FICHA ANALÍTICA
Gubern: «Sobreinformación equivale a desinformación»
COMPARTIR
González, Reynaldo
Título: Gubern: «Sobreinformación equivale a desinformación»
Autor(es): Reynaldo González
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Reynaldo González: Román Gubern, déjame decirte que, en lo personal, me estoy dando el gusto de tenerte aquí en Cuba, hablando para los cubanos, con el fin de dialogar un poco sobre tantas cosas, como mismo lo hemos hecho en privado. Ahora vamos a hacerlo con unas cámaras que juegan aquí, alrededor nuestro, a las cuales tú estás más que acostumbrado. Yo no sé si tú eres un hombre de, para o sobre el cine, porque has estado frente a la cámara alguna vez y, además, siempre has estado detrás estudiando su movimiento.
Debo decirte antes de comenzar, que tu estancia en Cuba, en esta ocasión, ha sido realmente muy bien acogida: la gente está muy contenta, tanto los que han asistido a tus conferencias como las personas que han dialogado contigo. En algún momento quizás me preocupé de que te agobiara mucha gente, pero ya veo que no eres hombre de agobiarte; que a ti todo te preocupa y nada te agobia. Para mí es una alegría hablar contigo, porque hay temas pendientes. Siempre habrá temas pendientes, como hablar de la comunicación: si nos comunicamos en el mundo contemporáneo, o somos juguetes de una ilusión que llamamos comunicación o comunicatividad. Tú manejas mucho esto en tu universidad y en tus trabajos, pero siempre nos va a quedar la duda de si uno, en estos momentos de las técnicas y de los medios, es ya, más movido que moviente; si uno es juguete de esa comunicación que juega con nosotros. Me gustaría comenzar por ahí.
Román Gubern.Román Gubern: Efectivamente, esa es una gran pregunta. Hoy día tenemos muchos mediadores de la comunicación, muchas pantallas. Yo digo que vivimos en la sociedad de las seis pantallas: la pantalla fundacional del cine, que es una pantalla de mera reflexión, donde la luz rebotaba; pero luego vienen las pantallas de emisión activa, como la pantalla del televisor y la de la computadora (que se abre con una inmensa, gigantesca gruta que es el ciberespacio); tenemos la pantalla del teléfono celular, la pantalla de los videojuegos y la pantalla del airphone. Es decir, en esta sociedad de las seis pantallas la comunicación se efectúa, sobre todo, a través de mediaciones o intermediaciones que se interponen entre los comunicantes; y los psicólogos y antropólogos que han estudiado esta cuestión nos han demostrado que, en la comunicación mediada por pantallas, se filtra únicamente una quinta parte de la comunicación cara a cara: se eliminan la comunicación no verbal, la comunicación gestual, las miradas; el tono de voz que puede delatar una mentira; el timbre; el tacto; los olores corporales, y por eso se puede mentir tanto. Por tanto, el diagnóstico mío es el siguiente: actualmente tenemos más información que nunca en la historia, pero tenemos muy poca comunicación o comunicación de poca calidad.
RGo: O sea, que estamos pecando por exceso.
RGu: Por exceso por un lado y por defecto por otro. Quiero recordarte un principio de la física: sobreinformación equivale a desinformación. Por ejemplo, cuando te dicen: «Usted tiene un millón de opciones», en realidad tener un millón de opciones es como no tener ninguna. Yo no soporto el Internet, con los blogs. Para darte un ejemplo español: cuando yo leo en un diario español «El senador tal ha insultado al rey en su blog», yo me entero porque lo leo en el periódico y el periódico es un filtro; es un líder de opiniones que me señala que hay unos blogs más revelantes que otros y que el senador vasco Anasagasti insultó en su blog a Su Majestad, el rey. Si no, no me enteraría. Por tanto, hacen falta unos indicadores, unos filtros. Esta sobreinformación equivale en física a entropía. Decía Umberto Eco que Internet es una gran librería desordenada (bueno, hoy día tenemos buscadores más eficaces), pero un amigo mío físico, Jorge Wagensberg, me decía: «Internet es bueno para planear y es menos bueno para aterrizar.» Es una buena metáfora.
Ya sé que los jóvenes no leen prensa impresa. En Europa hablamos de una generación postelevisiva: los jóvenes ya no van al cine porque se bajan las películas. Esto de bajar me hace mucha gracia, porque implica que hay un cielo virtual lleno de películas. Bueno, hay un sube y baja: bajan las películas pero suben sus retratos. Con la música ocurre lo mismo: hoy día hay una gran piratería y compra online de música, a través de Internet. ¿Sabes un efecto que ha tenido esta operación? Ha reactivado y estimulado los conciertos en vivo, para compensar esa distancia física, mítica, carismática, entre el producto enlatado y la realidad. Por tanto, tenemos mucha información, pero tenemos poca comunicación o comunicación de baja calidad.
RGo: Bueno, esto sería una ingesta. Eso me recuerda algo: que quien más da, aparentemente más domina, más machaca, más vende. De ahí la hegemonía en las pantallas, tema que tú has tratado mucho. El control de las pantallas por exceso, por la promoción a partir de las majors, es un asunto que me gustaría tratar porque es un problema que afecta no solamente a un país como España, que tiene un cine que se debate constantemente en hacer películas, algunas notables, que después desaparecen de la pantalla. Eso también pasa en Cuba, que no es un país que está en la esfera comercial propiamente dicha y para el que, en nuestra excepcionalidad, esa hegemonía puede ser mala, pero por razones obvias: por razones de guerra más que de paz tenemos mucha reproducción de filmes estadounidenses. O sea, que nuestras pantallas, grandes y pequeñas, también reciben ese ramalazo, pero por otras razones. Así que esto de la hegemonía de la pantalla para mí es un problema, una pesadilla diaria.
RGu: Bueno, esto ocurre en España, pero también ocurre en Italia y en Alemania o en Inglaterra, que es un país anglófono y por tanto tiene unos flujos más intensos. En España, alrededor de 70% de las películas exhibidas son norteamericanas, porque hay una hegemonía coercitiva de las majors. Estas contratan por bloques, y si un exhibidor dice: «Quiero estrenar el Spielberg», le responden: «¡Ah! Si usted quiere a Spielberg ha de alquilar también esas seis que vienen después.» A Spielberg se le llama en la jerga «locomotora»: es la locomotora que arrastra a los demás vagones. Esa es una práctica que está prohibida en Estados Unidos y que las majors que son de este país practican, en cambio, en el mundo que colonizan culturalmente, ya sea Cuba, ya sea España, ya sea Tailandia. Es difícil luchar contra esto porque, además, no solamente existe esa hegemonía coercitiva.
En el caso de España hay un agravante que no tenéis, que es el doblaje al español: el doblaje hace la película más cómoda para las masas al no tener que leer los subtítulos. Y hay también un fenómeno que yo llamo «la pedagogía de la rutina», es decir, la gente pide aquello que se ha acostumbrado a consumir previamente: la cultura ketchup; el ketchup a nadie le gusta la primera vez, pero si se lo dan cada día, acaba gustándole. Por tanto, la pedagogía de la rutina es el más eficaz elemento que favorece ese mundo de arquetipos y convenciones temáticas y estilísticas que es el cine de Hollywood: la cámara a la altura de los ojos, él es guapo y ella es guapa y todo acaba felizmente. Ya sé que hay excepciones (ahí están David Lynch y no pocos periféricos), pero el cine hegemónico de Hollywood es un cine del confort, del conformismo, de la satisfacción personal, del individualismo a ultranza. Y si cada día comes tres platos de eso, te acostumbras a eso y lo pides.
RGo: Yo creo que ese fenómeno ha reducido el consumo nuestro al consumo de las mayorías, a lo mediocre. Ninguna cinematografía se sustenta solamente de obras maestras, por suerte, porque sería un bombardeo también para el intelecto. Hay mucha papilla que se consume como la guarnición del plato. Ojalá todo el mundo tuviera esa comprensión de que la papilla debe amenizarse de vez en cuando con una obra de arte, con una obra seria, porque la mayoría se conforma con esta media.
Hay una media que es la información: la supuesta información o la información real que se deduce como simbología, como iconografía, como icono en la CNN que nos dice: «Aquí acaba de pasar esto.» Antes decía: «en el lugar de los hechos», pero no dice «en el lugar de hechos que ya pasaron», hechos que no estamos viendo nunca. Y estamos siempre viviendo como realidad, como consumo de alimento informativo, una especie de eufemismo. Pero, además de esto, a mí lo que me interesa de esas siglas, CNN, es algo que noto que se ha extendido y que es una pretensión de los más pobres también: «Esto le llega a usted porque es de CNN, porque nosotros somos los que le servimos.» Entonces, hasta el más humilde noticiero te reitera y machaca porque es la necesidad de fijar, con la información, el nombre. Desde hace años, desde que esto empezó en la radio y creo que en el circo, está la necesidad de decir: «Yo traigo la verdad, yo traigo el entretenimiento, la diversión.» Entonces, CNN nos ha dado (o no), una fiesta de información cada día que pasa.
RGu: Debo comenzar por Marshall McLuhan, que creó una expresión que ha hecho fortuna: el concepto de aldea global. Este era un concepto que derivaba de los satélites geoestacionarios, porque en la época de los años sesenta en que McLuhan formula la aldea global, no había Internet todavía. Y CNN saltó al ruedo como la primera televisión global del mundo, a raíz del conflicto de Tiananmen en China, y se convirtió en la televisión global de referencia. Pero en las aldeas tú sabes muy bien que la comunicación es horizontal, todo el mundo habla con todo el mundo, y en la presunta aldea global de McLuhan, el Norte envía flujos hegemónicos y dominantes al Sur, aunque el Sur apenas puede enviarlos al Norte. Sin embargo, debo decir que esto está empezando a cambiar un poco, porque han aparecido en el mundo árabe emisoras globales, como Al Yazirah y Al Arabiya, que ya existían para la segunda Guerra del Golfo, y le crearon muchos dolores de cabeza al Pentágono y a la Casa Blanca. Estados Unidos quiso contrarrestar y armó en Virgina una televisión global en árabe que se llama Al Hurra, «la libertad», que ningún árabe ve, salvo los funcionarios de Al Hurra que intentan contrarrestar aquella televisión disidente. Debo decir también que Al Yazirah ha tenido problemas incluso en algunos países árabes, porque es bastante radical e incómoda para los gobiernos conservadores árabes, como Yemen y Arabia Saudí.
