Nunca sabré hasta dónde mis fantasmas cinematográficos le deben a Fernando Pérez. Primero fue mi profesor en el curso que impartió en 1985 para los nuevos asistentes de dirección. Luego, fui su asistente de dirección en Clandestinos, y primer asistente en Hello, Hemingway y Madagascar. Cuando me pidió acompañarlo en La vida es silbar, no pudo ser, pues necesitaba concentrarme en mis esfuerzos como director. La experiencia que me otorgó el impagable privilegio de estar muy cerca de él en el proceso de creación de sus filmes daría para escribir un libro. Hasta hoy, mantenemos una asombrosa comunidad de criterios. Es raro que —en materia de cine— lo que le guste a él no me guste a mí, y viceversa. Siempre quise hacerle una entrevista que reflejara ese intercambio que mantenemos, en el que no caben los paños tibios, y sí toda la sinceridad. Ojalá que yo merezca esta oportunidad que él me brinda.

 En el rodaje de mi opera prima en largometraje de ficción me acordaba mucho de ti, a quien casi nunca te alcanza la cantidad de días planificados para la filmación. Para mí era un honor no solo que la película quedara como me la imaginaba, sino hacerla sin pedirle a la industria más días para terminar de rodar, lo que implica más financiamiento. Viendo Madrigal, me preguntaba si esta vez tampoco te alcanzaron los llamados.

No me alcanzaron, por supuesto. Tuve que pedir una prórroga de seis días y hubo comprensión por parte del ICAIC, del coproductor español y del equipo de filmación. Pero no quedé satisfecho. Madrigal necesitaba otra semana más de rodaje, porque no solo fue una película con complejidades de puesta en escena y fotografía, sino también de producción. Por ejemplo, de acuerdo con la cantidad de planos, se planificaron ocho días de rodaje en el teatro, pero, lamentablemente, esta locación quedó para el final y tuvimos que hacer todo lo del teatro en… ¡cuatro días! La escena de la caída de Luis Alberto García estaba pensada para diecisiete planos y nos vimos obligados a resolverla finalmente en seis. Te podrás imaginar lo difícil que fue eliminar planos, porque lo que hace creíble las caídas, los golpes y los accidentes en el cine es el montaje y para montar planos tienes que tener diversidad de puntos de vista, fragmentación de los ángulos, multiplicidad de encuadres que hagan que los cortes sean transparentes. Creo que al final la muerte de Ángel quedó decorosa, pero solo eso: decorosa. No está lo que soñamos hacer, por falta de tiempo.

El cine también es el arte de conciliar las necesidades artísticas con las económicas.

De acuerdo, pero no todo es absoluto en la vida. Igualmente, en Madrigal una escena que estaba planificada para seis planos, seis puntos de vista, allí mismo, en la locación del teatro, me di cuenta que podía quedar resuelta en uno. Con esto quiero decirte que no es la necesidad de tener más días por capricho, ni que uno se empeñe en la fragmentación de planos para alargar la filmación y protegerse en el montaje, sin pensar en los costos. Se trata de mantener el rigor profesional, de hacer bien el trabajo, de dirigir bien para lograr con excelencia lo que quieres reflejar luego en pantalla.

Se filma pensando en la edición.

Aunque llevo planificada la puesta en escena, siento que necesitaría filmar sin tanta presión de tiempo, porque no basta con que te imagines la película antes: el momento de la verdad es cuando estás viendo la composición a través de los lentes, la escenografía ya construida y los actores moviéndose dentro de ella. Tal vez otros directores lo vean todo claro desde la prefilmación, pero a mí se me ocurren muchas cosas en ese momento de la verdad y necesitaría un poco de tiempo para reflexionar, y quizás para replantearme todo lo que la puesta me está enriqueciendo cuando llego al set. Seguramente estoy pidiendo algo que ninguna industria lo va a permitir, pero siempre añoraré un tiempo de rodaje más cómodo en el orden creativo.

Si te lo aceptan, avísame... Una película de tanto empaque, supone un tremendo esfuerzo detrás ¿Qué etapa fue la más dura?

El rodaje. Generó muchas tensiones. Hubo momentos de muchas carencias —no por irresponsabilidades—, todo el equipo fue muy comprometido. Existía toda una serie de efectos que se querían lograr (viento contra una ventana, filtraciones en pasillos, niebla baja) y nunca se «dio pie con bola». Decepcionado, tuve que renunciar a ellos. Y en una película donde la segunda historia ocurre en un mundo convertido en humo, prácticamente no lo tuvimos en los días finales. Entonces hubo que hacerlo con mochilas de fumigación contra mosquitos, con ruido, con olor a kerosene y la gente ahogándose. Fue bastante difícil.

¿Y en términos de complejidad artística?

 La etapa de guión. Esa es la más árida, no en esta solamente, sino en todas mis películas. Tal vez porque no me gusta escribir guiones con tanta profusión de descripciones. Me convenzo cada vez más de que no se puede decir en palabras lo que la puesta en escena, la imagen y el sonido van a expresar después, eso lo reservo para el guión técnico. Pero no es posible hacer guiones escuetos porque los lectores y las personas que deben aprobarlo, deben saber y enterarse de qué trata la película. De ahí que lleva tiempo hacerlo de manera muy cuidada, con paciencia y en absoluta soledad.

Espero compartir contigo el rechazo a ciertos críticos que superficialmente achacan los problemas de nuestras películas cuando son coproducciones, a esta misma condición.

 Fui muy reacio a las coproducciones en los años noventa. Pensé que perdería libertad. Después, la vida me convenció de que no era así. He trabajado con el español José María Morales, de Wanda Visión; él es el único productor foráneo con quien he filmado. Con él he podido confirmar que también en una coproducción se sigue manteniendo la autoría y el dominio creativo sobre la película.

Voy a insistir en otras de tus reconciliaciones. Tuve el honor de mostrarte a ti, y a Raúl Pérez Ureta, un par de minutos de En fin, el mar… una película argentina, de Jorge Dyszel, rodada aquí en alta definición en el año 2003. Varios años después, Madrigal se convirtió en la primera película cubana filmada con esa tecnología.

