FICHA ANALÍTICA

La pobreza, la desgracia, la guerra y otros materiales cómicos. Entrevista con Mario Monicelli.
Young, Deborah

Título: La pobreza, la desgracia, la guerra y otros materiales cómicos. Entrevista con Mario Monicelli.

Autor(es): Deborah Young

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 6

Año de publicación: 2007

La pobreza, la desgracia, la guerra y otros materiales cómicos. Entrevista con Mario Monicelli.

Mario Monicelli es el rey de la comedia italiana. Con su humor proverbial toscano y conciencia social (recuerden a otro toscano anárquico, Roberto Benigni), construyó los pilares de un género sobre los cuales otros han edificado un edificio no tan monumental. Su carrera de guionista y director abarcó sesenta y nueve años; dirigió sesenta filmes de ficción, trabajó para la televisión (incluyendo dos teleplay con el guión de Suso Cecchi D’Amico), puso en escena Arsénico para los viejos, obras originales y óperas. Ya veterano, prepara su nuevo filme Las rosas del desierto acerca de la invasión del ejército italiano a Libia durante la Segunda Guerra Mundial. Por supuesto, es una comedia.

Ahora nos asombra que, durante décadas, Monicelli fuera considerado un simple artesano con una gran cantidad de películas de éxito comercial que lo puso fuera de la consideración de los críticos. Como afirma, el cambio se produjo cuando Los desconocidos de siempre se estrenó en un pequeño cine en las afueras de París. Se mantuvo tercamente en la pantalla hasta que los periódicos parisienses empezaran a reseñarla. Y de modo positivo. Solamente después, los críticos italianos se sentaron a valorar a un realizador quien un año más tarde ganaría el León de Oro en Venecia por La gran guerra.

Fue inmensa su influencia en el cine italiano de posguerra. A finales de los cuarenta y cincuenta, hizo guiones para nueve películas al año, incluyendo algunas obras claves de este período: I Bambini ci Guardano, de Vittorio De Sica; En nombre de la ley, de Pietro Fermi; y Arroz amargo, de Giuseppe De Santis. Al dirigir al legendario actor napolitano Totò (tan popular en Italia como Charles Chaplin), se convirtió en padre de la comedia a la italiana aún antes de consolidar su reputación internacional con tres obras maestras: Los desconocidos de siempre (1958), La gran guerra (1959) y Compañeros (1963). La comedia italiana llegó a la cumbre combinando fácilmente la crítica social amarga y el humor estridente.

Un suceso triste y significativo para el género (como si fuera una lápida mortuoria que lo tapara) fue la muerte, el 4 de julio de 2004, de Nino Manfredi, el último de los cinco «mosqueteros» de la comedia italiana. Fue precedido por Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman y Alberto Sordi. Monicelli trabajó con todos, frecuentemente utilizando sus rostros inolvidables en papeles retorcidos, ásperos y dulces, con mucha acción. Cuarenta años más tarde, uno se pregunta dónde el cine italiano encontrará de nuevo actores y filmes como aquellos. Como dice Monicelli, las condiciones sociales han cambiado, pero la ola de la globalización que recorre el mundo, contiene potencialmente mucho material cómico para los que no tienen miedo de tener una visión más amplia de la vida, con todas sus comedias y tragedias para revelar sus paradojas.

Recientemente, Monicelli contribuyó con diferentes documentales sociales filmados colectivamente. Estaba entre los cincuenta y cinco directores italianos que hicieron el documental Otro mundo es posible, en 2001, acerca de la reunión cumbre de los ocho (G-8) y las demostraciones antiglobalistas en Ginebra, donde un manifestante fue muerto por la policía. Dijo al periódico Corriere della Sera: «Siempre estaba con la izquierda y no veo por qué debo cambiar mis puntos de vista ahora. La gente en Seattle no es comunista, es anticapitalista. ¿Cómo no voy a estar con ellos, si el capitalismo ha sido la ideología más cruel de este siglo?»

Activo a la edad de ochenta y nueve años, Monicelli es reclamado en los festivales y viaja frecuentemente. Esta entrevista fue realizada en enero de 2006, en su apartamento en la parte vieja de Roma, casi a la sombra del Coliseo, para discutir los momentos más importantes de su larga carrera.