Pero ocurre que África, lamentablemente, es el gran vertedero de la humanidad; es una tragedia humana colectiva de dimensiones apocalípticas: el sida, el hambre, etc. Y cuando hablamos de que Internet es global yo siempre recuerdo que en África accede a las conexiones de Internet 2 por ciento de la población, y si esto es global, pues que baje Jehová y lo vea, o Alá, o Dios. Cuando hay una guerra tribal en África –esas guerras poscoloniales– los africanos se enteran de la lógica, de la explicación o de la información de esta guerra, porque han llegado unos camarógrafos desde Londres, en vuelo chárter, han rodado cuatro cositas y se han vuelto a Londres. Por tanto, el africano se ve a sí mismo a través de los ojos del Norte. Es una perversión tremenda porque aquellos premastican, interpretan y lanzan su versión. Eso es perverso. Y es verdad que eso de aldea global ha llegado a todas partes. Yo recuerdo cuando murió lady Diana Spencer en un accidente en coche en París, un diario serio como El País publicó un artículo que me escandalizó, porque se titulaba «Tragedia en la aldea global». ¡Tragedia en la aldea global! ¿Qué sabe un zulú (con todo el respeto por los zulús) de lady Diana que se estrella en el Pont d’Alma de París?
RGo: Es una vieja costumbre: lo que le pasa al poderoso le pasa a todos. Ahora, ¿cuántos muertos contaron de la última guerra o de la que no ha terminado? ¿Cuántos muertos norteamericanos? Y nadie ha contado los muertos del otro lado. Los muertos norteamericanos tienen como un valor añadido por un ondear de banderas. Pero todo el mundo está luchando para ver cómo subvertimos esa hegemonía.
RGu: Sí, como te digo, hay signos de que está empezando a cambiar, y te he puesto como ejemplo Al Yazirah y Al Arabiya, que han tenido mucho boicot por parte de Estados Unidos. Aunque debo decirte que Al Yazirah ha hecho un fichaje estrella con David Frost, el David Frost que entrevistó a Richard Nixon. Esta televisión también emite en inglés ya desde hace algún tiempo y está contratando a estrellas de la televisión anglosajona. Por tanto, hay signos incipientes que permiten adivinar que esto puede empezar a quebrarse lentamente.
Está también el tema del complejo Times-Warner, del cual CNN forma parte, porque aclaro que Times era un imperio periodístico de prensa impresa, gutenbergiano (Times, People, Sport Illustrated), y Warner era el imperio audiovisual. Se casaron en 1988, si no recuerdo mal, y formaron el mayor conglomerado del mundo: la Times-Warner, que luego se unió a la CNN y luego a la American on Line, etc. La Times-Warner ha tenido problemas por su tamaño, porque en inglés hay un refrán que dice «bigness is badness», o sea, que lo demasiado grande puede ser disfuncional. Y han tenido que hacer ajustes.
RGo: El que mucho abarca poco aprieta, decimos nosotros.
RGu: Efectivamente. De modo que en este momento estamos asistiendo a una remodelación compleja del paisaje mediático, ligada a la crisis económica muy grave de este principio del siglo xxi. Muchos periódicos están cerrando porque la publicidad se desplaza de la prensa escrita en papel a Internet. Están cerrando en Europa los periódicos gratuitos, que fueron un invento de los países nórdicos, escandinavos, y que vivían de la publicidad. Era una prensa muy simplista, muy sensacionalista, muy elemental, pero de gran tirada, lo que permitía que la publicidad invirtiese. Y ahora la están cerrando. Realmente, en estos momentos estamos en una fase de transición.
Otro tema es el de la televisión digital terrestre. Por ejemplo, sin contar el satélite, yo en mi casa tengo unos cuarenta canales, que están empezando a cerrar, porque el pastel publicitario no da para alimentarlos a todos. De modo que estamos asistiendo al paso de la llamada «sociedad de la opulencia», de la que teóricamente venimos los del Primer Mundo, a la sociedad de la escasez. Y, efectivamente, Internet está teniendo un aspecto protagónico porque es el sistema que los jóvenes utilizan.
La publicidad está dejando de invertir en la radio. En España, antes de venir para acá, he oído una noticia asombrosa: la Unión de Radioestaciones Españolas ha pedido abandonar la vía digital y volver a la analógica, o sea, dar un paso atrás para acomodarse a esta nueva situación de que el pastel publicitario es demasiado pequeño para tanta oferta. Por tanto, estamos asistiendo a una inflexión, un paso de la sociedad opulenta y optimista que nos predicaban hace cinco o seis años los gurús, los Bill Gates, y algunos piratas como Bernard Mayer, a la sociedad de la escasez. Esto en el Primer Mundo era impensable ¡y en plena globalización! Se nos prometió y se nos dijo: «¡La globalización es la maravilla!», y las recetas que el Fondo Monetario Internacional dio para América Latina, tú lo sabes mejor que yo, ya viste lo que dieron como resultado en Argentina, en Chile, en Uruguay.
RGo: Las recetas para América Latina son más para ellos que para nosotros y eso viene de toda la vida. A propósito, volviendo al cine, a la pantalla, que nos ha sacado y dado tanto. Hubo siempre un intento de acercarse al que tiene y ver cómo uno saca la lasca, un poquito para sí mismo. Me refiero a las coproducciones. Es una vieja historia que tiene sus pro y sus contra, sus peligros inherentes. ¿Sabes quién advirtió todo eso? Tomás Gutiérrez Alea. Titón lo vio todo muy claro y señaló la imprescindibilidad de cuidar, de estar alerta, porque te puede subvertir el discurso y de momento estás haciendo la caricatura, estás haciendo el indio con levita ante este que viene, supuestamente, a apadrinarte. Los padrinazgos siempre traen un poco de sospechas para el de abajo.
Ahora, esto de las coproducciones ha llegado a algunas rutinas. Nosotros tenemos que buscar apoyo en las coproducciones por una necesidad de supervivencia elemental, pero esto no siempre da buenos resultados: hemos terminado viendo mucho cine igual. La mayor parte de nuestras coproducciones son con España, y hemos visto mucho cine hecho con ese país que no satisface nuestra visión de nosotros mismos; nosotros no nos identificamos con ese producto. Ese producto ha terminado siendo lo que fue la chanchada brasileña sin coproducciones, y aquello por lo menos era auténtico, autóctono. Sin embargo, vamos a tener que seguir en el mecanismo porque el cine es muy caro, no tiene reembolso; ahora con las nuevas tecnologías se aligera una parte, pero ya sabemos que crece por otro lado para poder llegar a más y, sobre todo, a pantallas.
¿Esto de las coproducciones lo conoció España también? En el período de cierre, en ese momento en que el mundo sometió al franquismo, ¿conoció también las coproducciones como medida de salvamento?
RGu: Bueno, para junio de 1948, el gobierno del general Franco estaba aislado internacionalmente por las sanciones de la ONU, que en 1946 pidió el retiro de los embajadores. Para intentar romper este bloqueo, este aislamiento internacional, el gobierno franquista, en junio de 1948, puso en pie un Congreso de Cine Iberoamericano en Madrid e invitó a todas las naciones hermanas (se apuntó la vaga idea de la hispanidad, de la gran familia de habla hispana y toda su retórica en torno a Cristóbal Colón, Isabel la Católica, etc.); incluso México, que no tenía relaciones diplomáticas con España y que había acogido a una gran parte de los refugiados, asistió a ese encuentro. Como fruto de este encuentro ocurrió un episodio muy chistoso que te quiero contar. Llegaron estrellas de todas partes: María Félix, no sé si vino Sandrini, y otros, y uno de los que llegó fue Jorge Negrete, que era muy popular en España. Como en esa época no había vuelos, fue en barco a Galicia; tomó el tren y cuando llegó a Madrid, lo esperaba un centenar de admiradoras que se abalanzaron para tocarlo, para arrancarle los botones..., en fin, como son las fans. Entonces, según la leyenda oral, ante esta avalancha femenina, Jorge Negrete pronunció la frase infame: «¿Es que en España no hay hombres?» Y se corrió el rumor de que Jorge Negrete había ofendido la virilidad española. La prensa española, sometida a la censura, jamás informó frontalmente del episodio, sino de forma muy oblicua diciendo cosas como: «Jorge Negrete desmiente a la prensa mexicana que quisiera ofender a España», pero no explicaban por qué. Eso fue evolucionando y Vázquez Montalbán, gran cronista de la vida cotidiana, en un libro precioso, Crónica sentimental de España, cuenta que la afrenta fue lavada cuando en el bar Chicote de Madrid, que es un bar emblemático desde los años treinta, el duque de Alba, embajador de España en Londres, abofeteó públicamente a Jorge Negrete, lo cual si non é vero é ben trovato, y me encanta imaginar que fue así, aunque no fuese así.
Por cierto, hubo coproducciones básicamente con Argentina y con México, que eran los países fuertes.
Quiero aprovechar la ocasión para decir que hay una película española (hispanocubana) que yo tengo en mi videoteca y puedo enviarles una copia, que se llama Una cubana en España, de Blanquita Amaro, que figura como coproducción hispanocubana y no aparece en dos de los catálogos de cronología de cine cubano que habéis publicado. Esto es algo que hay que revisar.
RGo: Es un error, porque es muy conocida aquí. Blanquita Amaro hizo otra película con España, Bella la salvaje. Esta incluso se anunciaba como filmada en escenarios naturales y con africanos naturales. No sé cuánta naturalidad puede haber en todo eso.
RGu: En España, en Elche, en la provincia de Alicante, hay unos palmerales, que se han usado a veces; por ejemplo, hay una película de misioneros católicos en África que está rodada en los palmerales y donde salen negritos en taparrabos; lo hacían también en Hollywood con Tarzán.
RGo: ¿Sabes qué me sedujo? Hace poco volví a recetarme varias películas del Tarzán de la primera etapa y los trucos son muy fáciles de ver. Pero hay una danza bajo el agua que equivale al acto sexual (porque Tarzán se dulcificaba para los niños y los adolescentes), ¿está sin corte, o yo me hago ilusión?
"Tarzán y su compañera" (1934), de Cedric Gibbons.RGu: Te estás refiriendo a Tarzán y su compañera, que es la segunda de la serie. Es donde ya él conoce, en todo el sentido de la palabra, física y carnalmente –como dice la Biblia–, a Maureen O’Sullivan. Es curioso: yo la revisé no hace mucho, porque se han cumplido setenta y cinco años del primer King Kong, del original. En España se ha publicado un librito sobre King Kong y, como yo había publicado ya uno, me pidieron el primer capítulo, que se llama «Los orígenes del mito». Y vi un montón de películas de gorilas y de documentales y, entre ellas, esta película sobre Tarzán. Efectivamente, es interesante, aunque es explícito que duermen juntos, ya que tienen su casa en el árbol y se acuestan juntos. No se ve más, pero se acuestan a dormir juntos, uno al lado del otro; por tanto es la mujer de Tarzán a todos los efectos carnales. Hay que tener en cuenta que esta película se hizo antes de que entrase en vigor el código Hays.
RGo: ¿Es del año 29 o 30?
