FICHA ANALÍTICA
Actuar desde el personaje
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Resik Aguirre, Magda
Título: Actuar desde el personaje
Autor(es): Magda Resik Aguirre
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Tomás Gutiérrez Alea no ocultó nunca su fascinación por el mundo actoral. En no pocas entrevistas y escritos dejó constancia de su fervorosa inclinación por lograr aquello que Konstantín Stanislavski definió en su tiempo como el rol de un director: «conseguir que el actor pida y busque los pormenores que darán vida a su papel».
Si repasamos el catálogo cinematográfico de Titón, hallamos, sin grandes esfuerzos, pruebas del acento intencional que colocó siempre en el desempeño de las actrices y los actores, como elementos esenciales a la hora de construir una película.
Alea llegó a confesarle a la cineasta cubana Rebeca Chávez, durante el rodaje de Fresa y chocolate, que la literatura puede describir «lo que está dentro del personaje» y caracterizarlo con palabras, sin embargo, le aseguró que para traducir ese universo en imágenes, no quedaba más remedio que «meterlo dentro del personaje y actuar desde él».
Los ojos del actor resultaron entonces «la cosa más expresiva del mundo» y reconoció «la fascinación que ejercen las miradas» en el acercamiento delator de los primeros planos. Acreditó así, aquello que Jerzy Grotowsky resolvió sencillamente, al revelar que su interés en el actor no era otra cosa que interés en el hombre. No podía ser otro el móvil de un creador de honda formación intelectual, con especiales dones para adentrarse en la naturaleza humana y describir descarnadamente su tiempo, desde el compromiso identitario y cultural.
A cuarenta años de su legendaria Memorias del subdesarrollo, vale explorar las visiones de Daisy Granados y Eslinda Núñez, dos actrices que dibujaron con su talento el rostro cinematográfico de una época de radicales transformaciones en el universo de lo cubano.
Daisy Granados: «Titón marcó un camino en la dirección de actores»
¿En qué circunstancias conoce a Tomás Gutiérrez Alea y de qué modo llega usted a convertirse en protagonista de Memorias del subdesarrollo?
Cuando me seleccionaron para hacer mi primera película –La decisión, de José Massip–, comienzo a relacionarme con personas que tenían que ver con el ICAIC, que hacía muy pocos años se había fundado. Entonces el ICAIC era solamente el quinto piso del edificio. Venía yo de trabajar en la tienda –Fin de Siglo– donde se había creado un grupo de teatro aficionado, al cual pertenecía. Al llegar al cine estoy entrando en un mundo hasta ese momento desconocido para mí. Una vez finalizada la película y fascinada con todo lo que viví en esos dos meses de filmación, a mis veinte años, sentí que había encontrado dos cosas que han sido fundamentales para mi desarrollo, yo diría que definitorias: había encontrado el camino de mi vocación y a Pastor Vega.
No puedo precisar con claridad cuándo es que conozco a Titón. Pero en todo aquel extraordinario ambiente de creatividad, de arranque artístico y cinematográfico, ahora viéndolo en la distancia, segura estoy de que la figura de Tomás Gutiérrez Alea entró a mi vida y llegó a mi sensibilidad casi sin darme cuenta, de manera natural y hasta cotidiana.
Sin lugar a dudas, ya por esa época de Memorias... había visto y admirado las películas hechas por Titón. Y como cualquier actriz cubana, soñaba con trabajar con él. Fue para mí muy gratificante que me propusiera un personaje, pero… el que me propuso no me gustó y le dije que no lo hacía. Como realmente no hay dicho popular más socorrido que «la yagua que está para uno no hay vaquita que se la coma», no había pasado ni un mes y recibo la grata noticia de que me proponía hacer Elena, pero quería hacerme una prueba de cámara a ver si daba los diecisiete o dieciocho años del personaje. Porque ya en ese momento yo tenía veinticinco y necesitaban estar seguros.
¿Cómo nos describiría a la Daisy Granados de aquella época, tanto en lo personal como en lo profesional?
Tan sencilla como cualquier muchacha de esa edad, ahora y en cualquier época, con ganas de comerme el mundo; quería todo rápido y en ese momento. Es por eso que comprendo tanto a los jóvenes, y sé de sus angustias porque las viví. Eso sí, luchadora y defendiendo mis criterios y lo que yo quería ser y hacer en la vida, tanto en lo personal como en lo profesional. Tuve muchas dificultades de índole personal para hacer Memorias… porque a pesar de estar casada ya, y con un director de cine, las incomprensiones de pareja existían en cuanto a mi profesión, pero me rebelé, e hice la película a toda costa, primero, porque me fascinaba el personaje, y segundo, porque sabía que me iba a arrepentir una y mil veces si no la hacía. Defender ya a esa temprana edad mi individualidad no era faltar al amor.
¿De qué experiencias y mecanismos se valió para dar vida al personaje de Elena, en Memorias…?
Memorias… era mi cuarta película y también había estado en la Escuela Nacional de Arte, de la cual, si bien desgraciadamente no me gradué por posiciones sumamente recalcitrantes de su Dirección general en aquel momento, me sirvió de mucho haber estado casi tres años en ella y tener los profesores que tuve. O sea, llego a Memorias… mucho más fortalecida desde el punto de vista actoral. La dirección de Titón para mí fue definitiva. También me dio mucha libertad para poder aportar al personaje con mi creatividad. Soy una actriz muy intuitiva y claro que apliqué algo de la técnica que ya dominaba. Pero no hay dudas de que la frescura y el desenfado de Elena están acompañados de tres cosas: la soltura que me dio Titón, lo bien escrito que estaba el personaje y, desde luego, su dirección.
¿Qué elementos diferencian a Elena del concierto de personajes que usted ha podido interpretar en el cine?
Cuando me enfrento a un personaje trato siempre de olvidar el que hice anteriormente, aunque esa experiencia está presente y no se puede obviar. Pienso que hay muchos elementos que diferencian a Elena de los otros personajes que he realizado. La diferencia creo que está en la frivolidad de este personaje, en el subdesarrollo que está en su conciencia, en el no pensar que el futuro para la mujer no es acostarse con un hombre buscando obtener bienes y comodidades; en ese no pensar y vivir al día, en la descarada manipulación de las emociones, en fin... Elena es una desdichada jovencita que no tiene dos dedos de frente. Y ojalá desaparezca algún día de nuestra sociedad.
