para una obra determinada, y nada, lo que se te ocurre, como consecuencia, sobre todo de tu oficio, de tu experiencia, realmente no llena tus expectativas. Y, de pronto, una mancha que descubres en una pared, un recuerdo que se creía perdido en los vericuetos del tiempo y toma los canales de salida de la memoria, una palabra que oyes, incluso fuera de contexto, y surge incontenible y clara la solución que andabas buscando y que casi desesperabas de que apareciera.

Quien fuera un diseñador gráfico fundador del ICAIC y de la Cinemateca de Cuba, reinicia en 2003, con jovial ímpetu y mucho más saber, cuarenta y dos años después de su primer cartel de cine, una estimulante colaboración con la revista española AGR Coleccionistas de Cine, cuyo director, Antonio García-Rayo, es un editor que, siendo un cinéfilo, ha advertido la importancia justa que posee el cartel cubano de cine para la historia de la gráfica del séptimo arte. Desde hace unos cuatro años, por encargo de esta publicación, Morante ha concebido carteles con absoluta libertad creativa y de alcance de temas, y un requisito único: un formato de 24,41 x 32 cm. Hasta la fecha, ha trabajado temas que incluyen: las cinematografías europea y norteamericana, los géneros ciencia ficción y fantástico, y la obra de Ingmar Bergman, Alexander Korda y Alfred Hitchcock.

Para otro diseñador, el trabajo hubiese funcionado como un encargo expedito y, por tanto, que le allanaría el camino de la creación, mas no para Morante quien, sin embargo, se propuso un coto o pie forzado (empleo de rojo, blanco y negro), que limitaba y a la vez hacía más complejo, pero más experimental, el proceso creativo, y que, de paso, proporcionará al lector de la revista el sello distintivo para caracterizar la serie de carteles, en este caso, dedicados a toda la filmografía de Hitchcock. Este conjunto se abre con un cartel a partir de la conocida silueta del voluminoso y genial director que daba inicio a la serie televisiva Alfred Hitchcock presenta... «Y ya desde este primer cartel se establece la gama que regirá toda la serie, blanco, rojo y negro», precisa Morante.

En sus afiches se aúnan también esas interrelaciones solo en apariencia distantes, en la aprehensión de una cultura visual que conformará un estilo individual nunca inmutable. Sino que acusa un registro amplio, tanto en lo relativo al empleo de la forma, la tipografía y el color que, según observo, son elementos aprovechados de acuerdo con las exigencias que le plantea, en primer término, el mensaje que ha de trasmitir. Al respecto comenta: «El talento está ahí, pero tienes que leer, cultivarte, comunicarte y que te comuniquen», reitera el diseñador.

Ante mí, en la pantalla, se suceden los carteles de sus diferentes etapas, sobre todo de estos últimos cuatro años, y aunque pudieran agruparse de acuerdo con la importancia otorgada a lo tipográfico o a la recreación que parte del dibujo, hay una amplitud de medios expresivos. El palillo de dientes ensangrentado, cual lanza estilizada, sobre el frío firmamento azul prusia del anuncio para Drácula, de Bela Lugosi; Dick Tracy, sugerido con solo cuatro trazos negros (sombrero, prominente nariz y alto cuello del sobretodo), el título como referente en un fondo interceptado por el rojo círculo de fuego (el sol naciente japonés) y la leve línea azul del agua en su obra para El puente sobre el río Kwai; en ese mismo conceder de relevancia a la tipografía se halla Lifeboat, donde el título conforma el contorno de un bote que navega sobre una línea blanca casi caligráfica o en aquellos carteles diferentes en su tratamiento más mágico, como la mujer que sobrevuela en el «cielo» de Rosellini y parece caer fulminada por un disparo en su lírico afiche para Roma, ciudad abierta.

Pudiera afirmarse, pues, que pocos como él han sabido hacer un estudio tan riguroso de la importancia y el valor expresivo de la tipografía en el arte del diseño del cartel de cine en la Isla. En una misiva de las tantas que, por placer y laboriosidad conceptual, envía a su editor madrileño se puede leer, al referirse a su logro con el título del filme Vértigo:

De nuevo el título (una sola palabra) mediante el uso de una tipografía sólida y pesada, fundidas las letras entre sí, permite construir una edificación que puede ser el edificio de donde está a punto de caerse Scottie Ferguson (James Stewart), al principio del filme, o la torre del campanario de la cual se cae, Madeleine-Judy (Kim Novak), al final.