RGu: No, del 31 o el 32, pero el código Hays, que se redacta en el 31, no entra en vigor hasta el 34, y por tanto era precódigo Hays. Y hay una escena en la que se lanzan a un lago y ella está desnuda. Se ve fugazmente porque está bajo el agua, pero es un desnudo marítimo, acuático. Luego, una doble, nadadora, hace unas filigranas, desnuda: hace un baile acuático desnuda que no se ve muy bien porque es bajo el agua, pero es un desnudo permitido, porque el código Hays todavía no había entrado en vigor. Además, te recuerdo que en la primera película de Tarzán, salen negras obviamente norteamericanas o africanas con los senos al aire, porque entonces podía salir eso. Luego ya ni el ombligo, por el tabú del ombligo famoso.
RGo: Podemos apuntar que de verdad la secuencia es muy efectiva: es erótica, en un sentido realmente erótico, porque se ha confundido mucho el erotismo con lo porno. A mí me pareció bellísimo y de erotismo fino.
RGu: Tú sabes, tan bien como yo, que el tema del ballet muchas veces es la figura simbólica del coito. Esas filigranas, esos movimientos corporales, son una coreografía erótica, como dices perfectamente. Esto nos lleva a una cuestión interesante y es que el cine americano, con la censura del código Hays, a veces llegó a unas cotas de erotismo sublime, sofisticadísimo, como decía André Bazin, justamente por el puritanismo de la censura. Por ejemplo, la famosa escena de la película de Billy Wilder, con Marilyn Monroe en el metro y la falda que sube… The Seven Year Itch. ¿Aquí cómo se llama?
RGo: Estamos hablando de Algunos prefieren quemarse.
RGu: Es que en España se llamó La tentación vive arriba, por eso preguntaba. Sobre esa película maravillosa de Billy Wilder, dice André Bazin: «Solo una cultura tan puritana como la norteamericana podría haber ideado algo tan perverso como esta escena, que invita al espectador a mirar aquello que nunca llegará a ver.» ¡Caramba, es de una sofisticación…!
RGo: Es que lo tamizado es lo erótico. Cuando ya es explícito y reiterado no tiene el mismo poder. A propósito de esto, te recuerdo mucho en tu Patología de la imagen que ahí sacas algo que, ya que estamos en plan de entrar en las cámaras casi privadas, me gustaría tratar: es ese momento en que tú hablas del rey que, en sus noches, después de la cena y del vino, va a ver pinturas bellas, eróticas.
RGu: Eso es importante. Efectivamente, la Inquisición española había prohibido pintar desnudos y tener desnudos, pero la Casa Real tenía una colección privada, reservada, no abierta al público, con desnudos de Tiziano y de grandes pintores. Por cierto, Tiziano le escribía a Su Majestad y le explicaba un poco sus proyectos, y el rey, a veces, le daba consejos y opiniones sobre lo que podría ser demasiado descarado. A esa cámara secreta la reina no podía entrar, porque las mujeres no tenían derecho a ver desnudos. Hay que situarse en la época, el siglo xvii, porque hoy vas a las playas, a los gimnasios, a las saunas y hay una gran visibilidad del cuerpo desnudo, o semidesnudo. En aquel entonces nada de eso: el cuerpo era realmente un templo secreto, la gente iba vestida hasta el cuello y no podemos imaginar lo provocativo que debía ser, en ese momento y en ese contexto, mirar aquellos cuadros de tres metros con una Venus tumbada.
RGo: ¿Quién es el que dice: «Los burgueses van al museo a ver mujeres desnudas»?
RGu: Canta Georges Brassens: «Los burgueses van al museo para ver mujeres desnudas, para dibujar el borrador de sus deseos.» Está muy bien. Entonces el rey, después de comer, tomar el vinito y tal, entraba él solo, solito, y se paseaba entre los grandes desnudos. Y yo quiero pensar que no solamente paseaba entre los desnudos, alguna cosa pasaría seguramente.
RGo: Hay algo que me interesa mucho aparte de eso. Y ahora voy a halar «brasa para mi sardina». Entre las tantas cosas que has trabajado, se encuentra el melodrama hispano-latinoamericano, y eso realmente es una cultura de «ida y vuelta» o de «venida y vuelta». Porque, ¿qué fue, si no, la educación de los grandes dramones decimonónicos y de principios del xx, que nos educaron en el lagrimeo, en el honor, en todas estas cosas que van a ser como La malquerida y otros grandes dramas? Esto en los últimos tiempos está siendo revalorado, quizás, por el exceso de violencia en las pantallas, por el exceso de dureza; hay una tendencia a retomar no tanto el pañuelo, la madrecita y la novia tan buena que es tonta, sino la sentimentalidad un poco dispersa o tirada a menos en los últimos años de este medio siglo que acaba de pasar.
RGu: Todo esto empieza en el siglo xviii con un género teatral que se llama «la comedia lacrimosa», la comédie larmoyante, en francés. La comedia lacrimosa trata las desventuras de una joven, y es un género que va ligado a la emergencia del teatro de melodrama (llamado así porque era teatro con música: melos significa música), cuyo tema eran los sentimientos o la crisis de los sentimientos. Esto en el siglo xix entra en la novela de folletín o novela por entregas. Ese era un género importantísimo, tan importante que ahí escribieron Dickens, Balzac y Dostoievski.
RGo: Y nuestra Cecilia Valdés empezó también como folletín.
RGu: Efectivamente. El folletín es un género. Leí una vez, buscando el origen del melodrama, que la primera novela de folletín que se publicó en Francia fue la traducción al francés de el Lazarillo de Tormes. Pero, en fin, el perfil de ese tipo de narrativa es un perfil de pasiones volcánicas: se publica por entregas, el autor quiere mantener abierto el apetito del lector y, por tanto, cada entrega termina con un efecto teatral de final de acto. Eso lo retoma en su momento el cine serial, que se orienta mucho hacia las aventuras intrépidas, pero sobre todo lo toman la radio y la televisión. Y la radionovela es un género radiofónico que tiene la ventaja de que oímos sin ver, y digo ventaja porque permite fantasear al oyente.
RGo: Caignet la calificó como espectáculo para ser visto con el oído.
RGu: Exactamente, es una excelente definición porque, además, la radio tiene una virtud que no tenía la novela de folletín y es que permite los primeros planos acústicos del suspiro, el gemido y el susurro, y el valor dramático que el teatro no tiene. En el teatro no hay gemido, ni susurro ni suspiro porque no se oye; en la radio sí. Y ese lenguaje de los sentimientos el cine lo recupera, como en la película de Bergman Gritos y susurros. Esa estructura prosigue en la telenovela, que no es más que una novela por entregas también. A veces son dilatadísimas, de cien episodios o doscientos, y por eso ocurren imprevistos: se muere un actor y hay que hacerlo marchar de viaje… Ahí América Latina es una potencia, sobre todo Brasil, México y Colombia.
Yo leí la siguiente noticia en el diario: hay una telenovela mexicana que se llama Los ricos también lloran (un título precioso, porque en general muchas telenovelas tratan de personajes guapos y ricos, pero no felices) y en Moscú un hombre con un cáncer terminal ofrecía toda su fortuna al que le contase el desenlace del serial porque se iba a morir antes del final. ¡Yo lo leí en la prensa!
RGo: ¡Cuántos desenlaces le habrán contado! Por ahí debía haber una enorme cantidad de personas que se disputarían un mejor desenlace. El hombre vivió hasta el final en un cuento de nunca acabar.
RGu: Porque la telenovela, como el serial radiofónico, tiene la discursividad de la propia vida: el consumidor vive en el tiempo y tiene una vida paralela a su propia vida que se cuela en casa; y entonces el consumidor convive con el drama de Sarita que se ha enamorado de Alfredo y Alfredo no le corresponde porque está con aquella golfa de Juanita. En los años cuarenta, en Estados Unidos, cuando empezó la boga de los seriales radiofónicos les llamaban soap opera, pues los jabones los anunciaban...
RGo: ¿Qué es lo que le cambiaron en Cuba? En Cuba le introdujeron un narrador tan gemiquiante como los personajes. Entonces, la revista Times salió a averiguar qué pasaba con la soap opera que no tenía tanta aceptación ya, porque ellos ya las estaban haciendo para introducirlas aquí; las traducían y las actuaban aquí, pero esas no gustaban tanto.
RGu: El problema, tengo entendido, es que era un narrador patético, digo patético en el sentido de que no era neutro, no era omnisciente, y usaba la prosodia para acompañar el drama de los personajes.
La radio fue un fenómeno mediático. Con los periódicos se sabía que habían vendido quinientos mil, pero con la radio no se sabía muy bien qué pasaba en las casas, cómo se consumía, cómo se metabolizaba. Hubo un estudio sobre el público femenino –porque la audiencia era básicamente femenina, sobre todo amas de casa– y se descubrió una cosa muy interesante y es que la radioescucha, la radioyente, no solo se identificaba con la protagonista buena, que era víctima del mal y de las conspiraciones, sino que también disfrutaba su identificación entre la chica protagonista buena y la vampiresa malvada, porque así gratificaba los dos egos: el ego sexual depredador y el ego sexual honrado. Es un poco lo que pasa cuando vamos a ver una película de vampiros: tú estás a favor del chico que entra en el castillo que es como tú, que es tu semejante, el héroe; pero, claro, quieres que el vampiro actúe también, porque si no lo hace, pues, te han robado el dinero... Por tanto, bifurcamos nuestras identificaciones entre el bien y el mal: nuestra agresividad es proyectada en el vampiro y nuestra solidaridad es proyectada en el héroe. Además, se descubrió que la usuaria, la consumidora de aquella soap opera, utilizaba con frecuencia esas ficciones como vía sentimental particular de aprendizaje.
RGo: Exactamente. Martí advirtió muy bien esto en una carta a su hermana: «No vayas a creer en estas historias»; es una carta muy bien documentada, muy anterior a Umberto Eco, pues Martí era un hombre con una gran capacidad de observación y él traducía muchas de estas cosas.
Quiero hacerte un juego de pros y contras. Yo te digo algo y tú me argumentas a favor o en contra.
Una frase: poner la obra a disposición de la Internet, que es una preocupación de los escritores y de los creadores en general.
RGu: Pues mira, tengo algunos libros míos que están agotados, «colgados», como se dice, en Internet. Por una parte está la vanidad de saber que mucha gente te puede leer, que puede acceder a tu obra. Por otra, ciertamente, también es un robo para el autor. Gratifica tu ego y castiga tu bolsillo.
RGo: Eso tienen los pros y contras. Bueno, la siguiente: el cine digital.