¿Es Elena un carácter cubano? ¿Encuentra en ella rasgos propios de nuestra identidad?
Sin ser categórica y afirmar que todas las muchachas y mujeres cubanas tienen este comportamiento y estas características, definitivamente creo que sí. Y no es menos cierto que a cuarenta años de la realización de la película, sigue viva, no ha envejecido, y en general conocemos que ese carácter cubano está presente en muchas personas en Cuba, tanto hombres como mujeres.
Usted ha trabajado con realizadores muy significativos del cine cubano. ¿En qué distinguiría a Titón y su método de dirección de actores?
No hay que olvidar que cada director cubano tiene sus particularidades, pero pienso que hay una coherencia en cuanto a sus métodos de dirigir actores. Y siempre he sentido que la mayoría de ellos me han dado la libertad de crear, me han dejado hacer. Titón, sin temor a equivocarme y sin que me quepan dudas, marcó un camino, con su experiencia y talento, en la dirección de actores. Con él me sentía estimulada y, sobre todo, me percataba de su seguridad, de lo que quería lograr con cada actor, en sus explicaciones de lo que pretendía, por ejemplo con Elena. Para mí su dirección fue la columna vertebral definitoria, al armar y darle vida a ese personaje y entregarlo al espectador con espontaneidad, soltura, para que fuera un ser humano con sus contradicciones, virtudes y defectos.
¿Fue Sergio Corrieri un verdadero partner en escena? ¿Se produjo con él ese rapor necesario para un buen clima de creación?
Por supuesto que sí. Sergio era un actor que ya tenía en ese momento una experiencia muy sólida y para mí fue un gran soporte. Nos divertimos mucho haciendo las escenas juntos. Existió la complicidad que todo actor debe tener con su partner, el misterio de las miradas, los sentimientos que se van desarrollando en la realidad escénica que es muy distinta a la realidad de la vida, pero que hay que devolver con la verdad absoluta, como si todo lo que está sucediendo en ese momento lo sintiéramos realmente.
Hay una anécdota muy simpática y reveladora de las dificultades que a veces tenemos los actores a la hora de hacer las escenas. En la secuencia donde nos empezamos a besar y me lleva a la cama, era algo graciosísimo, porque encima de aquella cama estaban el fotógrafo cámara en mano, el foquero, Titón, la anotadora, además de estar atentos a las voces de mando, tanto de Titón, como de Ramoncito, el director de fotografía, y con todos prácticamente encima de nosotros teníamos que actuar la pasión, el placer, la entrega que se produce en estos casos, como si estuviéramos absolutamente solos.
Fue una gran experiencia trabajar con Sergio Corrieri, porque era sumamente delicado, ético y buena persona.
¿Era el de Memorias… un equipo técnico experimentado? ¿Cuánto determinó ese grupo humano en la calidad del filme que después nos sedujo?
Pues absolutamente experimentado a pesar de ser todos muy jóvenes y de tal vez no tener la experiencia que algunos tienen ahora. Pero siempre para mí ¡es tan importante el equipo técnico! Sin ellos, definitivamente, no podríamos actuar. Pienso que sí, que la calidad de Memorias… se debe muchísimo al equipo técnico. Como el cine tiene sus características y no tenemos al público delante cuando hacemos las escenas, siempre para mí, mis técnicos son ese público que está ausente, y cuando terminas una secuencia y ves la reacción de ellos, sabes si las cosas van bien o mal. El equipo técnico es el soporte fundamental de toda película: cámara, sonido, maquillaje, vestuario, luces, eléctricos, escenógrafos, dirección de arte, utilería, en fin, todos fueron un soporte fundamental en la calidad de Memorias...
Edmundo Desnoes confesó: «no existe en toda la historia del cine una colaboración más estrecha y fecunda que la que existió entre nosotros». Se refería a la relación con Titón. ¿Puede Daisy dar fe de ese intercambio tan edificante?
No tanto como dar fe, porque yo no participé en esa relación. Pero si analizo el resultado de Memorias… como el hecho artístico que es, no me cabe dudas de que esa colaboración tan estrecha y fecunda entre Edmundo Desnoes y Titón existió.
Durante el rodaje, Memorias del subdesarrollo tendría un significado para usted; tras su estreno, tal vez tuvo otro; y ahora que han pasado cuarenta años, ¿cuánto habrá evolucionado su visión sobre los presupuestos filosóficos y estéticos de ese clásico del cine cubano?
Realmente, cuando estábamos filmando, aunque ya el guión apuntaba a una buena película y las condiciones en las cuales trabajábamos desde el punto de vista artístico eran excelentes, tal vez por la juventud que tenía, no me daba cuenta de lo extraordinaria que resultaría la película.
Cuando se estrenó, yo andaba por España filmando Los desafíos, película de tres historias. Mi participación fue en la tercera historia dirigida por Víctor Erice. Al regresar a Cuba fue que me di cuenta de lo que estaba sucediendo con la película, porque cuando subía a una guagua o me encontraba con el público por la calle, sentía cuánto había llegado esta película al espectador cubano.
Ahora, pasados cuarenta años, al sentir aún esa admiración adonde quiera que llego –sobre todo en el extranjero–, me doy cuenta de por qué esta película se ha convertido en un clásico de la cinematografía cubana. Tal parece que se hizo ayer. Pienso que persisten en Cuba personajes así, actitudes así, y tal vez cuarenta años no son suficientes para producir cambios en las conciencias y en la esencia del ser humano.
En su opinión, ¿por qué la crítica asegura que estamos ante la película más emblemática e internacional de Alea?
Memorias… es una película que fue pensada y hecha con mucha honestidad y valentía. Es por eso que se conserva en el tiempo y se ha convertido en el clásico que es. Su forma es moderna y su contenido fuerte, desenfadado, auténtico, y, sobre todo, está presente el talento de un realizador que desde sus posiciones siempre de vanguardia, supo defender sus criterios a pesar de muchas incomprensiones.
