Creo que hay una metamorfosis del documental en América Latina. Hay algo nuevo que ha ocurrido en estos últimos años. Yo le he dado el título general de desideologización del documental. Creo que el documental en América Latina ha perdido una parte de sus características de fuerte compromiso político que ha tenido en los años sesenta y setenta. Y, de esa forma, se ha abierto hacia una búsqueda de renovación formal sin trabas, con más libertad y amplitud de criterios que en el pasado y que hoy exhibe una gran heterogeneidad. Hay gran cantidad de caminos nuevos que están siendo abiertos por los cineastas de distintos países. Hay uno de estos caminos que a mí me parece particularmente interesante y que hasta ahora se ha mostrado muy fértil porque introduce un cambio en la dramaturgia del documental.  

Para remitirnos un poco al pasado, recordemos que el documental, por así decirlo, cambia cuando aparece el sonido sincrónico, el sonido directo. Hay una historia del documental antes y después del sonido sincrónico que permite dar la palabra al otro, a la persona que te filma y no tener simplemente la voz de Dios, esa voz en off, el comentario omnisciente que caracterizó al documental durante tantos años y que incluso venía de lo que representaba el mainstream del documental que eran los noticieros de la pantalla. Muchas veces, en la historia del documental, consideramos que los noticieros (…) eran el mainstream, el grueso de la producción de no ficción. Ahí, de vez en cuando, había un Robert Flaherty que hacía algo distinto. Pero si Robert Flaherty renovaba, presentaba algo nuevo, era en relación con una norma representada por el noticiero que más o menos adquiere sus formas estándares hacia 1910-1915.  

Pero cuando surge el sonido directo se da la posibilidad de la entrevista, de recoger la palabra del otro y se abre un nuevo campo. En algunos países se lo ha explotado bajo la forma del cine verdad, del cine de observación. Por lo tanto, cambia o deja en un segundo plano, aparentemente, al cineasta que ya era un personaje que interactuaba con quienes filmaba a través de la pregunta, de la entrevista, de una observación menos intervencionista en el escenario que se filmaba. En todo caso hay un cambio dramatúrgico que no es solo una revolución tecnológica. Su origen puede ser una revolución tecnológica pero también ha tenido consecuencias dramatúrgicas muy grandes.

Sin embargo, en América Latina muchas veces esa posibilidad nueva no se ha aprovechado suficientemente porque había imperativos, urgencias políticas sociológicas, antropológicas y eso llevó a que, muchas veces, el documental, cuando entrevistaba, no entrevistaba individuos sino a representantes de grupos o categorías sociales. O sea, no interesaba la subjetividad del personaje (...) La negación del individuo llega a veces incluso al punto de que no se cita siquiera su nombre. Él aparece como representante de un grupo de campesinos, de obreros, de gente que vive en una villa miseria -es un representante de los analfabetos, por ejemplo, en un gran clásico del cine brasileño que es Mayoría absoluta de León Hirzman-. En fin, no hay espacio para la subjetividad del personaje. Lo que interesa es su representatividad social. Por lo tanto, está de alguna manera reducido por el cineasta a objeto, a alguien que no tiene autonomía subjetiva.  

Yo creo que eso aparece en el documental latinoamericano mucho más tarde. Creo que uno de los que mejor ejemplifica esa apertura hacia la subjetividad de los personajes es Eduardo Coutinho. Hay incluso un documental casi de transición: Santa Marta, dos semanas en el morro, donde ciertas entrevistas apuntan a documentar la opinión del sector social que vive ahí, de los pobladores. Pero en otros casos la entrevista es mucho más libre. No ilustra ninguna idea, ninguna realidad social sino que se justifica solo por el interés, la atracción y la originalidad de la personalidad del entrevistado. Entonces, de pronto hay personajes que no tienen una utilidad dentro del documental sociológico o social sino que adquieren autonomía.  

