María Elena Molinet: Vestir la Imagen.

Todo diálogo con María Elena Molinet queda mutado irremediablemente en una magistral clase sobre la imagen del hombre y, por supuesto, de diseño, especialidad de la que es toda una autoridad, decana en nuestro país y formadora de disímiles generaciones. Esto no quiere decir que solo hable de trabajo, porque para ella, diseñar y vivir es lo mismo y no ve su profesión como un oficio, sino como parte indisoluble de su existencia. Luego de ejercerla y de la docencia, no existe nada en el mundo que la regocije más que comentar sus experiencias. «Vivo tan enamorada de lo que hago, que soy feliz con tan solo hablar del diseño.» En su hogar, decorado con su desbordante imaginación, devenido centro para la investigación de la imagen del hombre, me recibió con el carisma y la vitalidad que la caracterizan.

Nace en 1919 en el central azucarero de Chaparra, en Puerto Padre, provincia Las Tunas, y desde los albores de su vida se ve envuelta en el mundo insurreccional cubano, pues su familia era toda mambisa. Su padre fue general de la Guerra de Independencia y su madre estuvo mucho tiempo en la manigua. Su abuela, bayamesa, siendo muy niña fue testigo del incendio de Bayamo, por lo que asegura que todos sus antecesores pelearon a favor de la libertad de Cuba. Confiesa estar muy orgullosa de su estirpe, su abuelo Nolasco Peña, fue mencionado por José Martí en su diario. Toda esa sangre independentista en sus venas sirvió de materia inspiradora a la hora de diseñar, en 1968, el vestuario del primer cuento de Lucía, de Humberto Solás, cinta emblemática de nuestra cinematografía y que recuerda con especial significación.

Sobre su participación en varias películas y algunos detalles de su vasta trayectoria artística, conversó con Cine Cubano, desde los inicios hasta la actualidad, transitando por inolvidables momentos como la obtención de importantes reconocimientos y sobre su dedicación a la docencia, sin dudas, una de sus grandes pasiones.

 ¿Quién descubre primero a quién, María Elena al diseño o el diseño a María Elena?

 Soy, ante todo, una artista plástica, graduada de la Academia de Bellas Artes San Alejandro, formación que mucho me sirvió porque el diseño contiene numerosos elementos de la plástica. No sé decirte quién descubrió primero a quién. El hecho es que desde muy pequeña, mientras los otros niños pintaban solecitos y casitas, ya a mí me inquietaba la efigie humana y mis dibujos solo contenían muñequitos.

En mi casa el ambiente era muy propicio para el arte. Mis padres eran muy cultos y me incitaban a leer, y hasta me pusieron a recibir clases de piano, de las que me tuvieron que quitar de inmediato, por mi falta de interés; lo mío era el dibujo. Siempre me fascinó. Así las cosas, me envían a un colegio de monjas, que era la institución adecuada para las señoritas de la época, de manera que pudiera adquirir una educación exquisita, pero mi carácter rebelde y mi vocación encontraron allí mismo un hobby, que terminó marcándome la vida.

En el colegio se recibía el periódico El Mundo, y en sus páginas venían diferentes muñequitos desde Estados Unidos, dígase: «Popeye el Marino», «Educando a Papá», «Mickey Mouse», «El Gato Félix» y dentro de toda esta gama, comenzó un muñequito nuevo, una joven secretaria que se llamaba «Cuquita, la Mecanógrafa.» La muñeca aparecía en un recuadro en ropa interior y con toda la ropa al otro lado, para vestirla. Empiezo a confeccionarle a la Cuquita algunas ropitas, y mis compañeras de escuela, comienzan a solicitarme que les diseñe y dibuje la ropa de las restantes Cuquitas, actividad que se realizaba a escondidas de las monjas. Aún era muy pequeña y no conocía cómo era la ropa interior de las jovencitas, entonces, la próxima Cuquita la dibujé desnuda, para así diseñarle también su ropa interior.