 Es cierto, tenía el temor de que la imagen no tuviera la misma calidad del negativo. Aunque lo que más me ha conciliado con la alta definición es la libertad que me ofrece para trabajar con los actores y para la puesta en escena. Con las filmaciones en negativo, a causa de la duración de los rollos y los cambios de los magacines, tenía el problema de la interrupción de la continuidad de las tomas. Ahora no me ocurre. Un casete de alta definición dura más que un rollo y es menos costoso, por lo que puedo estar filmando a un actor durante más tiempo, realizar más tomas o alargarlas. Es una cámara un poco más ligera y no impresiona tanto al intérprete. En mi opinión, el digital llegó para quedarse.

Sin embargo, deberías preguntarle a Raúl Pérez Ureta, porque creo que en el fondo fondo —aunque no lo admita tajantemente—, todavía mantiene cierta reticencia, aun cuando lo ha ido ganando la alta definición. Sus razones tendrá. Y yo confío mucho en Raúl; ese es su terreno.

Se la paso a la dirección de Cine Cubano para que, entre los fotógrafos, convoque a una reflexión sobre el asunto. ¿Podrías rodar un filme sin tener guión técnico, plantas, story board?

Debo llegar al set con una idea rigurosamente planificada de lo que voy a hacer, aunque después la cambie. La complicidad que existe entre Raúl y yo nos permite hasta improvisar.

Aunque los he visto trabajar, ¿qué los une?

Lo más importante para mí es que Raúl siente, vive y padece una película las veinticuatro horas del día. En Madagascar terminamos de filmar una secuencia y me fui para mi casa preocupado, porque algo me decía que no funcionaba. Estuve toda la noche pensando. Al otro día llegué al rodaje y me encontré a Raúl pensativo, le pregunté qué le pasaba y, para mi sorpresa, tampoco estaba convencido: tenía la misma preocupación que yo. Entonces decidimos repetir esos planos. Casi siempre Raúl y yo sentimos igual.

Tú eres algo hiperquinético. Raúl es más reposado. Es raro que nunca haya habido un desencuentro. El cine genera tanta tensión…

En Madrigal por primera vez tuvimos un desencuentro muy fuerte, una noche de rodaje muy difícil, ya casi al final, cuando filmábamos el segundo cuento. Él estaba empecinado en lograr un plano que no salía; estaba empeñado en hacer ese plano, y tanta insistencia me parecía una pérdida de tiempo. Recuerdo que se desestabilizó, y yo también. Después nos remordió la conciencia y estuvimos varios días deprimidos y sintiéndonos muy mal porque nunca antes nos había pasado. Y apuesto a que nunca más nos pasará porque después estábamos todo el tiempo pidiéndonos disculpas uno al otro. Estoy convencido que cuando se rompe la armonía entre director y fotógrafo, eso se refleja en la película. Por eso, cuando Raúl y yo hemos tenido disparidad de criterios sobre cómo rodar un plano, siempre ha aparecido una solución armónica. Muchas veces él admite mis soluciones, en otras, dejo yo que él sea quién las dé. Raúl me ha descubierto, a través de la iluminación, de la composición y del encuadre, un montón de imágenes grandiosas.

El cine cubano ha producido filmes donde el teatro es parte del argumento. En Tulipa, de Manuel Octavio Gómez —y no la estoy calificando—, el teatro es el único espacio donde se desarrolla el argumento. ¿Por qué el teatro en Madrigal?

 Porque Madrigal trata de ser una película en la que las fronteras entre la realidad y la ficción se pierdan: una película donde la vida sea como una representación teatral. Ese es el mundo de Javier. Él vive en un mundo de fantasía que tiene que ver con el teatro, donde están actuando constantemente, pero una fantasía que se convierte en literatura. De ahí que quisiera construir la realidad con una dimensión artificiosa. Y digo artificiosa, porque según el diccionario, la palabra artificio no es más que «el predominio de la elaboración artística sobre la naturalidad».

En Papeles secundarios, de Orlando Rojas, la obra Réquiem por Yarini, además de propiciar su puesta, el espacio físico es pretexto para parábolas que enriquecen las lecturas ofrecidas por la película. En tu filme siento que existe un énfasis mayor en las posibilidades expresivas teatrales por vías más racionales, que exigen del espectador una atención concentrada.

Madrigal no es realista. Es una elaboración artística que predomina sobre lo inmediato, lo directo, lo cotidiano, lo naturalista y lo realista, como sí lo pudo haber sido Suite Habana: ambas están en los extremos opuestos. Siempre trato de que mis propuestas estéticas tengan una fundamentación. Si en Madagascar jugué con crear una dimensión onírica y subjetiva de la realidad, era porque el personaje principal tenía ese conflicto. Laura no logra diferenciar cuándo sueña y cuándo vive: todo es una larga cotidianidad que justifica el lenguaje subjetivo de la imagen.

 En Madrigal las únicas escenas que no parten del artificio teatral son aquellas donde aparece Elvira, un personaje que vive la realidad más cotidiana, pero desde una suerte —y no estoy seguro que esa sea la única definición— de mediocridad en la manera de llevar la vida. Todo lo demás es una representación, tal como la ve Javier: de ahí el teatro.

Después te preguntaré sobre Yailene Sierra. ¿Cómo fue el trabajo con Carlos Díaz?

A mí me impresionó mucho Niñita querida, un texto de Virgilio Piñera que él llevó al teatro en la década de los años noventa y, en mi recuerdo, es uno de los momentos más memorables de nuestro teatro… Ya había visto su trilogía de teatro norteamericano, pero no lo conocía personalmente. Seguí y sigo de cerca toda su obra, y desde ese tiempo soñaba con una colaboración. Él es un creador muy entregado, todos los días trabaja en el Trianón pasando miles de dificultades, pero haciendo teatro cubano de manera muy personal y arriesgada. Era la persona indicada para trabajar en la puesta teatral de Madrigal.

Cuando Clandestinos dijiste que no eras un director de actores. Te he visto trabajar con los actores y no pocas veces he pensado que es una definición nacida de tu modestia, ¿después de Madrigal, piensas igual?

 Pienso igual, incluso mucho más convencido de que la definición de mi trabajo no es la de director de actores. Me gusta más decir que yo trabajo con los actores. Porque ellos a veces me trasmiten una serie de criterios e ideas que pueden cambiar mis conceptos. Trabajo con ellos para que expresen el torrente de sentimientos que emanan de los personajes. A ese flujo, ese intercambio de emociones, que son las que deben aflorar, yo no llego dirigiéndolas, sino estimulándolas, pulsándolas. Las emociones no se dirigen… se comparten.