Y más adelante, para subrayar esta idea que confirma su proyecto o tesis, añade: «Este es uno de esos momentos felices en que con un mínimo de elementos se consigue trasmitir al receptor la esencia misma de la trama.»

Es necesaria una muy peculiar erudición de cinéfilo, que en el caso de Morante se torna singular, no solo por lo cuantiosa sino por la capacidad que posee para —en muchos casos sin volver a ver la película— rememorar más de medio siglo después, muchos de esos filmes significativos y encontrar siempre motivaciones inagotables para realizar diseños muy creativos, en los que se vincula una fuerte expresividad con una no menos intensa racionalidad de medios cromáticos (al emplear blanco, negro y rojo, por ejemplo, tour de force que él mismo se impuso a modo de experimentación en la antes mencionada serie sobre cine de Hitchcock), de tipografías reelaboradas por él, y de formas para comunicarse. Al editor de la prestigiosa revista española no se le escapa, ciertamente, el valor estético de estos carteles en los que, como en Vértigo —le escribe a Morante— se siente «golpeado por su ferocidad tipográfica y por su poderoso mensaje oculto en esa tipografía».

Así es como de Vértigo, Lifeboat, y otros absolutamente tipográficos (The Man Who Knew Too Much), al bellísimo cartel que realizara para el filme El río, de Jean Renoir —seleccionado como ilustración de cubierta del no. 22 de la revista AGR Coleccionistas de Cine, en el verano de 2004—, pueden hallarse pruebas de un diseñador que no se ha atado a un único modo de crear. Es no solo un conocedor del cine «desde dentro», sino también un creador que tiene nítidamente delineado un proyecto teórico sobre el diseño gráfico y su propia, distintiva, personalidad creadora.

 A su vasto saber sobre el diseño gráfico se une una sensibilidad abierta a otras manifestaciones artísticas, que enriquece de modo sustancial una agudeza la cual, además, implica el estudio de la historia del cine y de la gráfica en general en cuanto a la potencialidad para explorar formas del imaginario visual en la esfera de la comunicación.

«En los años cincuenta, el diseñador de Estados Unidos que marcó a mi generación es Saul Bass. Los ilustradores norteamericanos son de los mejores del mundo», me confirma cuando le pregunto sobre el tema. De ahí la importancia que otorga al estudio de la relevante obra de Bass, que en Morante, pienso, ha significado una comprensión que va más allá de la inmediatez formal de la producción de esta personalidad de la ilustración y la gráfica referida al cine. Es decir, implica y alcanza otros aspectos más profundos de la construcción de la imagen en la obra del estadounidense, como son la validación de un proceso arduo de trabajo intelectual y la concepción creativa de los signos, la contribución del estadounidense al diseño de créditos para películas, y la connotación a esa poesía que incluye, según los conocedores, lo metafórico y lo ambiguo.

A lo anterior se suman específicamente en cuanto a formación, los estudios de dirección y montaje que Morante realizara en la entonces URSS (1963-1965), años de aprendizaje tutoreados por Igor Talankin (que trabajara con Eisenstein), etapa en la que conoció a Tarkovski, y estudió lo mejor de la vanguardia del cine ruso, estancia en la cuna del constructivismo —un movimiento que aportó esencialmente nuevos y frescos valores estéticos y de comunicación a la historia del diseño gráfico internacional— que le propició ver también la mejor cartelística de aquellos años revolucionarios para la gráfica. A estas fuentes Morante, suma y le da valor al expresionismo alemán y los aportes al diseño de la Bauhaus. La gráfica, desde las tecnologías contemporáneas, se nos torna demasiado homogénea e indiferenciada, por el amplísimo uso que de la computadora se hace hoy. Esto conduce engañosamente a creer que si usted domina programas para diseñar, ya tiene todo lo necesario para que se convierta, por obra y gracia de la tecnología, en un diseñador. Y, que conste, no negamos el indiscutible progreso proveniente de la era digital. Y es que «esta señora —Morante señala a la computadora— ha facilitado montones de cosas, pero ha creado problemas espantosos: ahora cualquiera es "diseñador".