Ya comenzaba a interesarme un poco más en serio el cuerpo humano y su vestimenta. Al llegar al nivel secundario, mi padre me envía, por suerte, a un colegio estatal, y en ocasión de un fin de curso, se encontraba de moda Damisela encantadora, cantada por Esther Borja —con la autoría de Ernesto Lecuona— y se preparó una fiesta de niños que incluía una pareja para que bailara la Damisela... Al ser escogidos dos de mis compañeros y necesitar vestirlos para la fiesta, marché junto a mi familia hacia la Casa de los Disfraces que se encontraba en la calle Galiano, e improvisé el diseño de vestuario de la puesta, sin tener la más mínima idea de lo que estaba haciendo, solo guiándome por mi intuición. Me decidí por el estilo rococó al escoger un traje de María Antonieta para la Damisela y, para el caballero, un traje a la usanza de la corte de aquellos tiempos en los cuales la peluca era algo imprescindible.

El siguiente paso fue en el preuniversitario de la Víbora, allá en la Loma del Mazo. Me gradúo y le comunico a mis padres mi decisión de no seguir los estudios universitarios, y mi vocación por la pintura. El rechazo inmediato de mi madre no se hizo esperar, pues siempre había procurado para mí ciertos conocimientos que me adornaran como una joven de esos tiempos. Ello incluía tocar el piano y pintar para la familia, pero nunca convertir la pintura en una profesión, sin embargo, mi padre me legó una frase que me ha acompañado siempre: «Si quieres ser artista, acuérdate que los artistas se mueren de hambre, trabaja para que no dependas de nadie…»

Así es como comienzo a estudiar y trabajar a la vez, para poder costear mis estudios, ya que había decidido ser pintora a ultranza. En una ocasión le pido a mi padre ayuda financiera para adquirir pinceles con pelos de marta, color bermejo, así como bastidores, que eran realmente muy caros, y es entonces cuando me comunica esta otra consideración que siempre he llevado conmigo: «Lo importante no es el pincel, sino la mano que lo lleva...»

¿Qué le aportó San Alejandro a su formación como diseñadora?

Como ya te dije, el diseño contiene muchos elementos propios de las artes plásticas y fue precisamente en esa escuela donde los fui descubriendo uno a uno. Allí formé parte de un grupo con el cual visitaba los teatros que ya existían en nuestra capital, cada vez que teníamos una oportunidad. Fue entonces cuando conocí el teatro por dentro y quedé fascinada —el grupo lo integraban Tomás Oliva y Agustín Fernández, con quien luego me casé—, allí supe de que estaban haciendo la escenografía de Los yesistas y por mi gran interés formo parte del equipo.

En contra de la voluntad de mi mamá, marchaba de noche hacia el teatro para conformar la escenografía. San Alejandro me abrió las puertas al diseño escenográfico indirectamente. Comprendí que el teatro era mi mundo, que era eso precisamente lo que siempre había querido hacer. Ya conocedora de lo que había detrás y antes de una puesta en escena, realicé profesionalmente mi primer diseño. Del telón hacia dentro y no hacia fuera, eso fue lo que me sedujo.

¿Qué vino después?

Luego vinieron las puestas en escena de los clásicos: Yerma, Don Juan Tenorio, El barbero de Sevilla... Andrés Castro, director del grupo «Las Máscaras», me encargó el diseño del vestuario de Debilidad fatal, una obra contemporánea de un autor norteamericano. Después de casada, me marcho a España y cuando regreso a Cuba, me uno a un grupo que diseña para teatros. En 1958, formo parte de la resistencia en contra del dictador Batista y al complicarse las cosas, tengo que exiliarme en Venezuela, donde tenía algunos familiares. Allí laboré durante tres años en el diseño de vestuario para teatro y danza e impartí talleres de vestuario. Esos años fueron muy importantes para mí como creadora y como profesional; me ayudaron mucho en mi formación ética e ideológica.

¿Qué hizo al regresar a Cuba?