¿Y eso no es dirigir actores?

Eso es trabajar con los actores. Dirigir a los actores puede ir desde controlar todas sus acciones hasta terminar dándoles tareas del tipo «muévete para acá, muévete para allá». ¿Qué cosa es la actuación? Primero, para ir en orden, ¿cual es la etapa más importante? El casting. Tienes que seleccionar al actor adecuado, por lo cual me implico y le doy una tremenda importancia, pues es ahí donde trato de conocer bien al actor. En esta etapa no te puedes equivocar, porque luego puede ser muy difícil arreglar un error.

¿Te has equivocado?

Varias veces me he equivocado, es normal… Pero disfruto mucho el casting; ahí es donde trabajo intensamente, empiezo a conocer al posible actor, busco las emociones que yo le pueda trasmitir y las que él sea capaz de comunicar al espectador. Todo esto sobre la base de ejercicios. Hay actores que necesitan conocer profundamente el personaje, y otros no. De modo general, puedo dividir a los actores en dos grandes grupos: los intuitivos, los que sueltan todo y no te hacen nunca una toma igual a la otra, y los técnicos, que necesitan mucha más información, conocer el guión completo, la biografía de sus personajes, de dónde vienen, hacia dónde van; conocerlo todo. Tienes que aplicarles dos métodos distintos que pueden dar iguales resultados. Pero aunque esta clasificación existe, pienso que cada actor es un mundo en sí mismo, una individualidad creadora y nunca el trabajo será igual con cada uno de ellos.

Cuando comienza el rodaje ya debo conocer al actor, y este a su personaje. Entonces lo voy pulsando para saber en qué estado anímico tiene que estar, según la secuencia: el antes y el después. Me ha pasado que he motivado a un actor en un sentido y cuando he dicho: «¡Acción!», el resultado ha sido distinto a lo que esperaba. No obstante, ese resultado ha estado lleno de sinceridad, de autenticidad dramática y viéndolo, he tenido que admitir que esa es la verdad del actor, «su» verdad y, por lo tanto, la verdad del personaje. Y ha sido extraordinario. En esos casos, el actor se ha dirigido a sí mismo.

Mi mayor responsabilidad frente al actor es saber dónde pongo la cámara. La cámara también actúa. Un actor puede estar realizando una interpretación extraordinaria, pero si la cámara lo está enfocando equivocadamente, el espectador no lo percibe. La relación cámara-actor es una relación mágica y misteriosa: el lente es capaz de recoger los matices más imperceptibles de una mirada, un sentimiento, una emoción invisible para los ojos. Es por eso que muchas veces pongo la cámara en función del actor y otras, al actor en función de la cámara.

Comparto esa conclusión. Un actor que trabaje en el cine debe tener en cuenta una marca en el piso, saber buscar la luz, no tapar a otro actor, efectuar un movimiento según un cambio de foco, moverse a la par del dolly, todo eso sin perder concentración.

Es partir del concepto de que la cámara también actúa. Una atmósfera adecuada de iluminación y encuadre en el cine, ayudan al resultado de una buena actuación. El encuadre y la iluminación contribuyen, junto con la actuación, a dar la atmósfera y la emoción que necesita un plano. El director debe cuidar mucho la relación de la cámara con el actor —y viceversa— porque forma parte de la actuación. Elegir y trasmitir eso a los actores forma parte de mi responsabilidad como director, porque pertenece a la puesta en escena. Es por eso que prefiero decir que «trabajo» con los actores. Cuando uno dice dirigir actores, es como si el director lo decidiera todo.

Desde Clandestinos viene tu relación de trabajo con Luis Alberto García, pasando por La vida es silbar. Vi bien su trabajo en esta película.

 Luisito además de magnífico actor, es un creador. Cuando trabajamos en Clandestinos, no solo estaba pendiente de su personaje y de la puesta en escena, a la que aportó muchísimo. Con el tiempo, si se decide, puede llegar a dirigir cine o teatro. También es un magnífico escritor, hay textos suyos que son muy expresivos, escritos por alguien que tiene una visión del mundo, un punto de vista sobre la realidad que sabe expresar artísticamente, de diversas maneras. Mantenemos una buena relación de amistad, sobre todo creativa y de fidelidad, lo que me lleva muchas veces a trabajar con él, aun pensando que podría trabajar con otro actor.

 A Liety Chaviano la siento dirigida con un poco de rigidez. O como si no se entendiera el tipo de actuación que necesitaba Madrigal.

 Estoy muy satisfecho con la actuación de Liety. Es la Luisita que imaginé. Pero me he encontrado a personas que le gustan más unos actores que otros, ese ya va siendo el destino de Madrigal. Como personalidad en la vida real, ella es una joven extrovertida, ingenua, alegre y simpática. En mi concepto de Luisita, yo debía restarle a Liety esas conductas expansivas. El hecho de pedirle que se concentrara mucho más en su mundo interior y mantener cierta postura ante la cámara por el tipo de encuadre para el que tenía que estar de pie, o sentada frente al río, quizás haya incidido en esa rigidez que tú observas, pero que no la siento mucho. Para mí, Liety es Luisita y su atmósfera, los mundos misteriosos que ella se crea. La mansión donde vive, el puente, el río, el necrocomio, que son lugares que reflejan ciertas atmósferas artificiosas, para nada naturalistas. Luisita es un personaje remoto, con muchas máscaras y secretos.

Luego de haber visto a Carlos Enrique Almirante en Páginas del diario de Mauricio, —donde está muy diferente a tu película, lo cual le favorece—, impresiona su frialdad y el desafío de decir diálogos difíciles.

 Voy a recordar con mucho cariño su trabajo en las escenas finales cuando él llora: una actuación puramente emotiva en la que corríamos el riesgo de que resultara demasiado sensiblera, melodramática, con un texto muy difícil para actores de poca experiencia. Ese día lo llamé por la mañana y le recordé si estaba consciente de la secuencia que iba a filmar y me dijo: «Sí». Me voy a reservar de contarte cómo fue resuelta su actuación en una secuencia tan importante, pero ese día nos sentimos muy unidos creativa y humanamente.

Javier, su personaje, actúa en la ficción, por eso es deliberada esa frialdad que notas. Para mí la experiencia de trabajo con Carlos, y todos los actores de Madrigal me llenó de orgullo. Estoy convencido de que Carlitos es uno de los actores jóvenes cubanos de más alto nivel, porque posee una capacidad indiscutible de interpretación, nivel profesional, saber hacer, entrega con técnica y corazón.