Vi hace poco Los desconocidos de siempre y me asombré de su humor y su frescura. ¿Cómo lo hizo?

 Es una película compuesta como Compañeros, pero surgió de modo diferente. Visconti acababa de filmar Noches blancas. Había construido un set enorme y muy bueno del puerto de Leghorn en Cinecittá, pero no lo usó. Aún estaba ahí. En aquel momento yo tenía un contrato con Franco Cristaldi, productor de Visconti, un amigo mío con quien ya trabajé. Me preguntó a mí (y a los guionistas Age y Scarpelli), si podríamos encontrar un argumento para utilizar este set en una película.

¿Eso fue el comienzo de Los desconocidos de siempre?

No, no. Teníamos varias ideas, pero el set de Leghorn no tenía nada que ver con ellas y nunca lo utilizamos. No lo necesitábamos y, finalmente, filmamos en locaciones. Pero nos inspiró a realizar una película sobre los hombres de la capa más baja de la sociedad, el subproletariado.

Los personajes son una mezcla de fracasos. Hay un boxeador, un fotógrafo, un siciliano que mantiene encerrada en casa a su bella hermana…

Sí, no son obreros como en Compañeros. Son pequeños rateros, vagos, no sirven para nada. En aquel momento se estrenó la película francesa, Rififi, dirigida por Jules Dassin, que constituyó otra razón para hacer nuestro filme. Es una gran película donde un grupo de criminales profesionales se une para robar un banco. Todo está muy planificado, muy dramático, muy científico. Queríamos hacer una caricatura, una parodia. En nuestra película, los personajes dicen todo el tiempo que quieren hacer algo científico, bien organizado, pero, en realidad, son totalmente incompetentes. El humor consiste en que quieren hacer algo más grande y más importante de lo que son.

Ahora Los desconocidos de siempre sirve de modelo para otras películas.

 ¡Muy bien!

Hemos visto a los mismos actores en sus filmes: Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori. ¿Usted quiso trabajar con los conocidos?

No, todos eran buenos actores y los utilicé en otras películas. «Inventé» a Claudia Cardinale. Era una pequeña muchacha de Túnez que ni siquiera hablaba italiano, sino francés. Nunca había actuado en una película. El actor que interpretó a su hermano siciliano (Tiberio Murgia que aparece también en La gran guerra), era un camarero en el restaurante donde yo comía frecuentemente. Carlo Pisacane en el papel del viejo Campanella, hacía números napolitanos en el teatro. Era un elenco muy mixto. Gassman, por ejemplo, era un actor dramático que vino del teatro y se convirtió en un actor cómico. Tuve problemas para emplearlo, porque Cristaldi y la compañía de producción Lux-Vides no deseaban ni a Gassman, ni a muchos de los actores que yo quería. Finalmente, aceptaron mis pedidos e hicimos la película. Estaban preocupados porque en aquellos tiempos uno no debía hacer una comedia sin un final feliz. El final no era feliz, era…

Irónico.

Sí, irónico y con un fracaso. Todas mis comedias terminan en fracasos. Nunca terminan bien. Cuando la película se estrenó, fue un gran éxito y ganó mucho dinero.

Además de su guión original y personajes, Los desconocidos de siempre se distingue por su fotografía refinada. El camarógrafo, Gianni Di Venanzo, logró algunas tomas increíbles.  


Hay tomas extraordinarias. Fue un gran maestro y muchos aprendieron de él. Murió joven, a los cincuenta años.

El año siguiente, 1959, usted rodó La gran guerra. Creo que la filmó Giuseppe Rotunno, con quien trabajó también en Compañeros; su uso dramático del formato VistaVisión y la profundidad del campo son famosos. ¿Fue difícil realizar un filme contra la guerra, antimilitarista?