Román Gubern.RGu: Has dado un salto gigantesco. Te diré que hay una diferencia fundamental: la imagen analógica cuando mentía, bien fuera por un fotomontaje, bien fuera por la transparencia de King Kong, dejaba cicatrices visibles que delataban la mentira. La diferencia cualitativa es que la imagen digital puede mentir sin dejar cicatrices visibles y, por tanto, permite la mentira perfecta: lo que llama Baudrillard «el crimen perfecto», porque asesina la realidad y borra la huella del crimen.
RGo: Voy a otra. Y esta tiene que ver mucho con el cine y más con la televisión. El consumo muy grande de películas en el mundo (y España es una prueba de esto, con un origen que, seguramente, cuando oigas la pregunta vas a hablar de ese origen), ha llevado a que se haya extendido a casi toda Europa: el doblaje cinematográfico.
RGu: Es una tradición. El doblaje cinematográfico lo inventa Benito Mussolini por razones patrióticas y lo impone en octubre del año 1930 con una ley de defensa del idioma; luego lo copia Franco en abril del 41. Esto fue un desastre para el cine español, porque al regalar la lengua a actores competidores tuvo efectos devastadores. A tal punto la industria protestó tanto, que en el 46 se derogó esa obligación, pero la inercia ya estaba adquirida: el público se había acostumbrado, las majors también, y seguimos teniendo en España la mayor parte de películas de estreno todavía dobladas. Los tres bastiones del doblaje en Europa siguen siendo Italia, Alemania y España, por la herencia de las dictaduras fascistas. Borges decía: «Al doblador, en la Edad Media, se le quemaría en la plaza pública por brujería, por dar su voz a un cuerpo que no es el suyo.»
RGo: Hay un tema que has anunciado y que me tiene muy intrigado. Yo tengo muy buena cantidad de tu bibliografía, pero has anunciado un libro sobre Buñuel «rojo». Tú, que has trabajado tanto la generación del 27 (Viaje a la luna, tus acercamientos a la manera en que lo vio toda la gente del 27, que fueron tan amantes del cine, etc.), y ahora ¿Buñuel rojo?
RGu: Te cuento. Esto empezó en el año del centenario de Buñuel, en el año 2000. Como sabes, el movimiento surrealista padeció muchas crisis y disidencias, muchas turbulencias, y Buñuel, quien estaba en el grupo surrealista, fue también sujeto de turbulencias. En el año del centenario, apareció la carta que Buñuel había escrito en mayo de 1932 a André Breton, jefe del surrealismo, anunciándole que abandonaba la militancia surrealista porque había ingresado al Partido Comunista de España, no de Francia, aunque Buñuel vivía en Francia.
A partir de eso, me puse en contacto con un colega británico llamado Paul Hammond, que es un gran experto del surrealismo, y nos pusimos a trabajar. Buscamos en los archivos y hemos escrito un libro que empieza en el año 30 y acaba en el 38, cuando ya Buñuel se exilia en Estados Unidos por motivo de la Guerra Civil. El libro documenta la vida política de Buñuel, que él siempre ocultó, o no dio pistas; la desvió o echó la pelota fuera. Nunca quiso reconocerla, aunque sus amigos, como Alberti, María Teresa León y otros tantos más, eran militantes comunistas.
Yo entrevisté a Santiago Carrillo, ex secretario general del Partido Comunista de España, y por tanto memoria histórica, porque había cosas que no entendía, no me encajaban, y me aclaró la cosa. Me dijo: «Ten en cuenta que el Partido Comunista de España no se funda en Francia hasta el 44; antes de esta fecha un español comunista que viviese en Francia militaba en el PCF y cuando estaba en España militaba en el PCE: era militancia territorial.» Esto explica por qué Buñuel, por ejemplo, le daba vueltas a las aguas en las entrevistas. A Buñuel lo llamaban del Ministerio de Instrucción Pública porque tenía que venir a Madrid a rodar episodios de la guerra, y él contestaba: «No, no, yo debo mi obediencia al PCF.» Todo eso le permitió jugar con cierta ambigüedad y cierta ambivalencia. Y en el libro se publican muchos documentos inéditos, entre otros documentos valiosísimos.
Buñuel estaba trabajando acerca de la guerra en la embajada española en París y produjo dos películas: España 1936 y España 1937, la segunda de las cuales no se llegó a estrenar porque la censura francesa la prohibió en febrero del 38. Tenemos todos los documentos.
RGo: ¿Y la eliminó?
RGu: No. Existe, pero no se exhibió, no circuló. Ten en cuenta que en esa fecha el Frente Popular Francés estaba ya en fase de descomposición; se veía claramente que Franco ganaría la guerra. Hay un artículo publicado en L´Humanité, que reproducimos en el libro, que se queja y protesta por la prohibición de la censura francesa de España 1937, película que se conserva y que tenemos.
Tenemos, como te decía, los informes del contraespionaje francés que espiaba, como es lógico, a Buñuel trabajando en la embajada española republicana. Y están ahí, entre los documentos maravillosos que hemos conseguido; porque el libro contiene muchos documentos inéditos de correspondencia con Pierre Unik, con Dalí, con Sadoul, por ejemplo, que era militante comunista y amigo suyo. De modo que el libro Los años rojos de Luis Buñuel saldrá publicado por la editorial Cátedra, de Madrid, en octubre, y me encantaría poder venir a Cuba a presentarlo y hacer un debate.
RGo: Me parece maravilloso. Hay otra cosa que me interesa mucho en el caso de Buñuel. ¿Le sigues hasta el exilio? Porque Buñuel va a trabajar al Museo de Arte Moderno de Nueva York, al MOMA, y ahí está el macarthismo posterior.
RGu: Sí, le seguimos hasta 1938. Ahí lo abandonamos porque, además, hay un colega canario, Fernando Gabriel Martín, que ha escrito un libro aún no publicado, pero que conocemos, que es sobre la etapa norteamericana de Buñuel, desde que llega. Justo lo abandonamos cuando llega a Nueva York.
Hay una ficha de Buñuel hecha por el FBI –actualmente se puede pedir porque la Freedom Infomation Act permite pedir las fichas del FBI– muy extensa, pero lamentablemente está casi toda tachada (sabes que el FBI tacha las fuentes y queda solamente 5% de eso). Gabriel Martín, que ha estudiado esa época, ha explicado que el FBI sometió a Buñuel a interrogatorio porque sabían que era del Partido Comunista; obviamente no estaban en la luna. En efecto, su expulsión del MOMA no fue tanto por el libro que Dalí publicó en 1942 con sus memorias –que también influyó–, y en el que se cuenta que sus películas son blasfemas, anticlericales, ateas, y eso no favorece a Buñuel que está exiliado allí. John McClafferty, que era el obispo auxiliar que había en Nueva York y que tenía una revista que se llamaba Motion Picture Herald, hace una campaña contra Buñuel: lo ataca diciendo que era un ateo trabajador del MOMA y que este era un nido de rojos. Entonces él tiene que dimitir para no perjudicar al museo como institución. Y te voy a decir más: Max Aub iba a escribir una biografía de Buñuel e hizo muchas entrevistas, pero no llegó a escribirla porque murió. Yo a Max lo conocí alrededor de todo esto. Estando yo en Boston, Max me escribió y me dijo: «Oye, si vas al MOMA busca papeles de Buñuel.» Yo, encantado de complacer a Max, busqué y encontré la carta de dimisión de Buñuel de junio del 43. Se la envié a Max y me contestó: «Es un documento muy interesante, pero no lo voy a publicar porque Luis me dice que es un documento de circunstancias, para no perjudicar al museo y para él quedar bien.» Por tanto, era un documento estratégico y no se publicó. Luego sí fue publicado y es conocido. Fernando Gabriel Martín sospecha (yo me quito toda responsabilidad, pues esto me lo ha dicho él) que, en la segunda entrevista que le hizo el FBI, Luis pudo acaso haber dado algunos nombres; digo «pudo acaso», no digo más.
En todo caso, sí es cierto lo que tú has dicho: que Luis Buñuel fue la primera víctima del premacarthismo porque tiene que abandonar el Museo de Arte Moderno por presiones políticas e ideológicas que lo hacen indeseable. Después de esto, va a Hollywood para intentar ganarse la vida: escribe algunos guiones que no funcionan; no consigue nada; trabaja en empleos humildes, de doblaje, de segunda fila. Y entonces le ofrecen, en el año 1946, ir a México a rodar una versión de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. No se lo piensa un momento: ve que no tiene carrera en el horizonte en Hollywood y se va corriendo a México. Al llegar, entra en contacto con Paquito García Lorca, hermano de Federico, quien le dice que los derechos ya están vendidos a Londres, a una empresa inglesa. Otra vez Buñuel se encuentra atrapado y ya no se mueve de allí. Entonces hace Gran Casino.
RGo: Gran Casino no es lo mejor, hace una cantidad de cine...
RGu: Bueno, hace cine que le permite alimentarse. Oye, si no hace melodramas y comedias rancheras lo echan a patadas de Churubusco. Además, tenía una familia que mantener.
RGo: Estoy de acuerdo, los genios también comen. Pero aparte de eso, creo que hizo muy mal cine. Nunca es totalmente malo, porque hasta en el peor Buñuel hay un guiño para el espectador avisado. Pero hizo un cine numeroso, numerario, de pan ganar. Sin embargo, hizo Nazarín, e hizo joyas, como Los olvidados y Subida al cielo, que han marcado la cinematografía mexicana.
RGu: Subida al cielo es una película maravillosa. ¿Sabes? Esa película fue muy barata; Altolaguirre la produjo e hizo el guión. Él estaba en esa época con una cubana, María Luisa Gómez Mena, que tenía ideas de arte y mucho dinero. Es una película pequeña, modesta, pero llena de ideas brillantes. Tuvo un premio al mejor filme de vanguardia en Cannes. Tiene una escena maravillosa, dentro de un autobús que sube por un collado y, de pronto, hay una escena onírica: se transfigura el autobús, se convierte en un jardín con plantas y lianas dentro, y el protagonista hace el amor en el suelo del autobús con una hermosa muchacha. Es una escena surrealista. Luego averigüé que cuando Televisa pasa en México esta película, corta esa escena. Eso no se entiende, es raro, porque es lo mejor de la película: es una cosa onírica, deslumbrante e incongruente con la lógica narrativa tradicional.
RGo: Nada, no se puede, el funcionariato tiene muchos problemas con la imaginación. Oye, me has dado un gustazo personal y creo que vamos a tener audiencia. Ya te contaré.
RGu: Espero tus noticias.
RGo: Y no pierdas el camino.
RGu: No lo perderé. Gracias, Reynaldo. Gracias por todo.
Entrevista a Román Gubern para la Videoteca Contracorriente del ICAIC, realizada el 14 de marzo de 2009.