Eslinda Núñez: «Fui testigo de la enorme creatividad de Titón»
¿Qué circunstancias favorecieron la conjunción entre Alea y Eslinda, al punto de que el director considerara incluirla en el reparto de Memorias del subdesarrollo?
Hace tanto tiempo, que los recuerdos son imprecisos. Titón, en uno de esos cotidianos encuentros en el ICAIC, me había hablado de ir al casting y hacer las pruebas para uno de los personajes del filme que estaba preparando. En ese momento yo hacía teatro y estaba en la prefilmación de Lucía, aunque esta película sale después por las complejidades de vestuario y los preparativos que requiere una película de época. Por esas razones no estaba muy decidida. Fueron Sara Gómez y Caita Villalón quienes me impulsaron, Sara por su estrecha amistad con Titón y, en consecuencia, conociendo las necesidades del personaje que se buscaba y conociéndome como actriz, pensaba que yo podía hacer uno de los personajes del filme. También tuve el apoyo de Humberto Solás, quien consideró que trabajar con Titón iba a ser una gran experiencia para mí. Acudí al casting sin muchas esperanzas. Fue una prueba general, mira hacia este lado, camina, súbete el pelo, pruebas de cámara, etc. Había allí muchas actrices, bailarinas, modelos, todas muy conocidas y yo que apenas comenzaba en teatro y había hecho mi debut en cine en El otro Cristóbal un poco antes, pero no estaba acostumbrada a estos avatares y salí de allí con la sensación de que nunca me escogerían.
Al poco tiempo me llamaron, esta vez para una prueba de cámara con Sergio Corrieri. Días después Titón me dijo que iba a hacer Noemí. El pensaba que podía entender muy bien ese personaje. No sé exactamente las razones, pero tal vez por mi origen provinciano, evidente en aquellos tiempos, mi timidez congénita y el hecho de que él me viera en el Teatro Universitario. En realidad fueron estos elementos los que aproveché para construir mi personaje de Noemí.
¿Cuánto le aportó como actriz el trabajo con Titón?
El trabajo con Titón me impulsó a tomar decisiones muy importantes en mi vida como actriz. Yo era muy joven y tenía algunas reservas por una escena de desnudo de mi personaje. En aquellos momentos las costumbres eran otras. Las escenas de desnudos estaban casi siempre referidas a películas de menor categoría, aunque los movimientos de renovación del lenguaje como las «nuevas olas» habían puesto de relieve la necesidad del desnudo humano como un elemento artístico –lo cual no era más que un regreso al arte griego–, pero no era muy habitual entre nosotros. En ese sentido, estábamos rompiendo con un esquema y esto es algo siempre difícil. ¿Por qué tomé esta decisión? No sabría decirte. Creo que cada generación es un paso hacia adelante en el desarrollo humano y como tal está obligada a romper con los esquemas que estorban ese desarrollo. Entendí que Memorias… era una operación artística y que como tal, requería de esas escenas y acepté. Podía haber renunciado, me esperaba Lucía y esa podía ser mi mejor prueba como actriz, pero me hubiera sentido muy mal si lo hubiera hecho por razones estrictamente personales, extraartísticas. Me sentí más profesional cuando tomé esa decisión y sentí más respeto por mí misma.
El trabajo con Titón fue de una gran comunicación. Era un director que conversaba mucho con los actores, muy seguro y planificado, todo lo tenía estudiado, pero estaba abierto siempre a proposiciones que contribuyeran artísticamente al filme. En ese sentido estimaba mucho los planteamientos de los actores, siempre que los considerara dentro de sus propósitos, aun los míos que era una principiante. Él creaba una atmósfera de trabajo de verdadera creatividad en la cual todos nos sentíamos muy cómodos.
¿Cuáles nos apuntaría, son los elementos más significativos del personaje encarnado por usted en Memorias…?
Mi personaje es Noemí, una guajirita criada por sus abuelos, muy tímida, inocente, con una fuerte vocación religiosa bautista. Trata de ganarse la vida decentemente, pero –se enamora del lobo feroz– se siente atraída por Sergio. Estos tres elementos fueron para mí los más difíciles de trasmitir si no se lograban; la relación que podía establecerse entre Noemí y Sergio, lejos de tener el carácter simple e inocente que se requería, pudiera parecer interesada y vulgar. Por otra parte, es lo contrario al propio Sergio: una pureza para él desconocida.
¿Podría caracterizarnos la dinámica de trabajo del equipo de realización que logró semejante resultado para el cine cubano y universal?
En esta película funcionó muy bien el equipo de trabajo. Yo visité muchas filmaciones de Titón y creo que se caracterizaba por elegir muy bien sus colaboradores en dependencia de la película que hiciera. Creo que esto era tan importante para él como el casting. Ramoncito Suárez, su fotógrafo habitual hasta esa película, era alguien que lo conocía perfectamente, sabía muy bien de sus necesidades creativas y cómo reflejarlas en la fotografía; Ingeborg Holt Seeland, asistente de dirección, organizada y eficiente; Miguel Mendoza, a cargo de la organización de la producción de un filme inusual en aquellos momentos; Julio Matilla, escenógrafo. Así cada uno de ellos, algunos tan alejados de la creación como Carmelo y Montelongo, del equipo de luces, sabían insertarse en lo específico de su trabajo y ser creadores siguiendo la idea central, la idea del director. Nos sentíamos muy bien en esa atmósfera de trabajo creador, donde en los momentos más difíciles siempre había una broma o un chiste que nos unía, nos hacía cómplices o nos permitía liberar tensiones.
Pienso que un guión tan trabajado, estudiado, tan sólido y a la vez tan abierto a infinitas posibilidades, permitió que en la filmación y en la edición se produjeran cambios dramatúrgicos muy bien pensados.
¿Cuánto habrá variado la percepción de Eslinda sobre esa película emblemática del cine cubano tras cuarenta años de realizada?