Muy difícil. No querían producirlo. Cuando se supo que yo, director de películas cómicas, trabajando con los guionistas de comedias que intervinieron hasta en algunos de mis filmes con Totò, quería realizar un filme sobre la Primera Guerra Mundial, los periódicos se rebelaron. Escribieron largos editoriales diciendo que no debería permitirse: la guerra se consideraba intocable. Era un gran acontecimiento, la guerra de la independencia italiana, etc. La versión oficial decía que todo el mundo fue a pelear feliz. Hablaban y glorificaban esta «Gran Guerra». Yo sabía que no era así. Quería oponerme a lo que se repetía durante veinte años del fascismo. Es por eso que ellos no querían hacerlo. El productor Dino De Laurentiis, en un momento dado recibió una ayuda del Ministerio de Defensa que nos daría armas y tanques. Pero, al ver que la prensa estaba en contra, nos negaron todo. Pero De Laurentiis la produjo de todos modos. Era valiente, porque para sus tiempos era una película muy cara.

¿Qué pasó después del estreno? ¿Hubo muchas críticas de su visión de la guerra?

No. Desde su estreno, la gente empezó a hablar sobre la Primera Guerra Mundial como yo lo hice en la película: fue mal dirigida, mal organizada y pelearon los pobres, los ignorantes y los analfabetos. 70% del país era analfabeto en aquel entonces. No sabían dónde estaban, a dónde iban, dónde estaba Trieste, por qué estaban peleando, no sabían nada. Fue un éxito muy grande.

Así, el filme creó un precedente. Estaba pensando que filmado en blanco y negro, es mucho menos realista que las películas de guerra de ahora, como, por ejemplo, Salvando al soldado Ryan, donde corren ríos de sangre y los horrores de la guerra tienen un rojo subido.

Todos los directores de mi edad y aún más jóvenes quisieran filmar en blanco y negro. Ningún director importante desea filmar en colores, con excepción de los musicales y cosas por el estilo. Hasta prefieren filmar las historias amorosas en blanco y negro.

Hoy día todo es exagerado. Al público le gustan efectos especiales, rimbombantes. No hubo efectos especiales cuando hice La gran guerra. No sabíamos cómo hacerlos. Además, no los necesitábamos.

¿Pudiera rodar hoy un filme como este?

Sí. Estoy tratando de hacer una película sobre la guerra en África, la Segunda Guerra Mundial, El África Korps, los alemanes, Rommel y todo eso. En Libia. No quiero glorificar El Alamein o exaltar la guerra. Quiero mostrar las cosas como eran siempre: mal dirigidas y mal organizadas, nadie quería pelear y no sabían por qué peleaban. La actitud era la misma. La película está muy al principio. Ahora estoy escribiendo solo.

¿Será una comedia?

Por supuesto. La guerra lo era.

 Usted trabajó frecuentemente con dos guionistas: Age (Agenore Incrocci) y Furio Scarpelli, quienes escribieron el guión de Compañeros con usted. ¿De quién fue la idea original?

Fue mía. Me gusta hacer películas con muchos actores para tener conexiones con muchos personajes y no solamente con dos actores que se relacionan entre sí. He hecho muchas películas «corales» o de grupos, si se quiere llamarlas así. Estuve en París, con el productor Franco Cristaldi, pensando en cómo pudiera utilizar mi pasado izquierdista. Realicé con él Los desconocidos de siempre usando también un grupo de personajes. Le dije que deseaba hacer una película sobre la organización de una huelga. La huelga fallaba, pero habría momentos cómicos y divertidos con los obreros jóvenes y viejos. Dijo que estaba de acuerdo. Hablé con Age y Scarpelli y empezamos a pensar. Había mucho material sobre las huelgas en Turín y fuimos allí y trabajamos la historia. No pudimos filmarla. Era demasiado moderna para una ciudad de finales del siglo xix. Fue realizada en Zagreb, donde encontramos las fábricas, la máquina de vapor, etc. Otra parte fue filmada en Cuneo, cerca de Turín.

 Al final de la película, después de la violencia, los huelguistas vuelven al trabajo. Los obreros de Estados Unidos discutieron si esto significaba que la huelga había fracasado.

Sí, la huelga fracasó. Todo fracasó. La huelga falla porque ellos no estaban preparados y era la primera vez que iban a una huelga. Solamente una persona, el organizador (Mastroianni), sabe lo que va a pasar y los envía a un fracaso seguro. Sin embargo, cree que al perder, han aprendido que las batallas sociales y políticas deben librarse. Fue una manera de aprender cómo pelear.