Y, como sabemos, Coutinho ha llevado eso mucho más lejos hasta el punto de que en Edificio máster, película filmada enteramente en un edificio de Copacabana, ese mosaico de personajes se justifica por el interés de cada uno de ellos pero no porque sean, supuestamente, representantes de la clase media. No es un documental sobre la clase media de Copacabana, hubiera podido serlo -otro cineasta a lo mejor hubiera podido hacer eso-, pero es un documental sobre un conjunto de personas y cada uno tiene su relieve, su momento de verdad, de originalidad, de subjetividad justamente; y al juntarlas de una determinada manera componen un cuadro expresivo por su riqueza humana, por su vitalidad humana, por su diversidad. Porque no se encuadran dentro de un modelo o esquema, porque no pueden ser reducibles a una explicación sociológica o antropológica.  

Creo que ese tipo de evolución se ha terminado por trasladar también al cineasta y sucede lo que, hasta entonces, era una especie no digo de tabú sino casi de negación de la evidencia: el hecho de que en el documental hay una fuerte carga subjetiva. El documental es un determinado recorte de la realidad. Lo que importa no es solamente lo que está delante de la cámara sino quién recorta y qué opción toma. Eso es, evidentemente, resultado de una visión del cineasta. Entonces, siempre hubo por detrás del documental una mirada. Antes del propio documental ya hay una mirada del cineasta. Él hace la elección, por tanto siempre hay una carga de subjetividad. Pero, hasta entonces, bajo distintos rótulos como objetividad, neutralidad, compromiso o lo que sea, siempre se negaba esa carga de subjetividad.

Lo que creo que hay de nuevo en estos últimos años es que la subjetividad del cineasta es asumida. Es incluso la propuesta dramatúrgica que explica el documental, que está en su base, no solo en documentales narrados en primera persona, a veces conducidos por el cineasta. Hay que recordar que, en este campo de una especie de documental de búsqueda, también Coutinho ha tenido un papel. Hombre marcado para morir de 1984, de alguna manera, es un documental de búsqueda. Él sale detrás de sus viejos personajes. Esta película es prodigiosa en cuanto a la reflexión sobre el cine mismo (…) Nosotros vemos, sorprendidos y emocionados, a esos personajes que salen de veinte años de olvido y vemos su evolución. Pero también está la evolución del cine: la película que pretendía hacer Coutinho en el ‘64 que era terrible por lo esquemática y la película que él termina haciendo donde lo que importa no son los personajes, supuestamente copiados de la realidad que él iba a recrear, sino la vida real de esos personajes con sus contradicciones (…) Ahí hay ya también algo de esos documentales asumidamente en primera persona.  

Ha habido, desde entonces, una gran variedad de formas de utilizar ese recurso dramatúrgico. Quisiera recordarles Un pasaporte húngaro de Sandra Kogut, cineasta brasileña que no aparece en pantalla como aparece Coutinho y que decide un día que va a pedir un pasaporte húngaro porque la nacionalidad de sus abuelos era húngara. Ellos habían emigrado a Brasil en los años treinta, huyendo del nazismo. Y eso implica una serie de trámites muy burocráticos. Porque, además, todo el mundo se sorprende. ¿Para qué una brasileña quiere un pasaporte húngaro? Ella no habla una palabra de húngaro. Entonces todo eso es muy complicado porque debe pasar por distintas instancias consulares, hay que buscar papeles, justificaciones. Ella va hasta Budapest. En fin, lo que empieza como una historieta, una anécdota, un pretexto medio artificioso (…) conduce a un recorrido a través de la historia familiar, la memoria de la familia y una parte de la memoria brasileña ocultada pues, en los años treinta y cuarenta, los gobiernos de Brasil -como los de la mayoría de América Latina y de las Américas- no quisieron recibir refugiados judíos.

(…)

Es un documental subjetivo en su forma, en su puesta en escena, en su escritura, en su concepción, pero abre una problemática que no es estrictamente familiar sino más amplia. Más o menos en la misma época, en el 2002, Kiko Goifman hizo un documental titulado 33 que es todavía más increíble porque el cineasta se entera de que fue adoptado. Los que él creía que era sus padres biológicos no lo eran y él decide hacer una búsqueda. Se fija límites como uno tiene cuando hace un proyecto artístico: 33 días para filmar y averiguar. Esa película donde está él, a veces filmándose o haciendo sus reflexiones, es también un trabajo donde la subjetividad tiene un papel muy fuerte.