Sentía la sensación de estar trabajando en algo muy interesante, pero nunca imaginé que se convertiría en un clásico. Siempre me pareció una buena película, pero es asombroso constatar, después de cuarenta años, sus virtudes: una película inteligente, moderna, con una dramaturgia dinámica, osada, abierta y audaz. Una película que tiene una relación muy particular con el espectador.
Titón, al analizar las causas de que Memorias del subdesarrollo siguiera resultando, aseguró que aunque su tesis pudiera parecer atrevida, el ICAIC, más que exportar una ideología –como algunos pretendían hacer ver–, consiguió una manera (otra) de pensar y hacer cine, ¿coincide Eslinda con él?
Parodiando otro de los títulos emblemáticos de Titón: Hasta cierto punto. El ICAIC no exportaba una ideología. Esa ideología estaba en la Revolución misma. El momento era complejo, confluían en él varias corrientes del pensamiento hacia un mismo objetivo. Memorias…, al mostrar la realidad cubana de ese modo, se enfrentó a algunas de esas corrientes.
Es cierto que Memorias… alcanza una novedosa manera de encarar el hecho cinematográfico, pero lo realmente importante en ella es la indisoluble fusión de forma y contenido que logra Titón. La realidad expresada en Memorias… adquiere una mayor fuerza y vigencia al emplear un lenguaje moderno que refuerza la credibilidad, apunta hacia el ser humano, y por lo tanto la dimensiona como hecho artístico; es lo que tomo de la idea de Titón: la indisoluble unión de forma y contenido es lo que mantiene su vigencia.
¿Por qué ha afirmado usted que Memorias… es una película que aporta al lenguaje audiovisual una mezcla magistral?
Porque se inserta en las más novedosas corrientes de su época, como la Nueva ola checa o el Free cinema inglés, pero, sobre todo, propone un acercamiento al lenguaje de Jean Luc Godard, lo que conforma una explosiva fusión que la moderniza, y comunica al espectador la realidad de una forma dinámica.
Como Godard, repite párrafos de libros, coloca intertítulos, divide la película en bloques, los actores repiten frases de la literatura universal, introduce elementos documentales, cuestiona la forma, pero no quiere esto decir que Memorias del subdesarrollo siga estrictamente los presupuestos de esas corrientes cinematográficas, sino que tomándolos como referencia, como punto de partida, los reelabora artísticamente hasta colocarlos en una nueva dimensión artística. Por esto, he dicho que Memorias… ha aportado al lenguaje cinematográfico universal, y sobre todo al cubano, una nueva forma de expresar la realidad que hace evolucionar las corrientes que le precedieron. Para el propio director constituye un punto de giro en su carrera.
Edmundo Desnoes manifestó no creer que existiera en toda la historia del cine una colaboración más estrecha que la lograda entre Titón y él durante la escritura del guión y la filmación de Memorias… ¿Puede usted darnos fe de ello?
No, es una afirmación muy personal. Ignoro si han existido experiencias similares o superiores de colaboración entre directores y escritores, aunque hemos escuchado y leído sobre muy buenas y malas colaboraciones entre los directores y los guionistas en el cine mundial. No estuve presente en el trabajo de creación del guión pero sí puedo dar fe de que existió una estrecha comunicación entre ambos durante la filmación de la película.
Creo que Memorias del subdesarrollo es una excelente novela, pero creo también que Memorias… película y Memorias… novela, son dos hechos artísticos diferentes.
Fui testigo de la enorme creatividad de Titón, de su capacidad de tomar los aportes de sus colaboradores en función de la obra y de cómo esta creatividad se insertaba con la de Desnoes durante la filmación.
¿Intuyó entonces la trascendencia que tendría esta película de Titón?
A esto ya me he referido otras veces. Ni cuando filmábamos Memorias…, ni Lucía, ni La primera carga al machete, estábamos conscientes de la trascendencia que adquirirían después. Cuando se filma una película o cuando un artista cualquiera realiza su obra, lo da todo y espera que al menos una parte de esa pasión llegue al interlocutor, pero la trascendencia de la obra es algo que está más allá de nuestras posibilidades y expectativas. El proceso de creación es angustioso, es un camino largo; considero que si cuando trabajamos pensamos en lograr esa trascendencia, la flecha irá a parar muy lejos de la diana. Lo importante es darlo todo, cada día y en cada momento.
¿Constituye Memorias del subdesarrollo el filme por excelencia en la carrera de Eslinda Núñez?
¿Cómo se puede preferir un hijo sobre otro? «La decisión de Sophie» es sin dudas la más trágica que se puede tomar. Amo a Memorias… pero ya que me pones en esta situación, en algo que nunca he pensado, debo hacerlo y hacerlo con honestidad.
Creo que esto solo podemos analizarlo en la medida de lo que uno aporta a la película terminada y vista en pantalla. El resto de lo que aportaste, dolorosamente quedó en el cesto del cuarto de edición, aunque lo que te dejó aquello que nunca se vio siempre seguirá contigo.
Desgraciadamente, aunque entiendo las razones artísticas que motivaron esta decisión, mi personaje perdió mucho en la edición final de la película. Originalmente Noemí se quedaba con Sergio. Él, en su mente, trataba de cambiarla como a Laura, su esposa. La imaginaba como una modelo. Hicimos fotos de modelaje para una secuencia que nunca se utilizó. Filmamos algunas escenas que posteriormente, en edición, fueron eliminadas con el criterio de que si Sergio en la película terminaba con Noemí, su imagen se proletarizaba hasta convertirse en un happy end ajeno a los propósitos del director. Esto, entendible por muchas razones artísticas, acortó sensiblemente el personaje de Noemí y me impidió valorar mi trabajo individual a plenitud.
Sé que se han dicho buenas cosas de mi trabajo en el filme y es tal vez un granito de arena en sus logros y que si se pidiera mi aprobación a los cortes, lo haría con las dos manos alzadas, segura de su importancia para la obra final, pero es por esto que Memorias del subdesarrollo no constituye el filme por excelencia de mi carrera, a pesar de ser una de las más interesantes experiencias de mi vida profesional y de lo mucho que aportó este trabajo con Titón para mi desarrollo futuro como actriz.