Madrigal también me permitió trabajar con más de cuarenta jóvenes actores y actrices que se involucraron en la película por puro amor. Ellos fueron los que le dieron cuerpo y alma al grupo de teatro, los que hicieron respirar al mundo de Eros haciendo desnudos en condiciones difíciles y fueron ellos, con su entrega y entusiasmo, los que hicieron posible muchas cosas que nunca pensé lograr. Trabajando con ellos confirmé que aquí en Cuba contamos con una generación joven de una riqueza creativa incalculable.

¿Yailene Sierra?

 Muchos coinciden en que les gusta mucho el personaje que hace Yailene, quien es una extraordinaria actriz, y que la siento aquí espléndida. Pero ese es el único personaje que está concebido desde una actuación realista, que es el tipo de actuación a la que estamos habituados a esperar de los actores cubanos, o que estamos acostumbrados a ver, no solo en la mayoría de las películas nuestras, sino en el mundo.

 Los otros personajes están diseñados para un tipo de actuación muy difícil. Creo que dentro de las propuestas inhabituales de Madrigal, está el diseño de la actuación, pues no estamos ante actuaciones realistas ni naturalistas, sino más bien simbólicas y estilizadas. Utilicé como una referencia lo que hizo Visconti en Noches blancas, una película rarísima, irreal, extrañamente poética, en la que los personajes se mueven en un universo de calles brumosas que parecen decorados de teatro. Visconti le dijo a sus actores protagonistas, Maria Schell y Mastroianni: «Actúen como si estuvieran en un escenario y cuando lo logren, actúen entonces como si estuvieran en la realidad.» Algo así hacen los actores de Madrigal, sobre todo, Liety y Carlitos, que comienzan con posturas postizas y, poco a poco, van develando sus máscaras.

Existe un crédito de Susanita en el guión.

Susana es mi hija, escribe poesías, y el crédito está más por lo que ella me inspira a través de las imágenes que logra, que por la estructuración propia del guión que escribimos con Eduardo del Llano.

Los diálogos pudieron estar mejor resueltos. En una película de tan alta complejidad, aunque me hablan en español, hacia la segunda mitad me cuesta trabajo decodificar lo que me están diciendo.

Soy de los cineastas que considera que los diálogos deben ser justos: ni excesivos, ni farragosos, ni informativos, ni redundantes. En Madrigal, la literatura y el lenguaje literario forman parte esencial del relato —sobre todo hacia la segunda parte— tal vez y por eso, los diálogos adquieran ese matiz que tú sentiste. La intención ha sido que los diálogos tuvieran un vuelo literario, pues estamos mostrando las vivencias de Javier convertidas en literatura.

Vamos a hablar de la relación amorosa entre Luisita y Javier. Necesitaba identificarme más con esa relación, como espectador, llegar al final frustrado por la muerte de ella, lo que me convertiría en cómplice activo de tu artificialidad. Percibo que es un problema no resuelto desde el guión. ¿En desacuerdo?

Sí, en el sentido de que yo me reconozco en la película que he realizado. Y no lo digo atrincherándome. Te digo que sí, también admitiendo que tu observación es posible… aunque tendría que pasar el tiempo para confirmar que ese sentimiento tuyo sea un problema de la película. Y si fuera así, no pienso que sea un problema del guión. Quizás sea un problema del lenguaje, de la estética de la película. Al no querer dar una impresión de realidad, Madrigal le está marcando al espectador un tipo de comunicación en otra dimensión. Me pasa con Dogville, de Lars von Trier, en la que al inicio me cuesta trabajo identificarme con lo que está pasando. ¿Recuerdas la película? La escenografía del pueblo está pintada en el piso, hay un narrador que habla en un lenguaje romántico de novela del siglo xix...

Pero existen elementos de identificación que terminan arrastrándote, hacia el final, en una comunicación muy emotiva, y altamente reflexiva…

Sí. Pero conozco a otros espectadores que sienten que es una película fría, ajena, que no les crea ningún mecanismo de identificación, por abstracta y simbólica. Creo que esas reacciones pueden ocurrir cuando las propuestas narrativas navegan por esas aguas y hay espectadores que prefieren no nadar por ellas.

Te inspiraste en Dogville...

No solo tuve a Dogville como película de referencia, vi hace algún tiempo en la cinemateca Los niños del paraíso, de Marcel Carné, una película de los años cuarenta, del realismo poético francés. Nunca había visto cinta tan teatral y artificiosa: todo ocurre en el mundo del teatro, de la pantomima, de arlequines con decorados de cartón. Fue increíble cómo, poco a poco, esa historia me fue atrapando. ¿Cómo es posible que algo tan distinto a la realidad, tan artificioso, sea capaz de emocionarte? Porque la mayoría de las películas de hoy aspiran a crear una impresión de realidad, partiendo del cine aristotélico, narrativo, clásico. Y yo —que conste— no tengo nada en contra de la construcción aristotélica, incluso Madrigal, a pesar de romper con otros principios dramatúrgicos, es una película donde está cuidada la exposición, el clímax, etc. Pero a mí me atrae muchísimo enrumbarme por esos otros caminos que desafían cineastas como Trier o David Lynch. Y siempre que pueda —porque por este tipo de cine apuestan cada vez menos los productores— tengo la intención de ensayar un cine que se despegue de la impresión de realidad; que no dé realismo.

 Ese camino lo empezaste en Madagascar…

Madrigal es como una prolongación de Madagascar, pero llevado a un nivel de mayor artificio, de la imaginación de un personaje absolutamente fantasioso, que es Javier. Toda la primera historia —y la segunda escrita por él— está permeada por su imaginación creadora. Como aquella, me agrada muchísimo que no deje indiferente a nadie.

 A lo que está en las antípodas de un cine comercial, automáticamente le llaman, de autor. Parece una película meticulosamente pensada por ti.

Tengo el temor de que si te digo que fue meticulosamente diseñada por mí, esté faltando a la verdad. Siempre dejo mucho espacio a la intuición… Y en Madrigal el equipo de creación hizo numerosísimos aportes que no estaban en mi mente.

Una tarde de domingo del año 2004, me precisaste a leerme de un tirón, ¡en la computadora!, el guión, cosa que no hago ni con los míos. Recuérdame los orígenes de tu historia.