    El diseño, como se sabe, es mucho más que el manejo de la tecnología y los softwares. Conocedor de la importancia de la comunicación del mensaje, y con el fundamento de su extenso conocimiento, sin embargo, Morante puede lograr un diseño coherente y afín con su trayectoria individual y una organicidad estética, pese a que, como él mismo me confirma, tuvo que enfrentar un reto tecnológico y con sinceridad confiesa que «entré en el mundo de la computación cuando ya había cumplido los sesenta y tantos, mientras que mi hijo a los diez, ya sabía más de lo que yo sé ahora...»

Pese a ser graduado, según rezan sus publicadas fichas biográficas, de la Escuela de Profesionales Publicitarios, Morante considera que su verdadera formación reside en el aprendizaje autodidacta, en la experimentación continua y su quehacer en publicidad: «Haber trabajado antes en ese mundo sofisticado y dinámico bajo la égida de grandes artistas, me permitió relacionarme de una forma más creativa y fue una ayuda inestimable para introducirme en un universo absolutamente nuevo para mí en esa época...», (4) ha escrito.

«Tuve la suerte de trabajar con gente de mucha valía como Luis Martínez Pedro, Raúl Gutiérrez Serrano (que era un genio de la publicidad), Raúl Martínez y Abelardo Estorino», añade el diseñador durante la entrevista. Sus datos biográficos, publicados en la red, incluyen el trabajo realizado antes de 1959 en Godoy Cross, Guastella, OTPLA y la Agencia de Publicidad de AVON en Nueva York, donde conoció al pintor, diseñador e ilustrador Ben Shahn.

Este entrenamiento en el dibujo, la caligrafía y la tipografía, conformó las bases de una habilidad para la creación tipográfica en los carteles de cine, aunado en un momento dado de nuestra historia, a las limitaciones de recursos y a la máxima potenciación en el manejo de los existentes.(5)

Fueron años de muy intenso trabajo para Morante, quien, además, simultaneó su labor de afichista con la de diseño, emplane e ilustración de esta misma revista Cine cubano, durante dos años (1961-1963), cuando aún no se soñaba con tener las posibilidades que hoy ofrece la tecnología digital.

Pero no solo fue el cartel cultural, Morante ilustró la revista Tricontinental, fue afichista de la OSPAAL durante once años y director artístico de la revista Cuba. Ilustrador incansable —tanto para libros, como autor de historietas— que no desdeña ningún medio o soporte para experimentar, sus relaciones con las editoriales implican, de paso, su aprecio a la apertura en la valoración y el respeto a su obra. Gente Nueva, por ejemplo, es una editorial «que me gusta, son muy abiertos, son una gente fantástica». Hoy se halla entusiasmado luego de haber finalizado las ilustraciones para El Dios de la Porcelana, de Herminio Almendros.

¿En cuál de las manifestaciones gráficas se siente más cómodo? —inquiero, al ver ante mí todo un despliegue de publicaciones que incluyen diccionarios donde aparece su nombre como autor y artista—. «Realmente me interesan el libro y el cartel. De hecho, la cubierta del libro es un anuncio. Yo creo que uno de los graves problemas en la actualidad es el diseño de cubiertas.»

Uno de ellos —coincido. Y es que, en efecto, el lector antes de leer el libro, lo ve en su apariencia exterior en el estante de una librería, un puesto de ventas, una feria o una presentación. Por eso es que la calidad de su diseño resulta uno de los fundamentos de toda buena edición. Morante apunta a lo que pudiera ser considerada una perogrullada, pero no lo es en la vida editorial. Y es una verdad sencilla y compleja a un tiempo. Por un lado, porque no abundan los editores que velan porque las funciones de la cubierta (estética, publicitaria, protectora, comunicativa) se cumplan de acuerdo con el contenido que debe trasmitirse al lector, y que exista una eficacia en la conversión del mensaje verbal al lenguaje gráfico. Tampoco muchos tienen la preparación necesaria para evaluar un diseño de cubierta ni de interior.