Descriptor(es)
1. CINE DIGITAL
2. DOBLAJE
3. ENTREVISTA
4. ESPAÑA
5. GONZALEZ, REYNALDO, 1940-
6. PUBLICIDAD
7. TELEVISION
8. TELEVISIÓN Y CINE
Título: Gubern: «Sobreinformación equivale a desinformación»
Autor(es): Reynaldo González
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Reynaldo González: Román Gubern, déjame decirte que, en lo personal, me estoy dando el gusto de tenerte aquí en Cuba, hablando para los cubanos, con el fin de dialogar un poco sobre tantas cosas, como mismo lo hemos hecho en privado. Ahora vamos a hacerlo con unas cámaras que juegan aquí, alrededor nuestro, a las cuales tú estás más que acostumbrado. Yo no sé si tú eres un hombre de, para o sobre el cine, porque has estado frente a la cámara alguna vez y, además, siempre has estado detrás estudiando su movimiento.
Debo decirte antes de comenzar, que tu estancia en Cuba, en esta ocasión, ha sido realmente muy bien acogida: la gente está muy contenta, tanto los que han asistido a tus conferencias como las personas que han dialogado contigo. En algún momento quizás me preocupé de que te agobiara mucha gente, pero ya veo que no eres hombre de agobiarte; que a ti todo te preocupa y nada te agobia. Para mí es una alegría hablar contigo, porque hay temas pendientes. Siempre habrá temas pendientes, como hablar de la comunicación: si nos comunicamos en el mundo contemporáneo, o somos juguetes de una ilusión que llamamos comunicación o comunicatividad. Tú manejas mucho esto en tu universidad y en tus trabajos, pero siempre nos va a quedar la duda de si uno, en estos momentos de las técnicas y de los medios, es ya, más movido que moviente; si uno es juguete de esa comunicación que juega con nosotros. Me gustaría comenzar por ahí.
Román Gubern.Román Gubern: Efectivamente, esa es una gran pregunta. Hoy día tenemos muchos mediadores de la comunicación, muchas pantallas. Yo digo que vivimos en la sociedad de las seis pantallas: la pantalla fundacional del cine, que es una pantalla de mera reflexión, donde la luz rebotaba; pero luego vienen las pantallas de emisión activa, como la pantalla del televisor y la de la computadora (que se abre con una inmensa, gigantesca gruta que es el ciberespacio); tenemos la pantalla del teléfono celular, la pantalla de los videojuegos y la pantalla del airphone. Es decir, en esta sociedad de las seis pantallas la comunicación se efectúa, sobre todo, a través de mediaciones o intermediaciones que se interponen entre los comunicantes; y los psicólogos y antropólogos que han estudiado esta cuestión nos han demostrado que, en la comunicación mediada por pantallas, se filtra únicamente una quinta parte de la comunicación cara a cara: se eliminan la comunicación no verbal, la comunicación gestual, las miradas; el tono de voz que puede delatar una mentira; el timbre; el tacto; los olores corporales, y por eso se puede mentir tanto. Por tanto, el diagnóstico mío es el siguiente: actualmente tenemos más información que nunca en la historia, pero tenemos muy poca comunicación o comunicación de poca calidad.
RGo: O sea, que estamos pecando por exceso.
RGu: Por exceso por un lado y por defecto por otro. Quiero recordarte un principio de la física: sobreinformación equivale a desinformación. Por ejemplo, cuando te dicen: «Usted tiene un millón de opciones», en realidad tener un millón de opciones es como no tener ninguna. Yo no soporto el Internet, con los blogs. Para darte un ejemplo español: cuando yo leo en un diario español «El senador tal ha insultado al rey en su blog», yo me entero porque lo leo en el periódico y el periódico es un filtro; es un líder de opiniones que me señala que hay unos blogs más revelantes que otros y que el senador vasco Anasagasti insultó en su blog a Su Majestad, el rey. Si no, no me enteraría. Por tanto, hacen falta unos indicadores, unos filtros. Esta sobreinformación equivale en física a entropía. Decía Umberto Eco que Internet es una gran librería desordenada (bueno, hoy día tenemos buscadores más eficaces), pero un amigo mío físico, Jorge Wagensberg, me decía: «Internet es bueno para planear y es menos bueno para aterrizar.» Es una buena metáfora.
Ya sé que los jóvenes no leen prensa impresa. En Europa hablamos de una generación postelevisiva: los jóvenes ya no van al cine porque se bajan las películas. Esto de bajar me hace mucha gracia, porque implica que hay un cielo virtual lleno de películas. Bueno, hay un sube y baja: bajan las películas pero suben sus retratos. Con la música ocurre lo mismo: hoy día hay una gran piratería y compra online de música, a través de Internet. ¿Sabes un efecto que ha tenido esta operación? Ha reactivado y estimulado los conciertos en vivo, para compensar esa distancia física, mítica, carismática, entre el producto enlatado y la realidad. Por tanto, tenemos mucha información, pero tenemos poca comunicación o comunicación de baja calidad.
RGo: Bueno, esto sería una ingesta. Eso me recuerda algo: que quien más da, aparentemente más domina, más machaca, más vende. De ahí la hegemonía en las pantallas, tema que tú has tratado mucho. El control de las pantallas por exceso, por la promoción a partir de las majors, es un asunto que me gustaría tratar porque es un problema que afecta no solamente a un país como España, que tiene un cine que se debate constantemente en hacer películas, algunas notables, que después desaparecen de la pantalla. Eso también pasa en Cuba, que no es un país que está en la esfera comercial propiamente dicha y para el que, en nuestra excepcionalidad, esa hegemonía puede ser mala, pero por razones obvias: por razones de guerra más que de paz tenemos mucha reproducción de filmes estadounidenses. O sea, que nuestras pantallas, grandes y pequeñas, también reciben ese ramalazo, pero por otras razones. Así que esto de la hegemonía de la pantalla para mí es un problema, una pesadilla diaria.
RGu: Bueno, esto ocurre en España, pero también ocurre en Italia y en Alemania o en Inglaterra, que es un país anglófono y por tanto tiene unos flujos más intensos. En España, alrededor de 70% de las películas exhibidas son norteamericanas, porque hay una hegemonía coercitiva de las majors. Estas contratan por bloques, y si un exhibidor dice: «Quiero estrenar el Spielberg», le responden: «¡Ah! Si usted quiere a Spielberg ha de alquilar también esas seis que vienen después.» A Spielberg se le llama en la jerga «locomotora»: es la locomotora que arrastra a los demás vagones. Esa es una práctica que está prohibida en Estados Unidos y que las majors que son de este país practican, en cambio, en el mundo que colonizan culturalmente, ya sea Cuba, ya sea España, ya sea Tailandia. Es difícil luchar contra esto porque, además, no solamente existe esa hegemonía coercitiva.
En el caso de España hay un agravante que no tenéis, que es el doblaje al español: el doblaje hace la película más cómoda para las masas al no tener que leer los subtítulos. Y hay también un fenómeno que yo llamo «la pedagogía de la rutina», es decir, la gente pide aquello que se ha acostumbrado a consumir previamente: la cultura ketchup; el ketchup a nadie le gusta la primera vez, pero si se lo dan cada día, acaba gustándole. Por tanto, la pedagogía de la rutina es el más eficaz elemento que favorece ese mundo de arquetipos y convenciones temáticas y estilísticas que es el cine de Hollywood: la cámara a la altura de los ojos, él es guapo y ella es guapa y todo acaba felizmente. Ya sé que hay excepciones (ahí están David Lynch y no pocos periféricos), pero el cine hegemónico de Hollywood es un cine del confort, del conformismo, de la satisfacción personal, del individualismo a ultranza. Y si cada día comes tres platos de eso, te acostumbras a eso y lo pides.
RGo: Yo creo que ese fenómeno ha reducido el consumo nuestro al consumo de las mayorías, a lo mediocre. Ninguna cinematografía se sustenta solamente de obras maestras, por suerte, porque sería un bombardeo también para el intelecto. Hay mucha papilla que se consume como la guarnición del plato. Ojalá todo el mundo tuviera esa comprensión de que la papilla debe amenizarse de vez en cuando con una obra de arte, con una obra seria, porque la mayoría se conforma con esta media.
Hay una media que es la información: la supuesta información o la información real que se deduce como simbología, como iconografía, como icono en la CNN que nos dice: «Aquí acaba de pasar esto.» Antes decía: «en el lugar de los hechos», pero no dice «en el lugar de hechos que ya pasaron», hechos que no estamos viendo nunca. Y estamos siempre viviendo como realidad, como consumo de alimento informativo, una especie de eufemismo. Pero, además de esto, a mí lo que me interesa de esas siglas, CNN, es algo que noto que se ha extendido y que es una pretensión de los más pobres también: «Esto le llega a usted porque es de CNN, porque nosotros somos los que le servimos.» Entonces, hasta el más humilde noticiero te reitera y machaca porque es la necesidad de fijar, con la información, el nombre. Desde hace años, desde que esto empezó en la radio y creo que en el circo, está la necesidad de decir: «Yo traigo la verdad, yo traigo el entretenimiento, la diversión.» Entonces, CNN nos ha dado (o no), una fiesta de información cada día que pasa.
RGu: Debo comenzar por Marshall McLuhan, que creó una expresión que ha hecho fortuna: el concepto de aldea global. Este era un concepto que derivaba de los satélites geoestacionarios, porque en la época de los años sesenta en que McLuhan formula la aldea global, no había Internet todavía. Y CNN saltó al ruedo como la primera televisión global del mundo, a raíz del conflicto de Tiananmen en China, y se convirtió en la televisión global de referencia. Pero en las aldeas tú sabes muy bien que la comunicación es horizontal, todo el mundo habla con todo el mundo, y en la presunta aldea global de McLuhan, el Norte envía flujos hegemónicos y dominantes al Sur, aunque el Sur apenas puede enviarlos al Norte. Sin embargo, debo decir que esto está empezando a cambiar un poco, porque han aparecido en el mundo árabe emisoras globales, como Al Yazirah y Al Arabiya, que ya existían para la segunda Guerra del Golfo, y le crearon muchos dolores de cabeza al Pentágono y a la Casa Blanca. Estados Unidos quiso contrarrestar y armó en Virgina una televisión global en árabe que se llama Al Hurra, «la libertad», que ningún árabe ve, salvo los funcionarios de Al Hurra que intentan contrarrestar aquella televisión disidente. Debo decir también que Al Yazirah ha tenido problemas incluso en algunos países árabes, porque es bastante radical e incómoda para los gobiernos conservadores árabes, como Yemen y Arabia Saudí.