En 1961, llego a mi patria y me incorporo a la intensa vida cultural que se había preconizado desde los inicios de la Revolución, y de la cual formé parte en diversas expresiones. Ya estaba funcionando el Teatro Nacional. Me sumergí de lleno en la vida teatral y quedé adicta. Diseño Recuerdos de Tulipa, en 1965, y a través de esta obra, conozco a mucha gente del ámbito cinematográfico. A Saúl Yelín, a quien conocía desde hacía un tiempo y sabía de mi labor para danza y teatro, se le ocurre proponerme el diseño de vestuario del primer cuento de Lucía. Un poco nerviosa por no tener experiencia en el cine, me lleva a conocer a Humberto Solás.

Comencé a trabajar con la primera parte y a ambos nos gustó cómo quedó todo, por lo cual seguí con las otras dos historias. Por esa época también diseñé la versión de Tulipa, con Manuel Octavio Gómez —la tenía bien estudiada desde que la hice para teatro—, cinta que este año cumple cuarenta años de realizada.

¿Cómo recuerda su primera incursión en el cine?

 Para mí, Lucía significó mucho, terminé hasta actuando en el segundo cuento, como la madre de Eslinda Núñez. Me llega a la mente como seguro a ti y a mucha gente, la fabulosa cara de Raquel Revuelta en la primera escena, en la que aparece con el sombrerito que le diseñé. Es ese uno de los planos más emblemáticos de nuestro cine y una de las imágenes más repetidas en cada spot, afiche o libro sobre el tema, es la que aparece en el cartel diseñado por Raúl Martínez.

Humberto quería que la primera aparición de Lucía evidenciara la personalidad del personaje, una solterona elegante y bella, pero de cierta edad. Que se viera muy atractiva de acuerdo con su posición social. Para ello, necesitaba un sombrero como complemento idóneo del vestuario, que le quedara bien, sin parecer ñoño y sin adornitos ni florecitas, que nada tienen que ver con la sicología del personaje. Esa cara tenía que impactar al espectador, ¡y mira que lo hizo!

Entonces, una sombrerera que era toda una artista, llamada Julia Lavalé, y yo nos pusimos a buscar sombreros en el almacén, sombreros van y sombreros vienen... hasta que dimos con este que combinaba a la perfección con el escote del traje que ya teníamos y, de inmediato, ambas quedamos prendidas de él. Estaba hecho tierra, muy deteriorado, pero tenía cierto toque masculino desde su feminidad que nos aportaba exactamente lo que necesitábamos. Julia lo refrescó un poco y se lo llevamos a Solás a una de las pruebas de vestuario, y concordó de inmediato con nosotras. Confeccionamos uno nuevo y al director le gustó tanto como quedó, que hacía falta otro sombrero para otra escena y pidió el mismo modelo con diferente material, para hacer notar la diferencia. Esa es la historia de uno de los sombreros más connotados del ICAIC, una especie de emblema que de tanto usarse posteriormente en las cabezas de los extras, fue a parar a la basura; y hoy sería una pieza museable.

En esa misma escena hubo dos cosas de las que no me podré olvidar: el sombrero de Raquel y el cuello del actor Eduardo Moure. Con el cuello de este último pasé las de Caín. Eran unos primeros planos en los que cuello y sombrero desempeñaban roles preponderantes, por lo que había que esmerarse. La vestimenta es una gran trasmisora de información e ideas que habla siempre del que la porta. Sabía —por lo que había visto y leído—, que en aquellos años, los hombres llevaban los cuellos duros y altos. Costó mucho hacerlo y endurecerlo. La gran satisfacción llegó cuando Moure giró la cabeza y el cuello se le clavó en la piel, lo que significó que quedó como tenía que quedar; en teatro jamás pude conseguir esa consistencia. Como mismo el sombrerito de Lucía hablaba del personaje, el cuello informa ciertas características referentes a un caballero de finales del siglo xix; ninguno de los complementos es un capricho ni una casualidad, funcionan como símbolos.

¿Cuán importante es la investigación para lograr un buen diseño?

