Todavía hoy, después de casi medio siglo, Marcos Madrigal no deja de asombrarse cuando, al mirar hacia atrás, recuerda que llegó al ICAIC por pura casualidad, sin conocer nada del mundo de la imagen en movimiento y el sonido y, sin embargo, después de haber trabajado en cientos de documentales e importantes filmes de ficción del cine cubano, donde se destacó muy especialmente como boom-man, no le quedan dudas de que, como sonidista —con todas las complejidades y particularidades de esta especialidad (grabaciones en estudio y en exteriores, sonido directo, selección, mezcla de bandas sonoras, efectos sonoros, edición de sonido)— ha vivido los mejores y más emocionantes momentos de su vida. Antes de llegar al ICAIC, estudió en la Academia de Arte San Alejandro hasta 1959. Después del triunfo de la Revolución, formó parte del grupo fundador de los Movimientos Juveniles Cubanos, específicamente de la Policía Juvenil Revolucionaria y de los Auxiliares de la Seguridad Pública.

En 1961, le proponen integrarse al ICAIC y, debido a su inclinación por las artes plásticas, pensó que podría llegar a ser fotógrafo o animador. Pero las circunstancias lo llevaron directamente al departamento de sonido. Allí conoció a Eugenio Vesa, José Luis Antuña, Armando Fernández y Carlos Fernández. Este último fue su primer maestro, quien le enseñó las particularidades de la grabación en estudio.

En sus inicios, el departamento de sonido estuvo ubicado en el entonces Laboratorio Telecolor, muy cerca del río Almendares, donde ya existía un pequeño estudio de sonido. A finales de 1961, pasó a los Estudios Cubanacán, donde se instaló un estudio similar al de Telecolor, con tecnología norteamericana de alta calidad (reproductores de cintas de 35 mm y 16 mm, magnéticos y ópticos, de las marcas Westrex y Magnasync). Allí llegó Marcos Madrigal como operador de sonido. Integró el staff de las filmaciones con equipos muy pesados y difíciles de manipular en las locaciones. Todo este andamiaje se trasladaba y se hacía funcionar desde inmensos camiones preparados técnicamente para generar la electricidad. Después de extensas jornadas de rodaje, el sonido de referencia, grabado en la filmación de manera independiente a la imagen, se llevaba para el estudio de grabación, donde se hacían los doblajes.

Por aquellos años, el staff de sonido estaba compuesto por un microfonista, un asistente y un grabador (director). El asistente ayudaba a cargar los equipos; el microfonista, como su nombre lo indica, se especializaba en el manejo del micrófono, y, junto al grabador, operaba los equipos. Los sonidistas eran más integrales, podían trabajar en todas las especialidades dentro del sonido: hacían el sonido de referencia, el sonido directo, el doblaje, grababan la música original, los efectos y ambientes, y hacían la mezcla.

El microfonista es un especialista indispensable para obtener una buena grabación sonora. Durante los primeros años del Instituto, se utilizaban micrófonos menos manuables que los actuales y lograr una buena direccionalidad en la grabación se convertía en un reto. Marcos comprendería, años más tarde, que esta es la especialidad más fuerte y de mayor orgullo que ha ejercido como sonidista. Para él, saber manejar el micrófono en la filmación es un arte, sobre todo durante aquellos años, en que la calidad del sonido dependía del talento del técnico, porque cuando no existían los micrófonos inalámbricos de la actual era digital y electrónica, en la que lo más importante no es el trabajo en el terreno, sino saber mezclar en el equipo que está recibiendo la señal. Es por ello que cuando le preguntan qué le gustaría hacer como sonidista en la actualidad, él responde:

Si hoy me pidiesen volver a hacer el sonido volvería a tomar el boom, porque es lo que garantiza la calidad del sonido; porque cuando vas al cine, si logras disfrutar por igual la imagen y el sonido, esto tiene mucho que ver con el trabajo del microfonista.

Entre sus primeros trabajos, Marcos Madrigal recuerda cómo en Giselle, de Enrique Pineda Barnet, se utilizaron los playbacks (reproducción de la música grabada, el micrófono recoge la música, la atmósfera y los sonidos propios del lugar) para lograr el sincronismo entre la imagen y la música. Para la filmación de En días como estos, de Jorge Fraga, viajaron a la Sierra Maestra con todos aquellos equipos, por lo cual su trabajo resultó más complicado. Para hacer llegar las fuentes de generación de electricidad a las montañas tuvieron que trasladarlos encima de mulos.

 Cuando alguien le pregunta qué películas lo han marcado, sin pensarlo dos veces responde: La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez. Para él, realizar esta cinta en Cuba significó un desafío tecnológico; por primera vez, el ICAIC filmaba con sonido directo. Para evitar el ruido de la cámara en mano se confeccionó un blimp artesanal, diseñado por Raúl García y confeccionado en los Estudios Cubanacán por un carpintero de apellido Sotolongo.

El director de fotografía era Jorge Herrera y, según Marcos, «mi trabajo como microfonista me permitió relacionarme y aprender junto a él. Cuando se trabaja con sonido directo hay que buscar el eje del micrófono, ángulos, su direccionalidad, para lograr la perfección en la grabación de la voz de los actores, sin interferir el trabajo del fotógrafo y del director».