Pero ocurre que África, lamentablemente, es el gran vertedero de la humanidad; es una tragedia humana colectiva de dimensiones apocalípticas: el sida, el hambre, etc. Y cuando hablamos de que Internet es global yo siempre recuerdo que en África accede a las conexiones de Internet 2 por ciento de la población, y si esto es global, pues que baje Jehová y lo vea, o Alá, o Dios. Cuando hay una guerra tribal en África –esas guerras poscoloniales– los africanos se enteran de la lógica, de la explicación o de la información de esta guerra, porque han llegado unos camarógrafos desde Londres, en vuelo chárter, han rodado cuatro cositas y se han vuelto a Londres. Por tanto, el africano se ve a sí mismo a través de los ojos del Norte. Es una perversión tremenda porque aquellos premastican, interpretan y lanzan su versión. Eso es perverso. Y es verdad que eso de aldea global ha llegado a todas partes. Yo recuerdo cuando murió lady Diana Spencer en un accidente en coche en París, un diario serio como El País publicó un artículo que me escandalizó, porque se titulaba «Tragedia en la aldea global». ¡Tragedia en la aldea global! ¿Qué sabe un zulú (con todo el respeto por los zulús) de lady Diana que se estrella en el Pont d’Alma de París?
RGo: Es una vieja costumbre: lo que le pasa al poderoso le pasa a todos. Ahora, ¿cuántos muertos contaron de la última guerra o de la que no ha terminado? ¿Cuántos muertos norteamericanos? Y nadie ha contado los muertos del otro lado. Los muertos norteamericanos tienen como un valor añadido por un ondear de banderas. Pero todo el mundo está luchando para ver cómo subvertimos esa hegemonía.
RGu: Sí, como te digo, hay signos de que está empezando a cambiar, y te he puesto como ejemplo Al Yazirah y Al Arabiya, que han tenido mucho boicot por parte de Estados Unidos. Aunque debo decirte que Al Yazirah ha hecho un fichaje estrella con David Frost, el David Frost que entrevistó a Richard Nixon. Esta televisión también emite en inglés ya desde hace algún tiempo y está contratando a estrellas de la televisión anglosajona. Por tanto, hay signos incipientes que permiten adivinar que esto puede empezar a quebrarse lentamente.
Está también el tema del complejo Times-Warner, del cual CNN forma parte, porque aclaro que Times era un imperio periodístico de prensa impresa, gutenbergiano (Times, People, Sport Illustrated), y Warner era el imperio audiovisual. Se casaron en 1988, si no recuerdo mal, y formaron el mayor conglomerado del mundo: la Times-Warner, que luego se unió a la CNN y luego a la American on Line, etc. La Times-Warner ha tenido problemas por su tamaño, porque en inglés hay un refrán que dice «bigness is badness», o sea, que lo demasiado grande puede ser disfuncional. Y han tenido que hacer ajustes.
RGo: El que mucho abarca poco aprieta, decimos nosotros.
RGu: Efectivamente. De modo que en este momento estamos asistiendo a una remodelación compleja del paisaje mediático, ligada a la crisis económica muy grave de este principio del siglo xxi. Muchos periódicos están cerrando porque la publicidad se desplaza de la prensa escrita en papel a Internet. Están cerrando en Europa los periódicos gratuitos, que fueron un invento de los países nórdicos, escandinavos, y que vivían de la publicidad. Era una prensa muy simplista, muy sensacionalista, muy elemental, pero de gran tirada, lo que permitía que la publicidad invirtiese. Y ahora la están cerrando. Realmente, en estos momentos estamos en una fase de transición.
Otro tema es el de la televisión digital terrestre. Por ejemplo, sin contar el satélite, yo en mi casa tengo unos cuarenta canales, que están empezando a cerrar, porque el pastel publicitario no da para alimentarlos a todos. De modo que estamos asistiendo al paso de la llamada «sociedad de la opulencia», de la que teóricamente venimos los del Primer Mundo, a la sociedad de la escasez. Y, efectivamente, Internet está teniendo un aspecto protagónico porque es el sistema que los jóvenes utilizan.
La publicidad está dejando de invertir en la radio. En España, antes de venir para acá, he oído una noticia asombrosa: la Unión de Radioestaciones Españolas ha pedido abandonar la vía digital y volver a la analógica, o sea, dar un paso atrás para acomodarse a esta nueva situación de que el pastel publicitario es demasiado pequeño para tanta oferta. Por tanto, estamos asistiendo a una inflexión, un paso de la sociedad opulenta y optimista que nos predicaban hace cinco o seis años los gurús, los Bill Gates, y algunos piratas como Bernard Mayer, a la sociedad de la escasez. Esto en el Primer Mundo era impensable ¡y en plena globalización! Se nos prometió y se nos dijo: «¡La globalización es la maravilla!», y las recetas que el Fondo Monetario Internacional dio para América Latina, tú lo sabes mejor que yo, ya viste lo que dieron como resultado en Argentina, en Chile, en Uruguay.
RGo: Las recetas para América Latina son más para ellos que para nosotros y eso viene de toda la vida. A propósito, volviendo al cine, a la pantalla, que nos ha sacado y dado tanto. Hubo siempre un intento de acercarse al que tiene y ver cómo uno saca la lasca, un poquito para sí mismo. Me refiero a las coproducciones. Es una vieja historia que tiene sus pro y sus contra, sus peligros inherentes. ¿Sabes quién advirtió todo eso? Tomás Gutiérrez Alea. Titón lo vio todo muy claro y señaló la imprescindibilidad de cuidar, de estar alerta, porque te puede subvertir el discurso y de momento estás haciendo la caricatura, estás haciendo el indio con levita ante este que viene, supuestamente, a apadrinarte. Los padrinazgos siempre traen un poco de sospechas para el de abajo.
Ahora, esto de las coproducciones ha llegado a algunas rutinas. Nosotros tenemos que buscar apoyo en las coproducciones por una necesidad de supervivencia elemental, pero esto no siempre da buenos resultados: hemos terminado viendo mucho cine igual. La mayor parte de nuestras coproducciones son con España, y hemos visto mucho cine hecho con ese país que no satisface nuestra visión de nosotros mismos; nosotros no nos identificamos con ese producto. Ese producto ha terminado siendo lo que fue la chanchada brasileña sin coproducciones, y aquello por lo menos era auténtico, autóctono. Sin embargo, vamos a tener que seguir en el mecanismo porque el cine es muy caro, no tiene reembolso; ahora con las nuevas tecnologías se aligera una parte, pero ya sabemos que crece por otro lado para poder llegar a más y, sobre todo, a pantallas.
¿Esto de las coproducciones lo conoció España también? En el período de cierre, en ese momento en que el mundo sometió al franquismo, ¿conoció también las coproducciones como medida de salvamento?
RGu: Bueno, para junio de 1948, el gobierno del general Franco estaba aislado internacionalmente por las sanciones de la ONU, que en 1946 pidió el retiro de los embajadores. Para intentar romper este bloqueo, este aislamiento internacional, el gobierno franquista, en junio de 1948, puso en pie un Congreso de Cine Iberoamericano en Madrid e invitó a todas las naciones hermanas (se apuntó la vaga idea de la hispanidad, de la gran familia de habla hispana y toda su retórica en torno a Cristóbal Colón, Isabel la Católica, etc.); incluso México, que no tenía relaciones diplomáticas con España y que había acogido a una gran parte de los refugiados, asistió a ese encuentro. Como fruto de este encuentro ocurrió un episodio muy chistoso que te quiero contar. Llegaron estrellas de todas partes: María Félix, no sé si vino Sandrini, y otros, y uno de los que llegó fue Jorge Negrete, que era muy popular en España. Como en esa época no había vuelos, fue en barco a Galicia; tomó el tren y cuando llegó a Madrid, lo esperaba un centenar de admiradoras que se abalanzaron para tocarlo, para arrancarle los botones..., en fin, como son las fans. Entonces, según la leyenda oral, ante esta avalancha femenina, Jorge Negrete pronunció la frase infame: «¿Es que en España no hay hombres?» Y se corrió el rumor de que Jorge Negrete había ofendido la virilidad española. La prensa española, sometida a la censura, jamás informó frontalmente del episodio, sino de forma muy oblicua diciendo cosas como: «Jorge Negrete desmiente a la prensa mexicana que quisiera ofender a España», pero no explicaban por qué. Eso fue evolucionando y Vázquez Montalbán, gran cronista de la vida cotidiana, en un libro precioso, Crónica sentimental de España, cuenta que la afrenta fue lavada cuando en el bar Chicote de Madrid, que es un bar emblemático desde los años treinta, el duque de Alba, embajador de España en Londres, abofeteó públicamente a Jorge Negrete, lo cual si non é vero é ben trovato, y me encanta imaginar que fue así, aunque no fuese así.
Por cierto, hubo coproducciones básicamente con Argentina y con México, que eran los países fuertes.
Quiero aprovechar la ocasión para decir que hay una película española (hispanocubana) que yo tengo en mi videoteca y puedo enviarles una copia, que se llama Una cubana en España, de Blanquita Amaro, que figura como coproducción hispanocubana y no aparece en dos de los catálogos de cronología de cine cubano que habéis publicado. Esto es algo que hay que revisar.
RGo: Es un error, porque es muy conocida aquí. Blanquita Amaro hizo otra película con España, Bella la salvaje. Esta incluso se anunciaba como filmada en escenarios naturales y con africanos naturales. No sé cuánta naturalidad puede haber en todo eso.
RGu: En España, en Elche, en la provincia de Alicante, hay unos palmerales, que se han usado a veces; por ejemplo, hay una película de misioneros católicos en África que está rodada en los palmerales y donde salen negritos en taparrabos; lo hacían también en Hollywood con Tarzán.
RGo: ¿Sabes qué me sedujo? Hace poco volví a recetarme varias películas del Tarzán de la primera etapa y los trucos son muy fáciles de ver. Pero hay una danza bajo el agua que equivale al acto sexual (porque Tarzán se dulcificaba para los niños y los adolescentes), ¿está sin corte, o yo me hago ilusión?
"Tarzán y su compañera" (1934), de Cedric Gibbons.RGu: Te estás refiriendo a Tarzán y su compañera, que es la segunda de la serie. Es donde ya él conoce, en todo el sentido de la palabra, física y carnalmente –como dice la Biblia–, a Maureen O’Sullivan. Es curioso: yo la revisé no hace mucho, porque se han cumplido setenta y cinco años del primer King Kong, del original. En España se ha publicado un librito sobre King Kong y, como yo había publicado ya uno, me pidieron el primer capítulo, que se llama «Los orígenes del mito». Y vi un montón de películas de gorilas y de documentales y, entre ellas, esta película sobre Tarzán. Efectivamente, es interesante, aunque es explícito que duermen juntos, ya que tienen su casa en el árbol y se acuestan juntos. No se ve más, pero se acuestan a dormir juntos, uno al lado del otro; por tanto es la mujer de Tarzán a todos los efectos carnales. Hay que tener en cuenta que esta película se hizo antes de que entrase en vigor el código Hays.
RGo: ¿Es del año 29 o 30?