Hay una película argentina que a mí me gusta mucho que es La televisión y yo de Andrés Vitela donde el tema de la subjetividad está desde el título (…) Desde el primer momento Andrés Vitela explica que hacer un documental sobre la televisión para él, que vivió muchos años fuera del país, es complicado porque los archivos no son buenos. Eso lleva al encuentro con otro argentino que es descendiente de una de las familias pioneras de la radiofonía y la televisión argentinas: Jaime Yankelevich. Y a partir de ahí hay toda una reflexión sobre una generación de inmigrantes argentinos Yankelevich o el abuelo de Vitela que fueron hombres que hicieron fortuna, crearon imperios industriales uno de la radio y la televisión y el otro de las fábricas Vitela que producía electrodomésticos, automóviles etc. y sus hijos, que luego tuvieron ganas de hacer otra cosa. Fueron intelectuales, artistas o lo que fuera, y aquellos imperios se derrumbaron.  

Entonces hay una visión, casi una lectura subjetiva de la historia argentina de los últimos cincuenta o sesenta años en donde el tema de la crisis no aparece explicado, como suele ocurrir en la literatura argentina por el peso del peronismo o por la mano maléfica del Fondo Monetario Internacional, sino que surge algo distinto que es que la sucesión de generaciones no tiene ganas de reproducir o de hacer exactamente lo mismo que hicieron sus padres (...) La película empieza como una especie de making of de la película imposible y termina redonda como un documental que arroja una luz nueva sobre este período de la historia argentina.  

Hay algo también de esta historia familiar que tiene una dimensión social en las películas del mexicano Juan Carlos Rulfo. El abuelo Cheno y otras historias y Del olvido al no me acuerdo, respectivamente de 1995 y 1999, son películas donde la historia familiar adquiere una dimensión más amplia.  

Si quisiéramos rastrear los orígenes de esta forma de encarar el cine con la subjetividad como bandera, yo diría que eso viene, quizás, en parte, de la revolución de las ideas feministas. El hecho de la cuestión de saber quien habla, desde qué punto se habla, cómo se habla. Toda esta parte es una cuestión importante. Y recordaría que, en el cine, Marilú Mallet -refugiada chilena en Canadá- hizo en el ‘82 un diario inacabado que justamente trata de su problemática como exiliada. Lourdes Portillo, cineasta chicana en The devil never sleeps (El diablo nunca duerme) también mezcla historia familiar y subjetividad y se abre a una problemática mayor.  

Hay otros antecedentes. Los brasileños podrían recordar a Di, la película de Glauber Rocha sobre el funeral del pintor Di Cavalcanti, hasta ahora prohibida en Brasil porque a la familia no le gustó nada la performance de Glauber Rocha y de su camarógrafo Mario Carneiro alrededor del féretro de Di Cavalcanti, les pareció terrible eso. Pero bueno, era una película donde lo que importaba era la visión de Glauber de qué estaba ocurriendo ahí, su subjetividad en lo que era aparentemente un documental.  

Pero yo creo que hay otros casos donde se ejemplifica esa dimensión más amplia. Yo creo que, en el caso de Cuba, podríamos recordar El telón de azúcar de Camila Guzmán. Ahí, la cineasta vuelve a buscar a sus compañeros de colegio 15-20 años después y, por lo tanto, el punto de partida es qué ocurrió con ellos. Hay un punto de partida, incluso, muy nostálgico: la infancia y la juventud son vistas como un momento feliz y, a partir de cierto momento, infancia y desilusión social se mezclan. Una desemboca en la otra. Y lo que se ve es, digamos, un balance de generación sobre lo que eran las ilusiones del período de los años ‘70-’80 y, luego, cómo se ve hoy el camino recorrido por el país.

Quizás otro ejemplo de cine subjetivo, de subjetividad de un personaje que está por detrás de la cámara, es el cortometraje de Susana Barriga de la Escuela de San Antonio de los Baños La ilusión, donde una de las cuestiones más desgarradoras que viven los cubanos que tienen sus familias divididas entre la isla y la emigración o el exilio, está analizada de una manera muy fuerte, por ese juego de hablar en primera persona y de la cámara escondida.  