El final es algo ambiguo, tal vez porque el espectador desea tanto que los obreros ganen. No hay ambigüedad en su fracaso. Al contrario, es total. Hasta un niño de diez u once años va a trabajar al final. La lucha va a continuar. Mastroianni, el organizador, va a la cárcel, pero otro hombre --interpretado por Renato Salvatori-- se fuga a otra ciudad para hacer lo mismo. Es como pasar la antorcha. Fue el comienzo, por lo menos en Italia, a finales del siglo xix, de los movimientos sociales.

¿Qué tipo de impacto inmediato o a largo plazo produjo Compañeros en Italia?

 No tuvo éxito en Italia, aunque con el tiempo fue un acierto. El título en italiano I compagni también creó problemas. Fue un momento muy complicado para el país desde el punto de vista político. El Partido Socialista y el Comunista estaban unidos. El Partido socialista quiso separarse del Partido Comunista y aliarse con los socialdemócratas. Estaban en pugna. De este modo, Compañeros sonaba como un filme de propaganda para Lotta Operaia (el grupo de obreros radicales). Nadie fue a verlo, ni la burguesía que no quería ver un filme de propaganda a favor de los obreros, ni los proletarios que estaban cansados de ver películas que lo sabían todo sobre ellos, supuestamente. Sin embargo, más tarde gozó de gran éxito. Aún recibo llamadas para tomar parte en las discusiones. Tuvo más éxito en Estados Unidos que en Italia. Le fue muy bien allá, tomando en cuenta que las películas italianas habitualmente no se estrenan en circuitos comerciales. Se exhibió en la Universidad de Columbia, en Berkeley y en los cines de ensayo. A los realizadores norteamericanos también les gustó. Cuando los veo, siempre me recuerdan Compañeros.

 El proceso de hacer películas en los sesenta era muy diferente al de ahora. ¿Fue más fácil o más difícil encontrar el dinero?

Fue más fácil, porque el cine italiano era muy importante para el país, muy popular y con facilidad se podía encontrar a un productor o un mecenas. Las películas italianas, eran más populares que las norteamericanas y resultaba una buena inversión. Hoy día sería imposible, en especial, tratándose de un tema político como en Compañeros.

¿Resurgió la película durante el período de los grupos extraparlamentarios después de 1968 y en los setenta?

En Italia, y me imagino que en ninguna parte, las películas no se reestrenan. Pero se exhiben muchísimo en las escuelas, las universidades y en los cines de ensayo.

Vi Risata di gioia hace poco en el cine de ensayo que pertenece a la Cineteca Nazionale, detrás de la fuente de Trevi. Siempre ponen esta película con Anna Magnani y Totò.

Se exhiben muchas películas mías. Me llaman y me presento. Ya estoy un poco cansado: se repiten las mismas películas, las mismas preguntas, las mismas respuestas. Son cuarenta o cincuenta años. Dirigí sesenta y cinco películas de ficción. ¡Demasiadas!

En Venecia, en el año 2003, se exhibió junto con La gran guerra una copia restaurada de L’armata Brancaleone, cuando usted era el presidente del jurado. Fue un gran placer volver a verla. De nuevo se trata de una película sobre la historia, desde el punto de vista de la gente humilde, del pequeño hombre.

Es otro grupo de personas que no son adecuadas para la empresa que quieren realizar. Aspiran a hacer algo más grande que ellos mismos, pero son incapaces. Su intento de ocupar un castillo feudal fracasa (como en todas mis películas), pero disfrutamos del humor y nos divertimos. Algunas veces, se ve el drama de su situación.

Todas las comedias italianas son dramáticas. La situación siempre es dramática, a menudo, trágica, pero es tratada con humor. La gente se muere y no hay un final feliz. Es lo que gusta. Se trata de muerte, hambre, pobreza, enfermedad. En Amigos míos (1975), los personajes no son niños, son adultos y profesionales (un cirujano, un abogado), pero se comportan como niños. Sin embargo, es dramático, porque tratan de escapar a la muerte, el final de la vida, la vejez que avanza. El tipo de comedia italiana que hago siempre tiene ese componente.

Volviendo a L’armata Brancaleone, ¿cuál fue su idea principal?