RGu: No, del 31 o el 32, pero el código Hays, que se redacta en el 31, no entra en vigor hasta el 34, y por tanto era precódigo Hays. Y hay una escena en la que se lanzan a un lago y ella está desnuda. Se ve fugazmente porque está bajo el agua, pero es un desnudo marítimo, acuático. Luego, una doble, nadadora, hace unas filigranas, desnuda: hace un baile acuático desnuda que no se ve muy bien porque es bajo el agua, pero es un desnudo permitido, porque el código Hays todavía no había entrado en vigor. Además, te recuerdo que en la primera película de Tarzán, salen negras obviamente norteamericanas o africanas con los senos al aire, porque entonces podía salir eso. Luego ya ni el ombligo, por el tabú del ombligo famoso.
RGo: Podemos apuntar que de verdad la secuencia es muy efectiva: es erótica, en un sentido realmente erótico, porque se ha confundido mucho el erotismo con lo porno. A mí me pareció bellísimo y de erotismo fino.
RGu: Tú sabes, tan bien como yo, que el tema del ballet muchas veces es la figura simbólica del coito. Esas filigranas, esos movimientos corporales, son una coreografía erótica, como dices perfectamente. Esto nos lleva a una cuestión interesante y es que el cine americano, con la censura del código Hays, a veces llegó a unas cotas de erotismo sublime, sofisticadísimo, como decía André Bazin, justamente por el puritanismo de la censura. Por ejemplo, la famosa escena de la película de Billy Wilder, con Marilyn Monroe en el metro y la falda que sube… The Seven Year Itch. ¿Aquí cómo se llama?
RGo: Estamos hablando de Algunos prefieren quemarse.
RGu: Es que en España se llamó La tentación vive arriba, por eso preguntaba. Sobre esa película maravillosa de Billy Wilder, dice André Bazin: «Solo una cultura tan puritana como la norteamericana podría haber ideado algo tan perverso como esta escena, que invita al espectador a mirar aquello que nunca llegará a ver.» ¡Caramba, es de una sofisticación…!
RGo: Es que lo tamizado es lo erótico. Cuando ya es explícito y reiterado no tiene el mismo poder. A propósito de esto, te recuerdo mucho en tu Patología de la imagen que ahí sacas algo que, ya que estamos en plan de entrar en las cámaras casi privadas, me gustaría tratar: es ese momento en que tú hablas del rey que, en sus noches, después de la cena y del vino, va a ver pinturas bellas, eróticas.
RGu: Eso es importante. Efectivamente, la Inquisición española había prohibido pintar desnudos y tener desnudos, pero la Casa Real tenía una colección privada, reservada, no abierta al público, con desnudos de Tiziano y de grandes pintores. Por cierto, Tiziano le escribía a Su Majestad y le explicaba un poco sus proyectos, y el rey, a veces, le daba consejos y opiniones sobre lo que podría ser demasiado descarado. A esa cámara secreta la reina no podía entrar, porque las mujeres no tenían derecho a ver desnudos. Hay que situarse en la época, el siglo xvii, porque hoy vas a las playas, a los gimnasios, a las saunas y hay una gran visibilidad del cuerpo desnudo, o semidesnudo. En aquel entonces nada de eso: el cuerpo era realmente un templo secreto, la gente iba vestida hasta el cuello y no podemos imaginar lo provocativo que debía ser, en ese momento y en ese contexto, mirar aquellos cuadros de tres metros con una Venus tumbada.
RGo: ¿Quién es el que dice: «Los burgueses van al museo a ver mujeres desnudas»?
RGu: Canta Georges Brassens: «Los burgueses van al museo para ver mujeres desnudas, para dibujar el borrador de sus deseos.» Está muy bien. Entonces el rey, después de comer, tomar el vinito y tal, entraba él solo, solito, y se paseaba entre los grandes desnudos. Y yo quiero pensar que no solamente paseaba entre los desnudos, alguna cosa pasaría seguramente.
RGo: Hay algo que me interesa mucho aparte de eso. Y ahora voy a halar «brasa para mi sardina». Entre las tantas cosas que has trabajado, se encuentra el melodrama hispano-latinoamericano, y eso realmente es una cultura de «ida y vuelta» o de «venida y vuelta». Porque, ¿qué fue, si no, la educación de los grandes dramones decimonónicos y de principios del xx, que nos educaron en el lagrimeo, en el honor, en todas estas cosas que van a ser como La malquerida y otros grandes dramas? Esto en los últimos tiempos está siendo revalorado, quizás, por el exceso de violencia en las pantallas, por el exceso de dureza; hay una tendencia a retomar no tanto el pañuelo, la madrecita y la novia tan buena que es tonta, sino la sentimentalidad un poco dispersa o tirada a menos en los últimos años de este medio siglo que acaba de pasar.
RGu: Todo esto empieza en el siglo xviii con un género teatral que se llama «la comedia lacrimosa», la comédie larmoyante, en francés. La comedia lacrimosa trata las desventuras de una joven, y es un género que va ligado a la emergencia del teatro de melodrama (llamado así porque era teatro con música: melos significa música), cuyo tema eran los sentimientos o la crisis de los sentimientos. Esto en el siglo xix entra en la novela de folletín o novela por entregas. Ese era un género importantísimo, tan importante que ahí escribieron Dickens, Balzac y Dostoievski.
RGo: Y nuestra Cecilia Valdés empezó también como folletín.
RGu: Efectivamente. El folletín es un género. Leí una vez, buscando el origen del melodrama, que la primera novela de folletín que se publicó en Francia fue la traducción al francés de el Lazarillo de Tormes. Pero, en fin, el perfil de ese tipo de narrativa es un perfil de pasiones volcánicas: se publica por entregas, el autor quiere mantener abierto el apetito del lector y, por tanto, cada entrega termina con un efecto teatral de final de acto. Eso lo retoma en su momento el cine serial, que se orienta mucho hacia las aventuras intrépidas, pero sobre todo lo toman la radio y la televisión. Y la radionovela es un género radiofónico que tiene la ventaja de que oímos sin ver, y digo ventaja porque permite fantasear al oyente.
RGo: Caignet la calificó como espectáculo para ser visto con el oído.
RGu: Exactamente, es una excelente definición porque, además, la radio tiene una virtud que no tenía la novela de folletín y es que permite los primeros planos acústicos del suspiro, el gemido y el susurro, y el valor dramático que el teatro no tiene. En el teatro no hay gemido, ni susurro ni suspiro porque no se oye; en la radio sí. Y ese lenguaje de los sentimientos el cine lo recupera, como en la película de Bergman Gritos y susurros. Esa estructura prosigue en la telenovela, que no es más que una novela por entregas también. A veces son dilatadísimas, de cien episodios o doscientos, y por eso ocurren imprevistos: se muere un actor y hay que hacerlo marchar de viaje… Ahí América Latina es una potencia, sobre todo Brasil, México y Colombia.
Yo leí la siguiente noticia en el diario: hay una telenovela mexicana que se llama Los ricos también lloran (un título precioso, porque en general muchas telenovelas tratan de personajes guapos y ricos, pero no felices) y en Moscú un hombre con un cáncer terminal ofrecía toda su fortuna al que le contase el desenlace del serial porque se iba a morir antes del final. ¡Yo lo leí en la prensa!
RGo: ¡Cuántos desenlaces le habrán contado! Por ahí debía haber una enorme cantidad de personas que se disputarían un mejor desenlace. El hombre vivió hasta el final en un cuento de nunca acabar.
RGu: Porque la telenovela, como el serial radiofónico, tiene la discursividad de la propia vida: el consumidor vive en el tiempo y tiene una vida paralela a su propia vida que se cuela en casa; y entonces el consumidor convive con el drama de Sarita que se ha enamorado de Alfredo y Alfredo no le corresponde porque está con aquella golfa de Juanita. En los años cuarenta, en Estados Unidos, cuando empezó la boga de los seriales radiofónicos les llamaban soap opera, pues los jabones los anunciaban...
RGo: ¿Qué es lo que le cambiaron en Cuba? En Cuba le introdujeron un narrador tan gemiquiante como los personajes. Entonces, la revista Times salió a averiguar qué pasaba con la soap opera que no tenía tanta aceptación ya, porque ellos ya las estaban haciendo para introducirlas aquí; las traducían y las actuaban aquí, pero esas no gustaban tanto.
RGu: El problema, tengo entendido, es que era un narrador patético, digo patético en el sentido de que no era neutro, no era omnisciente, y usaba la prosodia para acompañar el drama de los personajes.
La radio fue un fenómeno mediático. Con los periódicos se sabía que habían vendido quinientos mil, pero con la radio no se sabía muy bien qué pasaba en las casas, cómo se consumía, cómo se metabolizaba. Hubo un estudio sobre el público femenino –porque la audiencia era básicamente femenina, sobre todo amas de casa– y se descubrió una cosa muy interesante y es que la radioescucha, la radioyente, no solo se identificaba con la protagonista buena, que era víctima del mal y de las conspiraciones, sino que también disfrutaba su identificación entre la chica protagonista buena y la vampiresa malvada, porque así gratificaba los dos egos: el ego sexual depredador y el ego sexual honrado. Es un poco lo que pasa cuando vamos a ver una película de vampiros: tú estás a favor del chico que entra en el castillo que es como tú, que es tu semejante, el héroe; pero, claro, quieres que el vampiro actúe también, porque si no lo hace, pues, te han robado el dinero... Por tanto, bifurcamos nuestras identificaciones entre el bien y el mal: nuestra agresividad es proyectada en el vampiro y nuestra solidaridad es proyectada en el héroe. Además, se descubrió que la usuaria, la consumidora de aquella soap opera, utilizaba con frecuencia esas ficciones como vía sentimental particular de aprendizaje.
RGo: Exactamente. Martí advirtió muy bien esto en una carta a su hermana: «No vayas a creer en estas historias»; es una carta muy bien documentada, muy anterior a Umberto Eco, pues Martí era un hombre con una gran capacidad de observación y él traducía muchas de estas cosas.
Quiero hacerte un juego de pros y contras. Yo te digo algo y tú me argumentas a favor o en contra.
Una frase: poner la obra a disposición de la Internet, que es una preocupación de los escritores y de los creadores en general.
RGu: Pues mira, tengo algunos libros míos que están agotados, «colgados», como se dice, en Internet. Por una parte está la vanidad de saber que mucha gente te puede leer, que puede acceder a tu obra. Por otra, ciertamente, también es un robo para el autor. Gratifica tu ego y castiga tu bolsillo.
RGo: Eso tienen los pros y contras. Bueno, la siguiente: el cine digital.
Román Gubern.RGu: Has dado un salto gigantesco. Te diré que hay una diferencia fundamental: la imagen analógica cuando mentía, bien fuera por un fotomontaje, bien fuera por la transparencia de King Kong, dejaba cicatrices visibles que delataban la mentira. La diferencia cualitativa es que la imagen digital puede mentir sin dejar cicatrices visibles y, por tanto, permite la mentira perfecta: lo que llama Baudrillard «el crimen perfecto», porque asesina la realidad y borra la huella del crimen.