Me has tocado uno de los momentos más precisos que tiene la etapa creativa de cualquier diseño. Cuando coges en tus manos un guión, sea para teatro o para cine, y realizas el llamado trabajo de mesa, discutiendo con directores, fotógrafos y maquillistas, surgen muchas ideas sobre los personajes y sus respectivos desenvolvimientos dramáticos. Los personajes tienen que expresar determinados sentimientos y sensaciones, no solo con sus expresiones faciales y gestos, sino con su vestimenta e imagen en general.

Mis investigaciones para teatro fueron profundas, pero más lo fueron las cinematográficas, tanto en lo formal como en lo social. El cine recoge elementos que en el teatro no son tan significativos. Una mancha en un vestido en el teatro se puede disimular, pero si la cámara de cine pasa por encima de ella no se puede «camuflajear»; sale y lo echa todo a perder. Sin investigar no se puede hacer nada; es una falta de ética diseñar improvisando desde la ignorancia. La investigación siempre deja a una satisfecha porque sabes que lo que hiciste, lo hiciste bien y, además, siempre aporta cultura.

Cada vez que trabajaba para una película, para una puesta en escena, dedicaba días y hasta meses investigando. El acto creativo viene, se produce, pero solo cuando se ha estudiado, cuando se ha investigado lo necesario. Me llena de satisfacción y de orgullo —de orgullo sano, por supuesto—, haber llegado a dominar aspectos conceptuales de la vestimenta. Estos aspectos aprendidos después de largas jornadas de investigación y estudio, y en el trabajo para el cine y el teatro, aparecen explícitamente explicados en los cuatro libros que he escrito. El primero de ellos, ya publicado, se titula La piel prohibida. El segundo, en proceso de edición y aún sin título, trata sobre la ropa ritual popular de la santería cubana. El tercero y el cuarto se encuentran en fase de terminación. El primero de estos últimos aborda la imagen del hombre cubano, mientras que el último ya lo he titulado Teoría de la imagen del hombre y es una teoría ampliada de la vestimenta.

¿Qué ha significado para usted vestir la escena?

 Vestir la escena no es solo cubrirla con ropas, sino con la imagen del hombre y su gestualidad en general. Los aspectos plásticos de toda escena son la iluminación, el entorno y la vestimenta, de esos tres, el último es el que ha sido el centro de mis inquietudes artísticas. Vestir la escena a mí me ha costado muchas discusiones y problemas en todos los niveles y medios, pero han sido muchas más las satisfacciones. Nunca dejé una película a medias pero sí varias puestas en escenas, por incompatibilidad con los directores. Mi trabajo me ha motivado tanto a ser feliz, que lo soy, en este momento, hablando contigo de mi profesión.

¿Y la docencia...?

Cuando en los sesenta se crearon las Escuelas de Arte, fui de las primeras en acudir al llamado de Fidel. No sabía lo que era enseñar. No tenía siquiera la más remota idea de cómo hacerlo, pero de todos modos me sumé al grupo que formaría a las nuevas generaciones de artistas. Desde entonces, la docencia me fascinó. Y después de concluida esa tarea inicial, continué trabajando en el Instituto Superior de Arte y en el Instituto Superior de Diseño Industrial. En ambos, impartí clases teóricas y prácticas de diseño. Un día, sin embargo, me di cuenta, como había sucedido en el cine y en el teatro donde ya no rendía con la calidad que me exigían, que mi trabajo no era el mismo y decidí dar por terminada igualmente esa etapa de mi vida profesional.

Pero de cualquier manera, ya había ayudado a formar a varias generaciones de diseñadores. Todavía hoy, con mis ochenta y siete años, sigo «haciendo diseñadores», pues no son pocos los estudiantes del Instituto Superior de Diseño Industrial, del Instituto Superior de Arte y de otros centros, que vienen a visitarme en busca de asesoría. Otro tanto ocurre con la gente del teatro y el cine. A todos los ayudo, les enseño cuanto he aprendido, les muestro cómo hacer esto o aquello. O sea, que con bastante frecuencia pongo a disposición de todos ellos mis conocimientos, porque enseñar es mi pasión. Mi labor docente se hace extensiva también a charlas, conferencias, clases magistrales, realizadas dentro y fuera de Cuba.