Quería mostrar en la pantalla la Edad Media. Hemos estudiado este período en Italia y el resto de Europa y se suponía que era la época de castillos, bellas señoras, torneos y una gran civilización. Bueno, no es verdad. La Edad Media fue un punto bajo en la historia europea. Era una época inculta, salvaje y bárbara. La civilización, la verdad y la ciencia estaban del otro lado, del lado del Islam. De ahí surgen las Cruzadas. Hemos ocupado lugares que eran más civilizados. Obviamente, fuimos rechazados. Quería mostrar la Edad Media real en Italia, que era bárbara e inculta, salvaje y grotesca. También tuve muchos problemas, porque ellos me obligaron a ir a las universidades y discutir con los profesores. Todos los estudiantes estaban de acuerdo conmigo (porque disfrutaron la película), mientras que sus profesores decían que yo estaba exagerando y diciendo cosas que no eran verídicas del todo. Pero lo eran. Quise hacer una película divertida y cómica (aunque había momentos dramáticos y muertes), lo que iba en contra de la opinión común.

En Brancaleone lo interesante es el modo en que usted establece un contraste entre el realismo inherente usando castillos verdaderos, bosques, estaciones del año cambiantes, etc. y una historia y personajes grotescos. Aquel caballo amarillo… y los bizantinos decadentes…

...con Barbara Steele como la reina del horror.


Sí, pero históricamente era correcto. Piero Gherardi, el escenógrafo y diseñador del vestuario, fue de gran ayuda. La fotografía era de Carlo Di Palma, uno de los grandes.

 El filme fue hecho en otro estilo totalmente, en comparación con sus otros trabajos de aquel período. Comienza con los créditos en forma de dibujos animados y parece que se inspira en ellos.

 Es algo como un cuento de hadas situado en la realidad, pero muy irónico y muy realista, duro, cruel. Hay batallas, peleas, muertes.

La fuerza del filme radica en sus fuertes contrastes.

Ya lo creo. No sé cómo se tradujo afuera, porque la lengua que hablan es muy divertida. Hemos inventado un italiano que no existe. Los productores no querían hacer la película; decían que nadie iba a entender una palabra. Renuncié a mi salario de director y dije que me arriesgaría junto con ellos y los convencí. Al final, la película fue muy bien recibida.

Oí decir que el único lugar donde el doblaje funcionó bien fue Alemania, que utilizó el idioma de los siglos xv y xvi.

En algunos casos se burla del fascismo, de Mussolini… Lo hago en todas mis películas.

Nací con cierta conciencia de izquierda o modo de pensar. Era más socialista que comunista, bueno… social-comunista. En cualquier filme que hago, aunque sea una historia de amor (nunca hice alguna), sale lo que tengo adentro, en mi ADN, la parte socialista, la parte izquierdista, la conciencia social aunque uno no se da cuenta, ni lo intenta adrede.

 Es interesante ver Un burgués pequeño (1977), que analiza el surgimiento de un fascismo muy personal, o mejor dicho, de un sadismo vengativo en un hombre común, cuyo hijo ha sido asesinado. Entre otras cosas, fue uno de los papeles más finos de Alberto Sordi (el padre).

Exactamente. Los grandes cómicos como Sordi siempre son grandes actores dramáticos. Todos. Pero un gran actor dramático no es necesariamente un gran comediante. Sordi fue un gran actor. Esta película se inspiraba, en parte, en el cine norteamericano. En Italia, en aquel período, hubo grandes robos y carteras arrancadas, delincuencia juvenil y mucha inseguridad personal. Los ladrones irrumpían en las casas para robarlas. En Estados Unidos se hacían películas como Death Wish, con Charles Bronson, filmes sobre los vengadores...

Quise realizar una película con la misma idea, porque la situación en Italia era igual. Las películas norteamericanas siempre defendían al hombre que se vengaba. Yo quise mostrar que estaba equivocado. Escogí a un actor que era muy querido por los italianos, un cómico, y lo convertí en un monstruo. Como diciendo: Mire, hasta la persona que usted quiere, con quien se identifica y que es popular, puede convertirse en un monstruo si trata de realizar la venganza por su propia mano. Después del estreno, hubo muchas discusiones acerca de su significado. Algunos espectadores se dieron cuenta de lo que quise decir, pero otros pensaron que yo quería mostrar que el vengador tenía razón. No me asombré, porque quise que esto sucediera. Concebí al personaje deliberadamente ambiguo.