La crítica de Morante me recuerda la cantidad de veces que he escuchado, durante veinte años de mi labor como editora de arte, la frase «me gusta» o «no me gusta», no solo a editores, sino a jefes de redacción o directores. Ellos someten los códigos del lenguaje visual al escrito, un criterio que no puede funcionar literalmente ya que se trata de discursos creativos muy diferentes. O «simplifican» el problema: el diseñador emplea una obra de algún artista conocido en cubierta y ya está resuelto «el diseño».

Se escucha música en el apartamento mientras Teresa Blanco, Teté (su compañera en la vida y hoy Premio Nacional de Edición) nos sirve un buen café. Las escalas cromáticas suben y descienden, hay trinos, el acompañamiento armónico es forte. Y aunque apenas ha hablado de ello, Morante se entusiasma al decirme que también compone. De modo que ese, su conocimiento del cine no puede ser separado de esta otra inclinación, la música, que como se sabe, en ocasiones protagoniza, o puede perpetuar solo por su aporte expresivo, el valor fílmico de una obra en la historia del cine. Afición, que como otras expresiones que se le hacen vitales a Morante, no puede confluir sino en «otra» avidez creativa. De ahí que, desde su juventud, comenzó a cultivar de forma autodidacta la composición y hoy, gracias a la tecnología, ha transformado esta en una vertiente más de su quehacer que le ocupa, en ocasiones, horas en el ordenador.

En La Habana —le escribe Morante a García-Rayo— existía entonces una tienda disquera que vendía discos de todas partes y de todos los tiempos. Busqué y descubrí que entre otras cosas había música de películas y en ese momento comencé la colección, que en la medida de lo posible prosigue hoy en día. Poco a poco fui incorporando autores a mi colección, conformada por una pléyade de músicos de primera línea que han contribuido a realzar la fuerza de muchos filmes que sin su música, aunque a veces parezca pasar inadvertida, estoy seguro de que serían otra cosa.

Paralelamente, trabaja en su última novela Los ángeles van al infierno, luego de sus dos anteriores, Amor más acá de las estrellas, que obtuvo el Premio David de Ciencia Ficción (UNEAC, 1984) y Desterrado en el tiempo (Editorial Letras Cubanas, 1990), además de cuentos de ciencia ficción y fantásticos que han aparecido en diversas antologías.

 Madrileño de origen, cubano de vocación desde hace sesenta y seis años, es uno de tantos españoles que debieron emigrar por la Guerra Civil española y que han aportado una obra invaluable a la cultura cubana, como mismo lo hicieran el Gallego José Luis Posada, extraordinario grabador, dibujante y caricaturista, el afichista Eduardo Muñoz Bachs, entre otros. Poseedor de un infatigable y versátil talento creador, en algunos artículos se le califica de «renacentista» por su despliegue productivo en tan diversas manifestaciones artísticas. Ese ha sido su camino durante más de media centuria, el de la creación incesante que, curiosamente, se renueva según podemos ver en las más recientes publicaciones españolas o en sus trabajos para el libro.

«Hace un momento me preguntabas cómo me ha alcanzado el tiempo para hacer tantas cosas. Mira, yo no me he jubilado, no fumo, no bebo, no ando en fiestas. Todo mi tiempo está dedicado a crear.»


NOTAS
(1) Espartaco, de Arthur W. Cunnington Rice.
(2) En Carina Pino Santos, Nuevo milenio. Artistas cubanos contemporáneos, Guadalajara, España, Pontón Facsímiles, 2006, p. 493.
(3) Véase revista AGR. Coleccionistas de cine, Madrid, año IV, no. 19, otoño de 2003, p. 30.
(4) Ibídem, pp. 26-27.
(5) Raquel Pelta, «Hacer de la necesidad virtud; sobre la tipografía en el cartel cubano de cine». El cartel de cine cubano. The Cuban Film Poster, Madrid, El Gran Caid, 2004, p. 94.