Descriptor(es)
1. ACTORES
2. ACTUACION
3. CINE CUBANO
4. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, 1968
5. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Título: Actuar desde el personaje
Autor(es): Magda Resik Aguirre
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Tomás Gutiérrez Alea no ocultó nunca su fascinación por el mundo actoral. En no pocas entrevistas y escritos dejó constancia de su fervorosa inclinación por lograr aquello que Konstantín Stanislavski definió en su tiempo como el rol de un director: «conseguir que el actor pida y busque los pormenores que darán vida a su papel».
Si repasamos el catálogo cinematográfico de Titón, hallamos, sin grandes esfuerzos, pruebas del acento intencional que colocó siempre en el desempeño de las actrices y los actores, como elementos esenciales a la hora de construir una película.
Alea llegó a confesarle a la cineasta cubana Rebeca Chávez, durante el rodaje de Fresa y chocolate, que la literatura puede describir «lo que está dentro del personaje» y caracterizarlo con palabras, sin embargo, le aseguró que para traducir ese universo en imágenes, no quedaba más remedio que «meterlo dentro del personaje y actuar desde él».
Los ojos del actor resultaron entonces «la cosa más expresiva del mundo» y reconoció «la fascinación que ejercen las miradas» en el acercamiento delator de los primeros planos. Acreditó así, aquello que Jerzy Grotowsky resolvió sencillamente, al revelar que su interés en el actor no era otra cosa que interés en el hombre. No podía ser otro el móvil de un creador de honda formación intelectual, con especiales dones para adentrarse en la naturaleza humana y describir descarnadamente su tiempo, desde el compromiso identitario y cultural.
A cuarenta años de su legendaria Memorias del subdesarrollo, vale explorar las visiones de Daisy Granados y Eslinda Núñez, dos actrices que dibujaron con su talento el rostro cinematográfico de una época de radicales transformaciones en el universo de lo cubano.
Daisy Granados: «Titón marcó un camino en la dirección de actores»
¿En qué circunstancias conoce a Tomás Gutiérrez Alea y de qué modo llega usted a convertirse en protagonista de Memorias del subdesarrollo?
Cuando me seleccionaron para hacer mi primera película –La decisión, de José Massip–, comienzo a relacionarme con personas que tenían que ver con el ICAIC, que hacía muy pocos años se había fundado. Entonces el ICAIC era solamente el quinto piso del edificio. Venía yo de trabajar en la tienda –Fin de Siglo– donde se había creado un grupo de teatro aficionado, al cual pertenecía. Al llegar al cine estoy entrando en un mundo hasta ese momento desconocido para mí. Una vez finalizada la película y fascinada con todo lo que viví en esos dos meses de filmación, a mis veinte años, sentí que había encontrado dos cosas que han sido fundamentales para mi desarrollo, yo diría que definitorias: había encontrado el camino de mi vocación y a Pastor Vega.
No puedo precisar con claridad cuándo es que conozco a Titón. Pero en todo aquel extraordinario ambiente de creatividad, de arranque artístico y cinematográfico, ahora viéndolo en la distancia, segura estoy de que la figura de Tomás Gutiérrez Alea entró a mi vida y llegó a mi sensibilidad casi sin darme cuenta, de manera natural y hasta cotidiana.
Sin lugar a dudas, ya por esa época de Memorias... había visto y admirado las películas hechas por Titón. Y como cualquier actriz cubana, soñaba con trabajar con él. Fue para mí muy gratificante que me propusiera un personaje, pero… el que me propuso no me gustó y le dije que no lo hacía. Como realmente no hay dicho popular más socorrido que «la yagua que está para uno no hay vaquita que se la coma», no había pasado ni un mes y recibo la grata noticia de que me proponía hacer Elena, pero quería hacerme una prueba de cámara a ver si daba los diecisiete o dieciocho años del personaje. Porque ya en ese momento yo tenía veinticinco y necesitaban estar seguros.
¿Cómo nos describiría a la Daisy Granados de aquella época, tanto en lo personal como en lo profesional?
Tan sencilla como cualquier muchacha de esa edad, ahora y en cualquier época, con ganas de comerme el mundo; quería todo rápido y en ese momento. Es por eso que comprendo tanto a los jóvenes, y sé de sus angustias porque las viví. Eso sí, luchadora y defendiendo mis criterios y lo que yo quería ser y hacer en la vida, tanto en lo personal como en lo profesional. Tuve muchas dificultades de índole personal para hacer Memorias… porque a pesar de estar casada ya, y con un director de cine, las incomprensiones de pareja existían en cuanto a mi profesión, pero me rebelé, e hice la película a toda costa, primero, porque me fascinaba el personaje, y segundo, porque sabía que me iba a arrepentir una y mil veces si no la hacía. Defender ya a esa temprana edad mi individualidad no era faltar al amor.
¿De qué experiencias y mecanismos se valió para dar vida al personaje de Elena, en Memorias…?
Memorias… era mi cuarta película y también había estado en la Escuela Nacional de Arte, de la cual, si bien desgraciadamente no me gradué por posiciones sumamente recalcitrantes de su Dirección general en aquel momento, me sirvió de mucho haber estado casi tres años en ella y tener los profesores que tuve. O sea, llego a Memorias… mucho más fortalecida desde el punto de vista actoral. La dirección de Titón para mí fue definitiva. También me dio mucha libertad para poder aportar al personaje con mi creatividad. Soy una actriz muy intuitiva y claro que apliqué algo de la técnica que ya dominaba. Pero no hay dudas de que la frescura y el desenfado de Elena están acompañados de tres cosas: la soltura que me dio Titón, lo bien escrito que estaba el personaje y, desde luego, su dirección.
¿Qué elementos diferencian a Elena del concierto de personajes que usted ha podido interpretar en el cine?
Cuando me enfrento a un personaje trato siempre de olvidar el que hice anteriormente, aunque esa experiencia está presente y no se puede obviar. Pienso que hay muchos elementos que diferencian a Elena de los otros personajes que he realizado. La diferencia creo que está en la frivolidad de este personaje, en el subdesarrollo que está en su conciencia, en el no pensar que el futuro para la mujer no es acostarse con un hombre buscando obtener bienes y comodidades; en ese no pensar y vivir al día, en la descarada manipulación de las emociones, en fin... Elena es una desdichada jovencita que no tiene dos dedos de frente. Y ojalá desaparezca algún día de nuestra sociedad.