¿Por qué escogió a Shelley Winters como esposa de Sordi?

 Estaba casada con Vittorio Gassman y la conocía. Es una actriz extraordinaria, trabaja igualmente bien en comedias y dramas. Quise utilizar esta doble vocación de ella. Su primera película, Ambiciones que matan, dirigida por George Stevens y basada en una famosa novela norteamericana, fue muy buena.

Una de las cosas más memorables del filme es que usted mostró a Sordi como un pequeño burócrata de oficina.

Así es la comedia italiana. Es divertida y hace reír a la gente. Las relaciones entre los empleados que se odian, es una comedia. Quise convertirla de repente en una tragedia. El jefe con su caspa era cómico. Para filmar el episodio con los masones, me inscribí en una logia para ver cómo se hacían las cosas. Todo es verídico, no he inventado nada.

 Su filme anterior, Caro Michele (1976), trata del principio de los años setenta y muestra el movimiento de los jóvenes italianos.

Está basado en una novela muy fina de Natalia Ginzburg. Escribió sobre el final de la clase media alta de Italia, cuyos miembros han pasado por la guerra para transformarse en algo distinto. Su modo de vida se acabó con las nuevas generaciones y la ola libertaria entusiasmó a los jóvenes después del sesenta y ocho, sobre todo, a las muchachas. Antes, en Italia, las jóvenes no podían salir de la casa y caminar libremente; sus madres las acompañaban. Las jóvenes se rebelaron. Era una generación muy libre e independiente, pero carecía de valores importantes. La generación vieja estaba desapareciendo y la vida de la clase media alta con su respeto por los valores de la familia, relaciones, etc., se hizo añicos en la nueva generación. Mariangela Melato tiene a su cargo el papel de una joven sin pasado ni origen, un personaje inconcebible en aquellos tiempos.

Quise adaptar esta novela fielmente, y trasmitir el momento en que en Italia pasamos de la burguesía muy vieja, muy cívica, que respetaba las relaciones con los demás, a la revolución de la nueva generación que no se preocupaba de esos valores.

La película no muestra mucha simpatía por Michele, el futuro revolucionario.

Ni siquiera aparece en la película. Fue uno de esos jóvenes que peleaban en las manifestaciones. La familia sigue hablando de él, porque es su único hijo, pero no saben lo que está haciendo. Muere en un choque con la policía en Holanda. Como en las manifestaciones que vi en Ginebra hace pocos años.

El vendedor de libros, el amigo íntimo de Michele, es una figura interesante. Parece que es un intermediario entre el mundo viejo y el nuevo.

Sí. Obviamente es un homosexual. Puse a interpretarlo al actor sueco Lou Castel, que en aquel momento era el símbolo de la masculinidad en Italia. El productor estaba perplejo, sin hablar de Castel mismo.

¿Cómo escogió a Goldie Hawn para el papel de la novia de Giancarlo Giannini en Viaje con Anita de 1978?

Goldie Hawn fue elegida de modo muy peculiar. No se suponía que el personaje fuera norteamericano. Se trataba de Giannini que tenía una familia y era un típico marido italiano corriendo aventuras. Tenía una amante. Era una comedia italiana: aprovechaba que su padre estaba muriéndose en su ciudad natal para dejar a la familia durante tres o cuatro días; se llevaba a su amante consigo. Ella no sabía que iban a visitar a un hombre moribundo, pensaba que era un simple viaje. Tenía que ser italiana. Una norteamericana no tendría nada que ver con esta historia. ¿Por qué se llevaría a una norteamericana y por qué esta se iría con él? No tenía sentido. Goldie Hawn tampoco sabía qué hacer.

Grimaldi, el productor, que hacía las películas de Sergio Leone, se envalentonó y quiso conquistar a Estados Unidos a toda costa. Todos los italianos quieren conquistar a Estados Unidos. Nadie nunca pudo hacerlo. Insistía en que deberíamos contratar a una norteamericana. Ella es una buena actriz. Era una estrella de la televisión y sospechaba mucho de los italianos, creyendo que todos nosotros hacíamos películas pornográficas. Estaba preocupada todo el tiempo: si le pediríamos que se quitara la ropa o mostraríamos esto o aquello. La película no fue exitosa.