En su crítica a Grandes maniobras (1955), Guillermo Cabrera Infante contaba cómo los productores no le permitieron a René Clair, su director, filmar el final que él quería por considerarlo demasiado anti-público. Este final narraba cómo Michéle Morgan se suicidaba de pena, vergüenza y dolor, y cómo la criada, al entrar en su aposento, corría a abrir la ventana para disipar el gas y, en ese mismo momento, Gerard Phillipe, el galán que la había traicionado y le había pedido que si lo disculpaba abriera la ventana, desfila frente a su casa pensando que la ventana abierta dice perdón. Desde que leí esta historia, que nunca pude comprobar si era cierta: ¿existiría solamente en la desbordada imaginación creadora de G. Caín?, pensé que sería un acto de justicia poética recrearlo en un filme dedicado a René Clair. Lo que me obsesionaba de esa situación era su ambivalencia, la delgada línea fronteriza entre lo aparente y lo real, las infinitas maneras de percibir la realidad, los espejismos entre verdad y mentira.

También después de La vida es silbar, Eduardo del Llano me había dado a leer varios de sus cuentos y hubo uno que me interesó muchísimo: La flecha rota en el carcaj de Eros. Pero no lo veía como un largometraje y así se lo dije. En esos días, recibí una invitación para participar en la serie Cuentos eróticos, producida por el canal Arte, y pensé que ese era el cuento ideal. Lo envié. No lo aceptaron porque el tema de la prostitución infantil era muy fuerte para la televisión europea. Entonces me dije: «Tengo que hacerlo en Cuba». Recordé entonces que del guión de La vida es silbar había eliminado una cuarta historia (la de Luisita) y, poco a poco, fue surgiendo la idea de ensamblar en una misma película la ventana de Clair, el cuento erótico de Eduardo y la historia de amor de Javier y Luisita.

 De todos esos incidentes, recuerdos y ansias, surgió el guión de Madrigal, pero, sobre todo, de una idea que me seducía desde hacía mucho tiempo: la de hacer una película que reflexionara sobre el hecho creativo. Cómo un creador vive la vida convirtiendo sus momentos de alegría y dolor en materia artística, y cómo las obras de arte, generalmente, se nutren de las vivencias personales. Y cómo también la ficción, lo que el artista elabora en su imaginación, pasa a ser parte de la realidad del autor —lo sugirió Flaubert cuando dijo: «Madame Bovary soy yo».

¿Cuánto hay de Fernando Pérez en Madrigal?

 En Javier hay mucho de mí, porque vive con la necesidad constante de convertir la realidad en imágenes, en metáforas, en realidad artística. Aunque Madrigal no pretende ser solamente eso: también los personajes se enfrentan a contradicciones entre materia-espíritu, individuo-colectividad, verdad-mentira, a las cuales también me enfrento.

Contrario a otros directores que dicen hacer la misma película toda la vida, todas tus películas son diferentes: Clandestinos, Hello, Hemingway, La vida es silbar, Suite Habana y Madrigal.

Podría realizar un tipo de película más tranquila, sin riesgos, contando con todos los recursos y las experiencias que he ido adquiriendo y acumulando con el tiempo —para bien y para mal—. Pero siempre dudo y me pregunto: ¿Y si lo hiciera de otra manera? Cuestionarme yo mismo es lo que me mueve, es mi motivación, mi hélice interior. Es tratar de no repetirme, de no conformarme con lo que he hecho —en el cine y en la vida.

Siento que el cine puede descubrirme cosas. Dice Almodóvar que existe el lenguaje del cine, pero que uno tiene que encontrarse dentro de ese lenguaje. Yo trato de encontrar esa otra gramática que tiene que ver conmigo. Si tú me preguntaras ¿qué película de las tuyas prefieres ahora mismo?, te diría: Madrigal, porque siento que esa película no la podría haber hecho otra persona que no fuera yo.

Tus últimas películas provocan criterios encontrados que van a los extremos. ¿A qué crees que se deban esas reacciones? O, ¿es consciente ese mecanismo de provocar criterios tan opuestos entre sí?

Siempre he buscado expresar la complejidad de los temas que me atraen. Incluso desde Clandestinos que, siendo una película de género, intenta reflejar las contradicciones de sus protagonistas —héroes que se comportan como cualquier hijo de vecino. Pero no fue hasta Suite Habana que pude definir más conceptualmente qué quiero decir cuando me refiero a la «complejidad». Recuerdo que Suite provocó —y provoca— criterios extremos cuando de ella se hacen determinadas lecturas, sobre todo, políticas. Una tarde me llamó por teléfono Beatriz Maggi (mi profesora de literatura en la Universidad, mi maestra, la profesora que me enseñó a leer y a pensar de verdad; una mente brillante a la que le debo muchísimas cosas), para anunciarme que había visto la película y me dijo: «Ya sé por qué es tan polémica en algunos sentidos.» Yo me desconcerté del otro lado del teléfono cuando aseveró: «Tu película es polémica porque es una película ambivalente…» Creo que la doctora Maggi sintió mi turbación porque inmediatamente agregó: «…que no es lo mismo que decir ambigüedad, porque lo ambiguo es la mirada oblicua, esquinada, y tu película no es ambigua: tu película enfrenta la realidad tal como es, en sus contradicciones y contrastes, en su compleja ambivalencia y por eso provoca las interpretaciones más opuestas porque, también como la realidad, contiene esas interpretaciones». Seguidamente, me recomendó la lectura de varios estudios que analizan la ambivalencia como una de las características fundamentales de la obra de Shakespeare y concluyó: «Tu película es, en ese sentido, shakespereana.» Desde entonces, tengo la palabra ambivalencia como brújula que orienta mi norte creativo.

Eres un director, que por tu obra, el equipo de dirección cree ciegamente en ti. ¿Esa confianza sin límites, puede terminar dejándote en la más absoluta soledad?

Es el riesgo que corre un director de aciertos. No es mi caso. En todas mis películas el equipo de creación participa activa y críticamente. Pero sí he sentido que muchos espectadores, sobre todo después de Suite Habana, confiaban ciegamente en que la próxima película que yo realizara, iba a tener los mismos resortes de comunicación y emotividad. A esos espectadores les he dicho que no, que siempre en mi cine existirá el riesgo. Y el riesgo es la emoción de lanzarse al vacío sin malla de protección. Cuando filmo, no me preocupa tanto si la flecha dará en el blanco; lo que me interesa realmente es experimentar el vuelo de la flecha.