¿Es Elena un carácter cubano? ¿Encuentra en ella rasgos propios de nuestra identidad?
Sin ser categórica y afirmar que todas las muchachas y mujeres cubanas tienen este comportamiento y estas características, definitivamente creo que sí. Y no es menos cierto que a cuarenta años de la realización de la película, sigue viva, no ha envejecido, y en general conocemos que ese carácter cubano está presente en muchas personas en Cuba, tanto hombres como mujeres.
Usted ha trabajado con realizadores muy significativos del cine cubano. ¿En qué distinguiría a Titón y su método de dirección de actores?
No hay que olvidar que cada director cubano tiene sus particularidades, pero pienso que hay una coherencia en cuanto a sus métodos de dirigir actores. Y siempre he sentido que la mayoría de ellos me han dado la libertad de crear, me han dejado hacer. Titón, sin temor a equivocarme y sin que me quepan dudas, marcó un camino, con su experiencia y talento, en la dirección de actores. Con él me sentía estimulada y, sobre todo, me percataba de su seguridad, de lo que quería lograr con cada actor, en sus explicaciones de lo que pretendía, por ejemplo con Elena. Para mí su dirección fue la columna vertebral definitoria, al armar y darle vida a ese personaje y entregarlo al espectador con espontaneidad, soltura, para que fuera un ser humano con sus contradicciones, virtudes y defectos.
¿Fue Sergio Corrieri un verdadero partner en escena? ¿Se produjo con él ese rapor necesario para un buen clima de creación?
Por supuesto que sí. Sergio era un actor que ya tenía en ese momento una experiencia muy sólida y para mí fue un gran soporte. Nos divertimos mucho haciendo las escenas juntos. Existió la complicidad que todo actor debe tener con su partner, el misterio de las miradas, los sentimientos que se van desarrollando en la realidad escénica que es muy distinta a la realidad de la vida, pero que hay que devolver con la verdad absoluta, como si todo lo que está sucediendo en ese momento lo sintiéramos realmente.
Hay una anécdota muy simpática y reveladora de las dificultades que a veces tenemos los actores a la hora de hacer las escenas. En la secuencia donde nos empezamos a besar y me lleva a la cama, era algo graciosísimo, porque encima de aquella cama estaban el fotógrafo cámara en mano, el foquero, Titón, la anotadora, además de estar atentos a las voces de mando, tanto de Titón, como de Ramoncito, el director de fotografía, y con todos prácticamente encima de nosotros teníamos que actuar la pasión, el placer, la entrega que se produce en estos casos, como si estuviéramos absolutamente solos.
Fue una gran experiencia trabajar con Sergio Corrieri, porque era sumamente delicado, ético y buena persona.
¿Era el de Memorias… un equipo técnico experimentado? ¿Cuánto determinó ese grupo humano en la calidad del filme que después nos sedujo?
Pues absolutamente experimentado a pesar de ser todos muy jóvenes y de tal vez no tener la experiencia que algunos tienen ahora. Pero siempre para mí ¡es tan importante el equipo técnico! Sin ellos, definitivamente, no podríamos actuar. Pienso que sí, que la calidad de Memorias… se debe muchísimo al equipo técnico. Como el cine tiene sus características y no tenemos al público delante cuando hacemos las escenas, siempre para mí, mis técnicos son ese público que está ausente, y cuando terminas una secuencia y ves la reacción de ellos, sabes si las cosas van bien o mal. El equipo técnico es el soporte fundamental de toda película: cámara, sonido, maquillaje, vestuario, luces, eléctricos, escenógrafos, dirección de arte, utilería, en fin, todos fueron un soporte fundamental en la calidad de Memorias...
Edmundo Desnoes confesó: «no existe en toda la historia del cine una colaboración más estrecha y fecunda que la que existió entre nosotros». Se refería a la relación con Titón. ¿Puede Daisy dar fe de ese intercambio tan edificante?
No tanto como dar fe, porque yo no participé en esa relación. Pero si analizo el resultado de Memorias… como el hecho artístico que es, no me cabe dudas de que esa colaboración tan estrecha y fecunda entre Edmundo Desnoes y Titón existió.
Durante el rodaje, Memorias del subdesarrollo tendría un significado para usted; tras su estreno, tal vez tuvo otro; y ahora que han pasado cuarenta años, ¿cuánto habrá evolucionado su visión sobre los presupuestos filosóficos y estéticos de ese clásico del cine cubano?
Realmente, cuando estábamos filmando, aunque ya el guión apuntaba a una buena película y las condiciones en las cuales trabajábamos desde el punto de vista artístico eran excelentes, tal vez por la juventud que tenía, no me daba cuenta de lo extraordinaria que resultaría la película.
Cuando se estrenó, yo andaba por España filmando Los desafíos, película de tres historias. Mi participación fue en la tercera historia dirigida por Víctor Erice. Al regresar a Cuba fue que me di cuenta de lo que estaba sucediendo con la película, porque cuando subía a una guagua o me encontraba con el público por la calle, sentía cuánto había llegado esta película al espectador cubano.
Ahora, pasados cuarenta años, al sentir aún esa admiración adonde quiera que llego –sobre todo en el extranjero–, me doy cuenta de por qué esta película se ha convertido en un clásico de la cinematografía cubana. Tal parece que se hizo ayer. Pienso que persisten en Cuba personajes así, actitudes así, y tal vez cuarenta años no son suficientes para producir cambios en las conciencias y en la esencia del ser humano.
En su opinión, ¿por qué la crítica asegura que estamos ante la película más emblemática e internacional de Alea?
Memorias… es una película que fue pensada y hecha con mucha honestidad y valentía. Es por eso que se conserva en el tiempo y se ha convertido en el clásico que es. Su forma es moderna y su contenido fuerte, desenfadado, auténtico, y, sobre todo, está presente el talento de un realizador que desde sus posiciones siempre de vanguardia, supo defender sus criterios a pesar de muchas incomprensiones.