RGo: Voy a otra. Y esta tiene que ver mucho con el cine y más con la televisión. El consumo muy grande de películas en el mundo (y España es una prueba de esto, con un origen que, seguramente, cuando oigas la pregunta vas a hablar de ese origen), ha llevado a que se haya extendido a casi toda Europa: el doblaje cinematográfico.
RGu: Es una tradición. El doblaje cinematográfico lo inventa Benito Mussolini por razones patrióticas y lo impone en octubre del año 1930 con una ley de defensa del idioma; luego lo copia Franco en abril del 41. Esto fue un desastre para el cine español, porque al regalar la lengua a actores competidores tuvo efectos devastadores. A tal punto la industria protestó tanto, que en el 46 se derogó esa obligación, pero la inercia ya estaba adquirida: el público se había acostumbrado, las majors también, y seguimos teniendo en España la mayor parte de películas de estreno todavía dobladas. Los tres bastiones del doblaje en Europa siguen siendo Italia, Alemania y España, por la herencia de las dictaduras fascistas. Borges decía: «Al doblador, en la Edad Media, se le quemaría en la plaza pública por brujería, por dar su voz a un cuerpo que no es el suyo.»
RGo: Hay un tema que has anunciado y que me tiene muy intrigado. Yo tengo muy buena cantidad de tu bibliografía, pero has anunciado un libro sobre Buñuel «rojo». Tú, que has trabajado tanto la generación del 27 (Viaje a la luna, tus acercamientos a la manera en que lo vio toda la gente del 27, que fueron tan amantes del cine, etc.), y ahora ¿Buñuel rojo?
RGu: Te cuento. Esto empezó en el año del centenario de Buñuel, en el año 2000. Como sabes, el movimiento surrealista padeció muchas crisis y disidencias, muchas turbulencias, y Buñuel, quien estaba en el grupo surrealista, fue también sujeto de turbulencias. En el año del centenario, apareció la carta que Buñuel había escrito en mayo de 1932 a André Breton, jefe del surrealismo, anunciándole que abandonaba la militancia surrealista porque había ingresado al Partido Comunista de España, no de Francia, aunque Buñuel vivía en Francia.
A partir de eso, me puse en contacto con un colega británico llamado Paul Hammond, que es un gran experto del surrealismo, y nos pusimos a trabajar. Buscamos en los archivos y hemos escrito un libro que empieza en el año 30 y acaba en el 38, cuando ya Buñuel se exilia en Estados Unidos por motivo de la Guerra Civil. El libro documenta la vida política de Buñuel, que él siempre ocultó, o no dio pistas; la desvió o echó la pelota fuera. Nunca quiso reconocerla, aunque sus amigos, como Alberti, María Teresa León y otros tantos más, eran militantes comunistas.
Yo entrevisté a Santiago Carrillo, ex secretario general del Partido Comunista de España, y por tanto memoria histórica, porque había cosas que no entendía, no me encajaban, y me aclaró la cosa. Me dijo: «Ten en cuenta que el Partido Comunista de España no se funda en Francia hasta el 44; antes de esta fecha un español comunista que viviese en Francia militaba en el PCF y cuando estaba en España militaba en el PCE: era militancia territorial.» Esto explica por qué Buñuel, por ejemplo, le daba vueltas a las aguas en las entrevistas. A Buñuel lo llamaban del Ministerio de Instrucción Pública porque tenía que venir a Madrid a rodar episodios de la guerra, y él contestaba: «No, no, yo debo mi obediencia al PCF.» Todo eso le permitió jugar con cierta ambigüedad y cierta ambivalencia. Y en el libro se publican muchos documentos inéditos, entre otros documentos valiosísimos.
Buñuel estaba trabajando acerca de la guerra en la embajada española en París y produjo dos películas: España 1936 y España 1937, la segunda de las cuales no se llegó a estrenar porque la censura francesa la prohibió en febrero del 38. Tenemos todos los documentos.
RGo: ¿Y la eliminó?
RGu: No. Existe, pero no se exhibió, no circuló. Ten en cuenta que en esa fecha el Frente Popular Francés estaba ya en fase de descomposición; se veía claramente que Franco ganaría la guerra. Hay un artículo publicado en L´Humanité, que reproducimos en el libro, que se queja y protesta por la prohibición de la censura francesa de España 1937, película que se conserva y que tenemos.
Tenemos, como te decía, los informes del contraespionaje francés que espiaba, como es lógico, a Buñuel trabajando en la embajada española republicana. Y están ahí, entre los documentos maravillosos que hemos conseguido; porque el libro contiene muchos documentos inéditos de correspondencia con Pierre Unik, con Dalí, con Sadoul, por ejemplo, que era militante comunista y amigo suyo. De modo que el libro Los años rojos de Luis Buñuel saldrá publicado por la editorial Cátedra, de Madrid, en octubre, y me encantaría poder venir a Cuba a presentarlo y hacer un debate.
RGo: Me parece maravilloso. Hay otra cosa que me interesa mucho en el caso de Buñuel. ¿Le sigues hasta el exilio? Porque Buñuel va a trabajar al Museo de Arte Moderno de Nueva York, al MOMA, y ahí está el macarthismo posterior.
RGu: Sí, le seguimos hasta 1938. Ahí lo abandonamos porque, además, hay un colega canario, Fernando Gabriel Martín, que ha escrito un libro aún no publicado, pero que conocemos, que es sobre la etapa norteamericana de Buñuel, desde que llega. Justo lo abandonamos cuando llega a Nueva York.
Hay una ficha de Buñuel hecha por el FBI –actualmente se puede pedir porque la Freedom Infomation Act permite pedir las fichas del FBI– muy extensa, pero lamentablemente está casi toda tachada (sabes que el FBI tacha las fuentes y queda solamente 5% de eso). Gabriel Martín, que ha estudiado esa época, ha explicado que el FBI sometió a Buñuel a interrogatorio porque sabían que era del Partido Comunista; obviamente no estaban en la luna. En efecto, su expulsión del MOMA no fue tanto por el libro que Dalí publicó en 1942 con sus memorias –que también influyó–, y en el que se cuenta que sus películas son blasfemas, anticlericales, ateas, y eso no favorece a Buñuel que está exiliado allí. John McClafferty, que era el obispo auxiliar que había en Nueva York y que tenía una revista que se llamaba Motion Picture Herald, hace una campaña contra Buñuel: lo ataca diciendo que era un ateo trabajador del MOMA y que este era un nido de rojos. Entonces él tiene que dimitir para no perjudicar al museo como institución. Y te voy a decir más: Max Aub iba a escribir una biografía de Buñuel e hizo muchas entrevistas, pero no llegó a escribirla porque murió. Yo a Max lo conocí alrededor de todo esto. Estando yo en Boston, Max me escribió y me dijo: «Oye, si vas al MOMA busca papeles de Buñuel.» Yo, encantado de complacer a Max, busqué y encontré la carta de dimisión de Buñuel de junio del 43. Se la envié a Max y me contestó: «Es un documento muy interesante, pero no lo voy a publicar porque Luis me dice que es un documento de circunstancias, para no perjudicar al museo y para él quedar bien.» Por tanto, era un documento estratégico y no se publicó. Luego sí fue publicado y es conocido. Fernando Gabriel Martín sospecha (yo me quito toda responsabilidad, pues esto me lo ha dicho él) que, en la segunda entrevista que le hizo el FBI, Luis pudo acaso haber dado algunos nombres; digo «pudo acaso», no digo más.
En todo caso, sí es cierto lo que tú has dicho: que Luis Buñuel fue la primera víctima del premacarthismo porque tiene que abandonar el Museo de Arte Moderno por presiones políticas e ideológicas que lo hacen indeseable. Después de esto, va a Hollywood para intentar ganarse la vida: escribe algunos guiones que no funcionan; no consigue nada; trabaja en empleos humildes, de doblaje, de segunda fila. Y entonces le ofrecen, en el año 1946, ir a México a rodar una versión de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. No se lo piensa un momento: ve que no tiene carrera en el horizonte en Hollywood y se va corriendo a México. Al llegar, entra en contacto con Paquito García Lorca, hermano de Federico, quien le dice que los derechos ya están vendidos a Londres, a una empresa inglesa. Otra vez Buñuel se encuentra atrapado y ya no se mueve de allí. Entonces hace Gran Casino.
RGo: Gran Casino no es lo mejor, hace una cantidad de cine...
RGu: Bueno, hace cine que le permite alimentarse. Oye, si no hace melodramas y comedias rancheras lo echan a patadas de Churubusco. Además, tenía una familia que mantener.
RGo: Estoy de acuerdo, los genios también comen. Pero aparte de eso, creo que hizo muy mal cine. Nunca es totalmente malo, porque hasta en el peor Buñuel hay un guiño para el espectador avisado. Pero hizo un cine numeroso, numerario, de pan ganar. Sin embargo, hizo Nazarín, e hizo joyas, como Los olvidados y Subida al cielo, que han marcado la cinematografía mexicana.
RGu: Subida al cielo es una película maravillosa. ¿Sabes? Esa película fue muy barata; Altolaguirre la produjo e hizo el guión. Él estaba en esa época con una cubana, María Luisa Gómez Mena, que tenía ideas de arte y mucho dinero. Es una película pequeña, modesta, pero llena de ideas brillantes. Tuvo un premio al mejor filme de vanguardia en Cannes. Tiene una escena maravillosa, dentro de un autobús que sube por un collado y, de pronto, hay una escena onírica: se transfigura el autobús, se convierte en un jardín con plantas y lianas dentro, y el protagonista hace el amor en el suelo del autobús con una hermosa muchacha. Es una escena surrealista. Luego averigüé que cuando Televisa pasa en México esta película, corta esa escena. Eso no se entiende, es raro, porque es lo mejor de la película: es una cosa onírica, deslumbrante e incongruente con la lógica narrativa tradicional.
RGo: Nada, no se puede, el funcionariato tiene muchos problemas con la imaginación. Oye, me has dado un gustazo personal y creo que vamos a tener audiencia. Ya te contaré.
RGu: Espero tus noticias.
RGo: Y no pierdas el camino.
RGu: No lo perderé. Gracias, Reynaldo. Gracias por todo.
Entrevista a Román Gubern para la Videoteca Contracorriente del ICAIC, realizada el 14 de marzo de 2009.
Descriptor(es)
1. CINE DIGITAL
2. DOBLAJE
3. ENTREVISTA
4. ESPAÑA
5. GONZALEZ, REYNALDO, 1940-
6. PUBLICIDAD
7. TELEVISION
8. TELEVISIÓN Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital15/cap01.htm