He sido testigo de las frases elogiosas. Ahora mismo debe presionarte ser Premio Nacional de Cine.

 Frente a los criterios ditirámbicos y todas esas cosas, me resguardo, no por modestia, sino porque creo firmemente que no tengo la verdad en la mano. Solo realizo ejercicios de búsquedas con tremendo temor a equivocarme.

Lo que verdaderamente siento es que soy un cineasta que pertenece a una tradición, a una manera de pensar y de complejizar la realidad que tiene que ver con el cine cubano que se realiza desde el ICAIC. Y digo del ICAIC porque quisiera trasmitirles a los jóvenes todo lo que ha significado esta institución —no libre de contradicciones— para nosotros, para mi generación. Como es lógico, el ICAIC ha evolucionado, pero siempre aspiro a que mantenga sus ideales de flexibilidad, de dinamismo antiburocrático y de respeto a la libertad individual de cada creador, desde la responsabilidad y el compromiso.

¿Pudiste controlar el empaque para que no se fuera por encima de la historia que querías contar?

Tengo el temor de que eso sea uno de los posibles problemas que pueda confrontar Madrigal con determinados espectadores. Que la factura, que la tersura de fábrica, impida mecanismos, no de identificación, pero sí de asimilación de la propia propuesta estética, que sea demasiado empaque para las emociones que la película debe trasmitir.

Erick Grass se va convirtiendo en uno de nuestros más encumbrados directores de arte.

Nunca habíamos trabajado juntos, pero sentía que esta película la debía hacer con él. Había visto su impactante trabajo de arte en Pon tu pensamiento en mí, de Arturo Sotto; luego vi El Benny, donde su trabajo es extraordinario. A él lo define la búsqueda de la perfección en un área donde las imperfecciones se admiten por falta de entrega, de pasión, de recursos, y Erick no se conforma. Esa fue una experiencia que constatamos y vivimos todos en Madrigal: su búsqueda de la perfección.

Sexo, películas… y Fernando Pérez.

El sexo está en mis películas porque forma parte de la vida y es una manera de buscar la felicidad. Esa búsqueda no es igual en cada película: fue más íntimo y recatado en Clandestinos; se vio más libre y pleno —y a la vez más reprimido— en La vida es silbar; surge más provocador, intenso, compulsivo, espiritual y expresionista en Madrigal. Ahora mismo me gustaría rodar una película sobre el amor, pero en términos realistas.

Te gusta mucho el cine de Eliseo Subiela.

Me marcó muchísimo Hombre mirando al sudeste, pero, sobre todo, El lado oscuro del corazón. Pasolini dividía el cine en dos categorías: el cine de prosa y el cine de poesía. Pienso que El lado oscuro…, sobre la que escribí hace años en Cine Cubano, es una definición casi perfecta del cine de poesía, según Pasolini. Después Subiela ha hecho un cine más controvertido, que quizás me guste menos. Pero esas películas me estimularon a intentar hacer cosas que estaban dentro de mí y yo no sabía si sería capaz de expresarlas.

De los directores cubanos, eres el que mejor se expresa, y se comunica, a través de la emoción. ¿No crees un desperdicio abandonar esa virtud por una búsqueda que exige más la atención del espectador?

No. Creo en la diversidad. Creo en el cine.

Preparé la pregunta para provocar una larga reflexión tuya y te me apareces lacónico. Seguimos. ¿Qué tiempo tuvo la película en el primer corte, y en cuánto quedó finalmente?

Tenía una hora cincuenta y cuatro minutos. Quedó en una hora cincuenta.

¿Cuánto del guión se mantuvo en el montaje final?

De las etapas de la creación, el montaje es la que más me gusta. En todas mis películas he tenido que eliminar una secuencia que, en el momento de escribir el guión, pensaba que era fundamental, sobre todo hacia el final de la película. En el montaje, es cuando la película comienza a vivir autónomamente y su propia estructura te va diciendo lo que debe estar o no.

El personaje que interpreta Yailene Sierra, Elvira, no aparece en el mundo de Eros. ¿Se fue en el montaje?

Elvira aparecía en el segundo cuento, cuando Ángel y Eva llegan al hotel Rioja 86, por primera vez, pero su aparición alargaba mucho la introducción del cuento y decidimos cortarla. Es por eso que resulta una carencia que Javier no la haya convertido en literatura. Lo ideal hubiera sido haberla filmado como una de las dos mujeres que violan a Ángel frente a Eva, ocho secuencias más tarde. Pero de eso nos dimos cuenta en el montaje: demasiado tarde.

Excepto tus dos primeras películas, el resto las has editado con Julia Yip.

 En el largometraje mis experiencias se han limitado a dos editores, Jorge Abello y Julia Yip. En Clandestinos y Hello, Hemingway, fue maravilloso trabajar con el Tuti porque es un editor que descubre cosas que uno como director no ve. Jorge ya no vive en Cuba, pero lo quiero muchísimo, no solamente por el buen editor que es, sino por otros momentos de gran solidaridad para conmigo: es por eso que nunca falta un agradecimiento para él en cada una de mis películas.

Con Julia Yip, la China, había trabajado en el Noticiero ICAIC al igual que con Abello. Ella es una persona que escucha al director y ejerce, entonces, su propio criterio. Su método parte de la idea de que se deben probar muchas opciones para montar una secuencia, incluso cuando ya ella tiene la solución —y para mí ese es el método ideal. Aprecio en ella la ductilidad en el montaje, que solo es posible cuando hay talento. Es una excelente profesional, de una gran sensibilidad: confío en ella con los ojos cerrados.

Fue polémico en el ICAIC que el diseño de la banda sonora lo asumiera Edesio Alejandro, un músico.

 Al inicio fue difícil. Pero pienso que no fue tanto por incomprensión a que fuera Edesio, un músico, sino porque había otras circunstancias que tenían que ver con lo extrartístico. Los sonidistas estaban discutiendo la no valoración y la no atención de los trabajos del Departamento, la organización y atención dentro de la empresa, la retribución salarial y el apoyo de la industria. Luego que todo se esclareció, la comprensión, la colaboración y el apoyo por parte del Departamento de Sonido fueron excelentes.