Dado el nivel de complejidad, Manuel Octavio y Jorge Herrera decidieron darle mayor importancia al trabajo de sonido que, hasta ese momento, no tenía el peso que requería en las filmaciones. «Vivo enamorado del sonido directo porque permite llevar el mundo sonoro real a la pantalla», expresa Madrigal. En la larga secuencia de Los días del agua, en el Palacio Presidencial, también con el binomio Manuel Octavio-Jorge Herrera, Marcos trabajó con el boom sostenido durante varios minutos, minutos que para él resultaron interminables.

Otro de los filmes que siempre cita es Dolly back, de Juan Carlos Tabío, porque considera que ilustra de manera muy inteligente y amena las interioridades de las filmaciones, especialmente el mundo del sonido. En este cortometraje de ficción, Marcos Madrigal interpretó un pequeño papel que, debido al ingenioso guión, le permitió, al mismo tiempo, ejercer su profesión como boom-man y actuar, manipulando el micrófono en una secuencia de ocho planos, cada uno con sus respectivos diálogos y cerca de veinte actores, todo ello en toma uno.

Para él, la banda sonora de Los pájaros tirándole a la escopeta es excelente; la calidad de sus planos sonoros, los criterios que se siguieron en cuanto al diseño del sonido, fueron muy acertados e influyeron favorablemente en el éxito de este filme al que considera una comedia muy bien realizada.

 En el género del cine documental, durante los primeros años del ICAIC, se utilizaba música de archivo tomada de discos. En ocasiones, la banda sonora de los documentales se preparaba con grabaciones de «descargas» o ensayos de los músicos que coincidían con determinado proyecto de filmación.

Para Marcos, la etapa de las históricas grabaciones en los Estudios de Prado fue muy importante en su profesión. Allí trabajó con reconocidas orquestas y agrupaciones que integraron los créditos de la música original de los filmes del Instituto, entre los que se encontraban Manuel Duchesne Cuzán y Leo Brouwer. Vivió los momentos en que se gestaba y se desarrollaba el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC bajo la dirección de Brouwer. En el primer recorrido de esta agrupación por toda Cuba, los acompañaron como sonidistas Jerónimo Labrada y Marcos Madrigal. Durante meses trabajaron muy duro para coordinar la proyección sonora en los ambientes abiertos donde celebraban los conciertos.

En los Estudios de Prado también se realizaron muchos procesos de posfilmación. Se trabajaba con muy pocos recursos: cintas de un cuarto de pulgada, una consola norteamericana muy vieja y con solo dos o tres micrófonos en el estudio. Fue muy importante el trabajo de los sonidistas en Prado, entre ellos, Germinal Hernández, Jerónimo Labrada, Raúl García, Carlos Fernádez, Ricardo Istueta y Marcos Madrigal.

En la década de los sesenta vino un especialista francés, quien nos aportó sus experiencias. Por estos años, escribí un folleto técnico sobre la acústica y la electroacústica que se utiliza en los diversos cursos de sonido impartidos por especialistas del ICAIC.

Marcos recuerda cómo, a medida que pasaban los años, se iba transformando la tecnología. En los años sesenta, la institución adquirió equipos marca Perfectone para la grabación en exteriores, con cables que permitían su conexión a la cámara de cine, y eran más ligeros. Antes, la mezcla se hacía en las máquinas de edición conocidas como moviolas, hoy existen sistemas digitales como el AVID. Recuerda también cómo Ángel Díaz Sosa, entre otros, fue uno de los grandes innovadores que recuperaban y echaban a andar los viejos equipos con piezas confeccionadas por ellos mismos.

Según Marcos, la música, los ambientes y los efectos deben estar balanceados de acuerdo con la intención y la dramaturgia del filme. Considera muy importante el trabajo que se realiza para crear la banda sonora nacional —etapa de trabajo que parte de la banda sonora internacional—, en la que se mezclan los diálogos, se transfiere la banda de sonido magnético a sonido óptico y después el filme pasa al laboratorio donde se hace la copia compuesta (imagen y sonido).

Raúl García, Germinal Hernández y Ricardo Istueta, fueron los tres colegas con quienes Madrigal trabajó intensamente. Fue una época en la que los técnicos del ICAIC a penas permanecían en La Habana, viajaban constantemente de un extremo a otro de la Isla.

 Durante la filmación de La primera carga al machete, a veces pensaba que Raúl García no tenía sangre en el cuerpo; en los momentos tensos de la filmación él se mantenía ecuánime, yo era, por el contrario, muy impulsivo, me desesperaba y él me decía: «Suave, que todo va a salir bien». Mi experiencia con Raúl en este filme, tanto profesional como personal, fue tremenda, hicimos un dúo maravilloso. La película fue muy difícil, encuadres muy complejos, sobre todo en las escenas de combate. No olvido el intenso ir y venir de nosotros, las caídas, los tropiezos, el cansancio y sobreponernos a todo aquello. Jorge Herrera andaba con su cámara y yo muy cerca de él con el boom y el micrófono en la punta. No era fácil lograr esta relación de trabajo entre dos especialidades como el sonido y la fotografía, porque la concepción estética del fotógrafo no es la misma concepción auditiva del sonidista, y con Jorge Herrera yo logré este matrimonio perfecto.