Eslinda Núñez: «Fui testigo de la enorme creatividad de Titón»
¿Qué circunstancias favorecieron la conjunción entre Alea y Eslinda, al punto de que el director considerara incluirla en el reparto de Memorias del subdesarrollo?
Hace tanto tiempo, que los recuerdos son imprecisos. Titón, en uno de esos cotidianos encuentros en el ICAIC, me había hablado de ir al casting y hacer las pruebas para uno de los personajes del filme que estaba preparando. En ese momento yo hacía teatro y estaba en la prefilmación de Lucía, aunque esta película sale después por las complejidades de vestuario y los preparativos que requiere una película de época. Por esas razones no estaba muy decidida. Fueron Sara Gómez y Caita Villalón quienes me impulsaron, Sara por su estrecha amistad con Titón y, en consecuencia, conociendo las necesidades del personaje que se buscaba y conociéndome como actriz, pensaba que yo podía hacer uno de los personajes del filme. También tuve el apoyo de Humberto Solás, quien consideró que trabajar con Titón iba a ser una gran experiencia para mí. Acudí al casting sin muchas esperanzas. Fue una prueba general, mira hacia este lado, camina, súbete el pelo, pruebas de cámara, etc. Había allí muchas actrices, bailarinas, modelos, todas muy conocidas y yo que apenas comenzaba en teatro y había hecho mi debut en cine en El otro Cristóbal un poco antes, pero no estaba acostumbrada a estos avatares y salí de allí con la sensación de que nunca me escogerían.
Al poco tiempo me llamaron, esta vez para una prueba de cámara con Sergio Corrieri. Días después Titón me dijo que iba a hacer Noemí. El pensaba que podía entender muy bien ese personaje. No sé exactamente las razones, pero tal vez por mi origen provinciano, evidente en aquellos tiempos, mi timidez congénita y el hecho de que él me viera en el Teatro Universitario. En realidad fueron estos elementos los que aproveché para construir mi personaje de Noemí.
¿Cuánto le aportó como actriz el trabajo con Titón?
El trabajo con Titón me impulsó a tomar decisiones muy importantes en mi vida como actriz. Yo era muy joven y tenía algunas reservas por una escena de desnudo de mi personaje. En aquellos momentos las costumbres eran otras. Las escenas de desnudos estaban casi siempre referidas a películas de menor categoría, aunque los movimientos de renovación del lenguaje como las «nuevas olas» habían puesto de relieve la necesidad del desnudo humano como un elemento artístico –lo cual no era más que un regreso al arte griego–, pero no era muy habitual entre nosotros. En ese sentido, estábamos rompiendo con un esquema y esto es algo siempre difícil. ¿Por qué tomé esta decisión? No sabría decirte. Creo que cada generación es un paso hacia adelante en el desarrollo humano y como tal está obligada a romper con los esquemas que estorban ese desarrollo. Entendí que Memorias… era una operación artística y que como tal, requería de esas escenas y acepté. Podía haber renunciado, me esperaba Lucía y esa podía ser mi mejor prueba como actriz, pero me hubiera sentido muy mal si lo hubiera hecho por razones estrictamente personales, extraartísticas. Me sentí más profesional cuando tomé esa decisión y sentí más respeto por mí misma.
El trabajo con Titón fue de una gran comunicación. Era un director que conversaba mucho con los actores, muy seguro y planificado, todo lo tenía estudiado, pero estaba abierto siempre a proposiciones que contribuyeran artísticamente al filme. En ese sentido estimaba mucho los planteamientos de los actores, siempre que los considerara dentro de sus propósitos, aun los míos que era una principiante. Él creaba una atmósfera de trabajo de verdadera creatividad en la cual todos nos sentíamos muy cómodos.
¿Cuáles nos apuntaría, son los elementos más significativos del personaje encarnado por usted en Memorias…?
Mi personaje es Noemí, una guajirita criada por sus abuelos, muy tímida, inocente, con una fuerte vocación religiosa bautista. Trata de ganarse la vida decentemente, pero –se enamora del lobo feroz– se siente atraída por Sergio. Estos tres elementos fueron para mí los más difíciles de trasmitir si no se lograban; la relación que podía establecerse entre Noemí y Sergio, lejos de tener el carácter simple e inocente que se requería, pudiera parecer interesada y vulgar. Por otra parte, es lo contrario al propio Sergio: una pureza para él desconocida.
¿Podría caracterizarnos la dinámica de trabajo del equipo de realización que logró semejante resultado para el cine cubano y universal?
En esta película funcionó muy bien el equipo de trabajo. Yo visité muchas filmaciones de Titón y creo que se caracterizaba por elegir muy bien sus colaboradores en dependencia de la película que hiciera. Creo que esto era tan importante para él como el casting. Ramoncito Suárez, su fotógrafo habitual hasta esa película, era alguien que lo conocía perfectamente, sabía muy bien de sus necesidades creativas y cómo reflejarlas en la fotografía; Ingeborg Holt Seeland, asistente de dirección, organizada y eficiente; Miguel Mendoza, a cargo de la organización de la producción de un filme inusual en aquellos momentos; Julio Matilla, escenógrafo. Así cada uno de ellos, algunos tan alejados de la creación como Carmelo y Montelongo, del equipo de luces, sabían insertarse en lo específico de su trabajo y ser creadores siguiendo la idea central, la idea del director. Nos sentíamos muy bien en esa atmósfera de trabajo creador, donde en los momentos más difíciles siempre había una broma o un chiste que nos unía, nos hacía cómplices o nos permitía liberar tensiones.
Pienso que un guión tan trabajado, estudiado, tan sólido y a la vez tan abierto a infinitas posibilidades, permitió que en la filmación y en la edición se produjeran cambios dramatúrgicos muy bien pensados.
¿Cuánto habrá variado la percepción de Eslinda sobre esa película emblemática del cine cubano tras cuarenta años de realizada?
Sentía la sensación de estar trabajando en algo muy interesante, pero nunca imaginé que se convertiría en un clásico. Siempre me pareció una buena película, pero es asombroso constatar, después de cuarenta años, sus virtudes: una película inteligente, moderna, con una dramaturgia dinámica, osada, abierta y audaz. Una película que tiene una relación muy particular con el espectador.