¿Volverías sobre esta experiencia?

La banda sonora es tan importante para mí como la imagen. Con el tiempo, he valorado mucho más los silencios que las bandas sonoras excesivas, y me obsesiona cada vez más trabajar el no naturalismo de los efectos y de los ambientes, así como la expresividad de la música como equilibrio sonoro, mezclada con los efectos. A veces, los efectos van sin música; a veces, va la música sola; a veces, los efectos suenan con la música. A esas búsquedas de asociación y contraposición, que llevan tiempo, disposición y talento, es a lo que yo le llamo diseño sonoro.

 No creo que todos los músicos puedan realizar diseños de bandas sonoras, como no todos los sonidistas pueden componer música. Encontrar un músico que se interese por elaborar bandas sonoras es, para mí, un gran hallazgo y un gran privilegio. Edesio tiene mucho talento y esto forma parte de sus capacidades. Es una maravilla también ver que otro músico como X Alfonso, está marcando el audiovisual con un talento increíble.

 Una de las cosas que más me gustan de Madrigal es el diseño sonoro de los créditos finales, porque hay en ellos una propuesta narrativa y dramatúrgica —no voy a decir cuál. En la mayoría de las películas, los créditos son acompañados solo por una música y se acabó. En Madrigal, tratamos de enviarle señales al espectador, tratamos de seguir narrando mientras corre el rodillo final. Lamentablemente, los espectadores se levantan en cuanto empiezan los créditos. Pasa aquí y en todos los cines del mundo, y con casi todas las películas.

Aprecio que Madrigal es una ventana que, sin antecedentes, se abre en nuestra cinematografía, para que no dejen de airearnos la diversidad, el riesgo y la complejidad.

Como primer paso del camino, Madrigal puede ser controvertida. Pero de lo que sí estoy convencido es del camino.

No me pareció adecuado el modo en que se exhibió Madrigal.

Después que concluyo una película, no me siento muy motivado a pensar cómo debe ser su promoción. No siento a Suite Habana y Madrigal como espectáculos. Propuse que si había que hacer una premiére, esta debía hacerse con sobriedad. Son películas que prefiero que se exhiban sin mayores protocolos… tranquilamente, en un cine a las cinco de la tarde o temprano en la noche, como se programó en el Multicine Infanta.

Sin un trailer, sin un afiche, sin una apropiada estrategia promocional… ¿Está reñida la sobriedad con un poquito de promoción, que es el derecho de los espectadores a informarse, a enterarse de un estreno nacional?

A lo mejor me equivoco, pero creo que hay películas que no son masivas, que en su misma existencia está su promoción, esa que hacen los mismos espectadores. También reconozco que nuestros mecanismos de promoción son mínimos.

Cuando se estrenó El Benny, descubrí que había una mentalidad, ajena al ICAIC, que pensaba que el cine en 35 milímetros ya estaba muerto.

 Hace un tiempo inicié dentro del ICAIC, y hubo algunos colegas que no lo entendían, un debate sobre lo triste y reductor que resulta que el cine se esté viendo y exhibiendo en video, y en condiciones deplorables, donde ni la imagen ni el sonido sirven, lo que hace que se pierda la cinefilia, el sentido del cine y su pasión. De esta manera, nuestros filmes no se ven como los concebimos. Solo escapan de esa fatalidad las películas que se ven en las dos o tres salas buenas con que contamos en el país. Por suerte, existe una iniciativa que debe aplaudirse, como es la del Multicine Infanta, en el cual, cuando tenga tiempo, tengo pensado trabajar dirigiendo una programación especial con debates.

Hay que insistir en esa batalla. ¿Qué le dirías a un espectador al que le haya gustado mucho, mucho, tu película?

Gracias, y ¿por qué?

¿Y al que no le haya gustado nada, nada?

Gracias, y ¿por qué?

¿Y al que va a ver la película porque es de Fernando Pérez?

 Gracias, y ¿por qué?

¿Qué sientes cuando un espectador te dice que tiene que volver a ver la película?

Creo que es el mejor elogio. Si lo inquieta y lo lleva a ver la película otra vez, para establecer nuevas asociaciones que las provocadas la primera vez, bienvenido. Me pasa con Mulholland Drive, de David Lynch, una de las películas más fascinantes de la historia del cine, la única película que ha logrado expresar el flujo de pensamiento de una mente perturbada: el personaje de Naomi Watts. La he visto como cinco o seis veces y siempre le descubro nuevas dimensiones. Pienso que el espectador que decide ver nuevamente una película es porque encontró en ella algo que le atrajo, que lo inquieta y que lo anima a pensar, a no olvidarse de lo que ha visto, y la película perdura. Como un vino que permanece y no un granizado que te refresca y se acabó.

¿A qué aspira Madrigal?

 A ser una película inquietante, que no le ofrezca al espectador muchas respuestas, sino preguntas. A ser un vino Rioja del 86, cinematográfico.

¿Qué hiciste en Madrigal, que no volverías a hacer en otra película?

Estar menos tenso durante el rodaje.

Después de un filme de alto riesgo como este, ¿qué es aconsejable: descansar, retroalimentarse en la docencia o seguir con un nuevo proyecto?

Seguir con un proyecto nuevo. Uno de los problemas de nosotros, los cineastas cubanos, es que perdemos la dinámica muchas veces. Aunque no aspiro a ser como Woody Allen, que filma todos los años una y hasta dos películas.

¿Cómo asumiste el Premio Especial que te otorgó el Jurado del Festival de Toulouse?

Como un premio.

¿Dentro del cine cubano, eres un lobo estepario?

Me marcaron por diversas circunstancias en mi formación —ya sea por relaciones personales o creativas—: Titón, Santiago Álvarez y Humberto Solás.

¿Te consideras un autor?

Me considero un cineasta.

Cinematográficamente no conoces el fracaso.

Sí, hay más de un documental que hubiera preferido borrarlo de mi memoria. Incluso, me llegué a preguntar en los inicios de mi carrera si yo era realmente un cineasta o no.

Eres un artista más de la ficción que del documental, Suite Habana es excelente por la contaminada mirada desde la ficción hacia el documental. ¿Qué le falta al cine cubano?

Más películas.

Crece la opinión, dentro y fuera de la Isla, de que el cine cubano se recupera.