Lo que conocemos como comedia italiana, se va hoy día en una dirección completamente diferente. ¿Está muerta la comedia original, verdaderamente italiana?

Aún puede hacerse. Los realizadores y los guionistas al ver la realidad de nuestros días saben que muchas cosas han cambiado, empezando por la estructura social de Italia. Es difícil encontrar ahora a la gente muriéndose de hambre y viviendo en los arroyos. Antes Italia era así, ya no. Pero puede hacerse. Mientras más dramático y difícil es el momento, más puede encontrarse un material cómico para hacer una comedia italiana. Se puede hallar el humor en un entierro, en un velorio. René Clair basaba su comicidad en los entierros y cosas por el estilo. La comicidad verdadera para un director de comedias se encuentra mayormente en la pobreza, y la desgracia, en los sucesos dramáticos.

Recuerdo esta escena increíble en Un burgués pequeño cuando Sordi entra en un cementerio lleno de gente donde los cuerpos se colocan en los ataúdes apilados, esperando que se excave la última morada.

Exactamente. Pero es algo forzado, casi una farsa. El tema de una comedia italiana es siempre muy duro y extremadamente dramático.

¿Hay algunos directores o filmes de ahora que usted admira?

No muchos. Pero hay algunos. Por ejemplo, Roberto Benigni. Logró algo muy difícil: con La vida es bella hizo reír al público mostrando un campo de concentración. Es una típica comedia italiana, casi imposible de hacer, pero la hizo. Filmó una comedia con un tema terrible, espantoso. Es una clásica comedia italiana. Los italianos saben cómo hacerla.

Todas sus películas tienen esta visión shakesperiana de la vida, mezclando el lado trágico de las cosas con el humor.

Así es la vida. No la he inventado yo.

Desgraciadamente, no hay muchos directores en la Italia de ahora que ambicionen expresar la vida en su totalidad.

 Ellos nacieron en un ambiente social y político diferente. Hemos nacido bajo la dictadura, peleamos en la guerra, la vivimos y luego reconstruimos el país. A pesar de todas las dificultades, éramos felices, de ánimo ligero, contentos de que se cayera la dictadura, felices de que los fascistas, los italianos, aunque lo éramos, y los nazis, perdieran la guerra. De este modo, tuvimos una relación diferente con la realidad. Todos éramos pobres y teníamos que encontrar el modo de sobrevivir. Abandoné mi casa a los diecisiete años, igual que mis hermanos. Mis padres no pudieron alimentarnos. Hoy día, los jóvenes viven en la casa con mamita y papito hasta que cumplen treinta años o más. Sobre todo, los varones. Las hembras tienen más valor.

La mayoría de las personas están pegadas a la televisión…

Viendo bailar a las muchachas y los show que ofrecen algún dinero.

 Existe una paradoja aquí: el mundo por un lado y el escapismo por el otro.

Es lo que debe hacer un director o un guionista: mostrarla. La sociedad se ha vuelto más frívola y mucho más temerosa. Ahora no cuenta la sociedad de un solo país. ¿Acaso no ve lo que está pasando? La gente viene de Albania, de Libia, y al recorrer cincuenta millas del mar, se ahogan centenares de personas. La situación en el mundo es tan dramática, grave y peligrosa, tan fea y mala. La globalización es una cosa miserable. Muchas comedias pudieran hacernos reír, de modo dramático, sobre lo que sucede en el mundo de hoy. Es un momento muy, muy peligroso, muy preocupante, algo que no se ha visto nunca. Un momento perfecto para hacer comedias.


 Tomado de Cineaste, otoño 2004. Traducción: Zoia Barash

NOTA:
(1) El camarógrafo italiano Carlo Di Palma trabajó también con Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Roberto Rosselini, Pietro Fermi, Ettore Scola y Bernardo Bertolucci. Hizo once filmes para Woody Allen. Murió en Roma el 9 de julio de 2004, a la edad de setenta y nueve años.




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