Pasamos por grandes discusiones y contradicciones porque Jorge Herrera rompió esquemas ya establecidos en el manejo de la cámara. En cuanto al sonido muchos, todavía hoy, no pueden creer que La primera carga al machete se haya realizado con sonido, directo; creen que fue grabada en estudio, pero en este filme no se dobló ni un plano. Lo único que hubo que hacer y reconstruir después fue la banda internacional, por eso, Raúl me decía que tenía que grabar sonidos ambientes y efectos, hasta las cinco de la mañana. Yo pedía a los extras que se montaran en los caballos y galoparan, que hicieran sonar cientos de machetes, para conseguir todos los efectos de las batallas y posteriormente insertarlos en la banda internacional.

A finales de los setenta, Madrigal se incorporó al Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el cual sustituyó a Raúl Pérez Ureta, quien devino fotógrafo. Era una época en que a Cuba llegaban personalidades de todo el mundo, se realizaron muchos eventos trascendentales.

El trabajo en el Noticiero ICAIC era titánico, recuerdo muy especialmente las filmaciones para el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes y la reunión de la Tricontinental, donde conocí a Turcios Lima y Amílcar Cabral. El Noticiero se hacía con sonido directo.

A principios de los años noventa, se crea el estudio de doblaje Heko —primero se ubicó en la cabina del cine Chaplin y poco después pasó a los locales habilitados en el reparto Kholy. Este estudio tenía la finalidad de realizar doblajes para producciones extranjeras. Madrigal fue sonidista fundador del estudio Heko y aportó su vasta experiencia en su labor con importantes actores.

 Después de haber trabajado durante cuatro décadas, en el año 2000, Marcos Madrigal tuvo el privilegio de integrar el equipo de Miel para Oshún, primer filme realizado por el ICAIC con tecnología digital:

Resultó una experiencia inolvidable. Se realizaron diversas pruebas con los modernos equipos que permitían garantizar la calidad y fidelidad en las copias de sonido. No obstante, algunas secuencias que fueron grabadas con sonido directo, al trabajarlas en la edición, tuvieron problemas con el sincronismo. A pesar de que el filme, en lo relacionado con el trabajo del sonido, no quedó como esperaba, para mí significó mucho, pues me permitió incursionar en la nueva tecnología, apasionante y a la vez extremadamente diferente a la que me acompañó durante tantos años.

Para Marcos, los créditos de la especialidad de sonido no siempre son respetados.

Cuando se habla de la banda sonora, generalmente se piensa solo en la música y no debe ser así; la banda sonora es tanto del sonidista como del músico, es mi criterio muy personal. Los créditos de sonido han variado, hoy son más especializados debido a las nuevas tecnologías: sonido en exteriores, grabación en estudio, mezcla final, editor de sonido. Antes, el mismo sonidista participaba, junto al editor y el director del filme, en los procesos de edición del sonido y de la música; eran jornadas interminables durante días y noches enteros.

Entre mis colegas existen maravillosos y muy talentosos técnicos y especialistas. No podría dejar de mencionar a Rodolfo Plaza, como excelente microfonista, —actualmente están Raúl Amargó Pérez (Nikita) y Juan Rafael Rodríguez (Papo)—; a Carlos Fernández como un gran sonidista en estudio; en filmaciones, a Raúl García y Germinal Hernández. Con Jerónimo Labrada solo tuve la oportunidad de trabajar en La batalla del Jigüe, de Rogelio París. La organización y conservación del archivo de sonido, sin el cual sería casi imposible hacer la banda sonora de los filmes, se debe a José Galiño, musicólogo, un gran especialista y conocedor de la música cubana y universal. Gracias a Galiño, el ICAIC atesora, para la memoria musical y sonora, bellísimas e importantes bandas de sonido, entre ellas, muchos discursos e intervenciones trascendentales en diversos eventos de carácter nacional e internacional.

Actualmente, mi vida ha cambiado a partir de una idea que me surgió de homenajear a los que han formado parte del cine cubano. Casi siempre se habla del director y de los actores, y pocas veces se habla de otros que también forman parte del cine cubano, muchos fallecidos y otros que ya no están en Cuba. Desde el año 2003, junto a un equipo de la Cinemateca de Cuba, he trabajado en proyectos de exposiciones fotográficas que han tenido una gran acogida, dedicadas al rescate de las memorias del ICAIC. Por otro lado, algún día, me gustaría realizar un documental, al que le pondría por título Por segunda vez, para abordar el tema de la repercusión de los cines móviles. Yo fui microfonista del documental Por primera vez, de Octavio Cortázar, y me impactó ver a aquellos campesinos de la Sierra Maestra que veían por primera vez cine, que llegaba en mulos a aquellas zonas intrincadas. Quisiera saber qué pasó con esos niños, quiénes son esos hombres y mujeres hoy, después de más de cuarenta y cinco años de haber vivido aquella experiencia.