¿Cómo ha sido su interacción con los maquillistas y los directores de fotografía con los que ha trabajado en el cine?

Siempre he creído —y cada vez con mayor fuerza— que el maquillista debe subordinarse a los criterios del diseño de vestuario, con Magaly Pompa siempre fue divino, porque íbamos por la misma cuerda y trabajamos muy juntas. El cine es muy realista, por eso todo tiene que quedar lo más natural posible, a diferencia de las representaciones danzarias y teatrales. Con los fotógrafos Livio Delgado y Jorge Herrera fue maravilloso, siempre me iluminaron bien, por lo que la interacción fue satisfactoria.

¿Cuál considera que fue el mayor reto asumido durante su carrera?

Sin dudas, Baraguá, de José Massip, fue el mayor desafío, porque la primera foto que se le tomó a Maceo fue posterior al suceso que se desarrolla en el filme. Massip, gran conocedor de nuestra historia, me ayudó en mis deducciones porque nadie sabía cómo era en aquel entonces la apariencia de Maceo. No sabía cómo se vestían exactamente los mambises en esa época porque no existían testimonios gráficos. Diseñé otras cuatro películas sobre mambises, pero en ninguna se abordó tan profundamente la imagen de una figura representativa de nuestra historia como Antonio Maceo. Mi miedo era defraudar al pueblo en mi caracterización de tan importante personaje histórico, creo que salí ilesa, al director le gustó mucho cuando le mostramos a Balmaseda vestido y maquillado, el parecido era asombroso.

¿Qué vestuarios recuerda en especial?

Los del primer cuento de Lucía y la ropa de algunos personajes secundarios de Baraguá, que tienen mucho valor sentimental como el más importante traje de Lucía o de Cecilia.

¿Qué prefiere, el cine o el teatro?

No me pidas decidir entre ambos, porque cada uno tiene sus encantos específicos y por supuesto sus retos. En ocasiones, prefiero el teatro, pues cuando se filma la película, termina con ella todo el encanto de lo que se ha montado, pero en el teatro revive en cada función. Extraño la interacción del teatro, aunque no dejo de reconocer los momentos mágicos de la filmación.

 ¿Cómo se logra un buen diseño?

Todo diseño que se realice contiene 95% de elementos técnicos y solo cinco de talento. Si no dominas los elementos técnicos, aunque te sobre el talento, nunca harás nada perfecto. Con talento solamente puedes realizar obras favorables, pero nunca quedará completo; ambos se complementan y tiene que existir un balance para que uno demuestre la existencia del otro.

¿Qué le aconsejaría a los jóvenes diseñadores?

Lo que les digo en todo momento a mis alumnos: trabajar con pasión y con alegría, enamorarse de cada proyecto desde el principio para que todo fluya. Sentirse bien con cada paso que se dé para que no parezca ni impuesto ni obligado. Amar cada acción que se ejecute y que no solo te plazca hacerla, sino que te importe que le plazca a los demás y, sobre todo, al público. Luego del amor viene el dominio de la investigación y de los elementos técnicos, dibujar, conocer los elementos dramatúrgicos y las especificidades de cada medio. Si se tienen capacidad, aptitud y actitud, no existe peligro alguno.

¿Qué importancia le concede a los disímiles lauros y nominaciones recibidos durante su trayectoria?

Creo que soy la mujer cubana que más nominaciones ha alcanzado en su vida. Dos veces al Premio a la Enseñanza Artística, tres al nacional de Teatro, dos al de Diseño y al de Cine. No quiero más nominaciones ni más premios, aunque cada vez que me adjudican alguno lo agradezco mucho y me emociono muchísimo. Los premios me parecen muy importantes, no porque me los otorguen a mí, sino porque se reconocen las manifestaciones artísticas. El de Teatro fue muy importante, porque por vez primera se reconoció el trabajo del diseño en la escena, se vio que las tablas son más que actores y luces. Que me lo hayan otorgado a mí por ser la más vieja bueno… El de Enseñanza Artística me reconfortó mucho porque la docencia siempre ha sido una de mis grandes pasiones.