Titón, al analizar las causas de que Memorias del subdesarrollo siguiera resultando, aseguró que aunque su tesis pudiera parecer atrevida, el ICAIC, más que exportar una ideología –como algunos pretendían hacer ver–, consiguió una manera (otra) de pensar y hacer cine, ¿coincide Eslinda con él?
Parodiando otro de los títulos emblemáticos de Titón: Hasta cierto punto. El ICAIC no exportaba una ideología. Esa ideología estaba en la Revolución misma. El momento era complejo, confluían en él varias corrientes del pensamiento hacia un mismo objetivo. Memorias…, al mostrar la realidad cubana de ese modo, se enfrentó a algunas de esas corrientes.
Es cierto que Memorias… alcanza una novedosa manera de encarar el hecho cinematográfico, pero lo realmente importante en ella es la indisoluble fusión de forma y contenido que logra Titón. La realidad expresada en Memorias… adquiere una mayor fuerza y vigencia al emplear un lenguaje moderno que refuerza la credibilidad, apunta hacia el ser humano, y por lo tanto la dimensiona como hecho artístico; es lo que tomo de la idea de Titón: la indisoluble unión de forma y contenido es lo que mantiene su vigencia.
¿Por qué ha afirmado usted que Memorias… es una película que aporta al lenguaje audiovisual una mezcla magistral?
Porque se inserta en las más novedosas corrientes de su época, como la Nueva ola checa o el Free cinema inglés, pero, sobre todo, propone un acercamiento al lenguaje de Jean Luc Godard, lo que conforma una explosiva fusión que la moderniza, y comunica al espectador la realidad de una forma dinámica.
Como Godard, repite párrafos de libros, coloca intertítulos, divide la película en bloques, los actores repiten frases de la literatura universal, introduce elementos documentales, cuestiona la forma, pero no quiere esto decir que Memorias del subdesarrollo siga estrictamente los presupuestos de esas corrientes cinematográficas, sino que tomándolos como referencia, como punto de partida, los reelabora artísticamente hasta colocarlos en una nueva dimensión artística. Por esto, he dicho que Memorias… ha aportado al lenguaje cinematográfico universal, y sobre todo al cubano, una nueva forma de expresar la realidad que hace evolucionar las corrientes que le precedieron. Para el propio director constituye un punto de giro en su carrera.
Edmundo Desnoes manifestó no creer que existiera en toda la historia del cine una colaboración más estrecha que la lograda entre Titón y él durante la escritura del guión y la filmación de Memorias… ¿Puede usted darnos fe de ello?
No, es una afirmación muy personal. Ignoro si han existido experiencias similares o superiores de colaboración entre directores y escritores, aunque hemos escuchado y leído sobre muy buenas y malas colaboraciones entre los directores y los guionistas en el cine mundial. No estuve presente en el trabajo de creación del guión pero sí puedo dar fe de que existió una estrecha comunicación entre ambos durante la filmación de la película.
Creo que Memorias del subdesarrollo es una excelente novela, pero creo también que Memorias… película y Memorias… novela, son dos hechos artísticos diferentes.
Fui testigo de la enorme creatividad de Titón, de su capacidad de tomar los aportes de sus colaboradores en función de la obra y de cómo esta creatividad se insertaba con la de Desnoes durante la filmación.
¿Intuyó entonces la trascendencia que tendría esta película de Titón?
A esto ya me he referido otras veces. Ni cuando filmábamos Memorias…, ni Lucía, ni La primera carga al machete, estábamos conscientes de la trascendencia que adquirirían después. Cuando se filma una película o cuando un artista cualquiera realiza su obra, lo da todo y espera que al menos una parte de esa pasión llegue al interlocutor, pero la trascendencia de la obra es algo que está más allá de nuestras posibilidades y expectativas. El proceso de creación es angustioso, es un camino largo; considero que si cuando trabajamos pensamos en lograr esa trascendencia, la flecha irá a parar muy lejos de la diana. Lo importante es darlo todo, cada día y en cada momento.
¿Constituye Memorias del subdesarrollo el filme por excelencia en la carrera de Eslinda Núñez?
¿Cómo se puede preferir un hijo sobre otro? «La decisión de Sophie» es sin dudas la más trágica que se puede tomar. Amo a Memorias… pero ya que me pones en esta situación, en algo que nunca he pensado, debo hacerlo y hacerlo con honestidad.
Creo que esto solo podemos analizarlo en la medida de lo que uno aporta a la película terminada y vista en pantalla. El resto de lo que aportaste, dolorosamente quedó en el cesto del cuarto de edición, aunque lo que te dejó aquello que nunca se vio siempre seguirá contigo.
Desgraciadamente, aunque entiendo las razones artísticas que motivaron esta decisión, mi personaje perdió mucho en la edición final de la película. Originalmente Noemí se quedaba con Sergio. Él, en su mente, trataba de cambiarla como a Laura, su esposa. La imaginaba como una modelo. Hicimos fotos de modelaje para una secuencia que nunca se utilizó. Filmamos algunas escenas que posteriormente, en edición, fueron eliminadas con el criterio de que si Sergio en la película terminaba con Noemí, su imagen se proletarizaba hasta convertirse en un happy end ajeno a los propósitos del director. Esto, entendible por muchas razones artísticas, acortó sensiblemente el personaje de Noemí y me impidió valorar mi trabajo individual a plenitud.
Sé que se han dicho buenas cosas de mi trabajo en el filme y es tal vez un granito de arena en sus logros y que si se pidiera mi aprobación a los cortes, lo haría con las dos manos alzadas, segura de su importancia para la obra final, pero es por esto que Memorias del subdesarrollo no constituye el filme por excelencia de mi carrera, a pesar de ser una de las más interesantes experiencias de mi vida profesional y de lo mucho que aportó este trabajo con Titón para mi desarrollo futuro como actriz.
Descriptor(es)
1. ACTORES
2. ACTUACION
3. CINE CUBANO
4. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, 1968
5. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap10.htm