 En mi opinión, lo que definió al cine cubano de los noventa fue la pérdida de su dinámica. La crisis económica y social del país estuvo a punto de hacerlo desaparecer. Y aunque fue un milagro que el cine sobreviviera, hubo que pagar un precio muy alto. Lo más dramático fue que una nueva generación —la tuya— que ya se avizoraba desde finales de la década de los años ochenta y se suponía que se desarrollaría a plenitud en la siguiente, no pudo expresarse.

Mi generación…

Ahora es otro el paisaje. La tecnología digital va permitiendo que los jóvenes de hoy no tengan que esperar por la industria para hacer sus cortos y películas. No es que sea más fácil, pero ya no resulta tan difícil. Y el hecho de que ellos puedan hacer sus películas por cuenta propia y no a través de una producción centralizada, determinará una nueva mirada, nuevos estilos, percepciones nuevas. Ahí es donde veo la dinámica actual y futura de nuestro cine. No por el solo hecho de que sean jóvenes (esa mera condición no asegura el talento), sino porque esa marea, esa diversidad productiva abona y fertiliza el terreno para que surjan obras inevitablemente distintas. Pienso también que el ICAIC debe ir flexibilizando sus mecanismos de producción para sincronizarse con estos nuevos tiempos.

 Si fueras presidente del ICAIC, ¿qué tres cosas cambiarías?

Nunca logro imaginarme como presidente. Y sería muy superficial de mi parte tomar decisiones imaginarias. Pero, como simple cineasta del ICAIC, cambiaría muchísimas cosas: desde la lentitud con que muchas instancias toman las decisiones, hasta la inoperante idea de un ICAIC con «solapines».

Crece la leyenda de que eres muy buena persona, que eres muy tolerante, hasta el punto de que algunos te llaman «San Fernando».

 No soy religioso.

Suite Habana en la televisión cubana...

Es una buena rectificación. Confío en que no sea como esas rectificaciones religiosas en las que uno confiesa su pecado y su arrepentimiento, recibe el perdón y… vuelve a pecar. Faltan muchas otras películas cubanas en nuestras pantallas televisivas.

¿Harías televisión?

Durante mucho tiempo trabajé en una adaptación de Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz, de la cual tengo escritos dos capítulos. Si el tiempo me alcanzara, me gustaría dirigir una telenovela.

¿Harías comedias?

Una comedia dramática.

¿Teatro?

Me encantaría, pero no tengo tiempo.

¿Has vuelto a ver Clandestinos, Hello, Hemingway, Madagascar, La vida es silbar? ¿Siguen vivas?

Ellas fueron las películas que pude hacer cuando las hice y en ellas me reconozco. Quizás el cineasta que soy hoy las haría de otra manera.

El futuro está en La vida es silbar y en Madrigal. ¿Por qué te obsesiona tanto?

Pensar en lo que pueda ocurrir en el año 3000 y que yo no esté participando, me pone triste. Siento una gran curiosidad por lo que pasará en el futuro y me gustaría vivirlo.

¿Realizarías una película de ciencia ficción?

Quisiera probar todos los géneros, empezando por el musical.

Trabajaste con Titón. Fuiste uno de sus asistentes de dirección en Una pelea cubana contra los demonios...

Si algo me enseñó Titón, fue el rigor. El rigor sin estrechez, sin que sea una camisa de fuerza: ni académico, ni monacal, ni dogmático. El rigor como búsqueda, como libertad creadora.

¿Cuál de tus películas fue la última que él vio?

 Madagascar. Mirtha Ibarra iba a ser la protagonista, pero no pudo, no solo porque había terminado Fresa y chocolate bajo mucho estrés, sino porque ya Titón estaba enfermo y, naturalmente, ella debía atenderlo. Cuando finalmente tenía la película en un primer corte, invité a Titón a que la viera. No me dijo mucho, pero sentí que la película lo desconcertó un poco, sobre todo por su lenguaje simbólico. Atribuyo esto a que la película no estaba en la línea que él solía trabajar, de ahí, quizás, el esfuerzo que tuvo que realizar para entrar en ella. Años más tarde nos encontramos, y entonces, muy motivado, me confesó que —con el tiempo— Madagascar se le había revelado mucho más importante que la primera vez que la vio.

¿Fue la última vez que lo viste?

No, la última vez fue en su casa. Fui a visitarlo después de mucho tiempo sin vernos. Él estaba en el portal y nunca se me olvida la expresión viva de sus ojos cuando nos abrazamos. Estuvimos hablando como tres o cuatro horas. Fue un día memorable. Recuerdo que al día siguiente era el cumpleaños de Mirtha y él estaba tratando de conseguirle, secretamente, un cake —y en esos años del Período Especial conseguir un cake era un lío—. Pero a pesar de su cansancio, de su ya deteriorada salud, Titón irradiaba una armonía interior, que nunca olvidaré esa última vez que lo vi.

Algo te ha tenido que parecer esta entrevista.

 Inhabitual, me has hecho reflexionar. Quizás no lo recogerás en el texto, pero no pocas preguntas fueron precedidas por el silencio, ese que me obligó a meditar.

¿Alguna vez entrevistaste a un director, del que hayas aprendido algo?

Nunca tuve esa oportunidad.

No eres de los directores a los que solamente se les puede hablar bien de sus filmes.

 Julio García-Espinosa dijo una vez que hacer una película es como salir desnudo a la calle, y yo estoy de acuerdo con él. Uno se expone a que te digan qué flaco estás, qué barrigón, qué feo, qué lampiño; en fin, a que te juzguen, y uno debe asumirlo, porque lo importante es atreverse a salir desnudo. Si en algo creo, es en la diversidad de criterios, y el arte debe —y puede— provocar esa diversidad. Las unanimidades, las ideas únicas, no favorecen ni contribuyen a enriquecer el pensamiento. Todo lo contrario. Y una película que provoque polémicas, que no deje indiferente al público, que provoque, incluso, criterios divergentes entre sí, es una película que está viva y que dinamiza. Por otro lado, tomar una crítica como un ataque, para mí sería negar los principios que uno se plantea como artista. No aceptar la crítica sería negarse uno mismo porque el ejercicio del criterio propio es un derecho del creador y de sus críticos.

 Cuando yo tenga seis películas, como tú ahora, me estimulará a seguir haciendo filmes el haber constatado contigo, que un director todavía sigue aprendiendo.

Uno aprende siempre. Si uno hace una película solamente con lo que sabe, se detiene.