Hay otros que menciono solamente de pasada como Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, un documental mexicano de Julene Olaizola. Quisiera, sin embargo, detenerme un poco en los documentales hechos por cineastas del cono sur -de Argentina, Chile y Uruguay- porque me parecen quizás los más reveladores de la fuerza que puede tener y lo nuevo que puede aportar este documental en primera persona.  

Los rubios de Albertina Carri, del año 2003, es un documental hecho por una hija de militantes de la guerrilla montonera, muertos en los años setenta. Es un documental en el que ella aparece dos veces, doblemente en la pantalla porque ella inventa un dispositivo en que tiene una actriz que la representa y, sin embargo, la misma Albertina, en ciertos momentos, aparece dirigiendo a la actriz que interpreta su papel. Hay toda una mediación de su subjetividad en la búsqueda de saber quiénes fueron sus padres -que no conoció- y ella representó esa lucha. Hay una forma no solamente en el dispositivo estético adoptado, muy novedosa, sino también una carga muy irreverente hacia la generación anterior. Hay en determinado momento algo que me parece muy sintomático. Ella está hablando con una generación de los sobrevivientes que creen que la historia de ese período les pertenece. (…) Ella dice: “yo también soy parte de esa historia”. Y es que fue víctima también. Ni siquiera víctima indirecta sino directa porque perdió a sus padres. Así, examina el compromiso y la muerte de sus padres con una mirada muy crítica, la mirada de una hija que se pregunta en determinado momento: Bueno, ¿qué opción hicieron? ¿Cuál fue la opción, como padres, de esa generación? ¿Dónde quedamos nosotros? ¿Qué papel nos quedaba por hacer? ¿Cómo compatibilizaron o no compatibilizaron? ¿Qué opción hicieron de dejarnos, de abandonarnos?

Entonces hay algo que ahí es muy fuerte, no solo desde el punto de vista estético. Los rubios es una película que muchos consideran de ficción. Es una película, por ejemplo, donde las entrevistas con los sobrevivientes las vemos en un televisor, en un segundo o tercer plano en la cámara. No son elementos fundamentales. Lo que importa es lo que dicen esos testigos pero reinterpretado por la cineasta que es la hija de los personajes evocados y que se cree con todos los derechos de encarar esta historia a su manera, con su carga de recuerdos e, incluso, con su forma de evocación. (…)

Hay otra película de personajes parecidos que es M de Nicolás Prividera, también argentino, del año 2007. Una película más reciente, por lo tanto, donde M representa a la vez la inicial de montoneros, la inicial del nombre de su madre Marta, algunos piensan que representa incluso el M de Fritz Lang, el título de una película famosa. En todo caso es una película donde el cineasta también quiere saber quién fue su madre, desaparecida en los años setenta. ¿A qué situaciones respondía?, ¿qué pensaba?, ¿cómo era? Todo lo que puede querer saber un hijo que no llegó a conocer a su madre y que se impacienta con las dificultades y con las contradicciones de las entrevistas que tiene por delante. Descubre que, por ejemplo, los organismos que se ocupan de la memoria de estos años de plomo a veces no están conectados entre sí, no intercambian información. Se impacienta cuando ve que los sobrevivientes después de un par de vasos de vino y de un asado empiezan a discutir entre sí sobre cómo fue aquel período y le parece increíble que reproduzcan veinte o treinta años después exactamente las mismas diferencias de aquel momento, como si se hubieran detenido en el tiempo.  

Hay una manera de encarar este período que para mí es muy irreverente y que contrasta, por ejemplo, con una película como Calle Santa Fe de Carmen Castillo que vuelve sobre los pasos de Miguel Henríquez, su compañero en el ‘74 y que murió en una casa que fue atacada por la policía chilena. Ella vuelve sobre esa casa y recuerda un poco las circunstancias y lo que representó esa generación. La película es también narrada en primera persona, con una narración extraordinaria, no solamente muy densa desde el punto de vista literario sino, además, a la que la voz de Carmen Castillo le da una tonalidad particular. Ella tiene una voz ronca, muy personal y en esa película de dos horas y pico su voz está muy presente. Todo es casi como un diario de filmación y, al mismo tiempo, es la película que ella está filmando.  

En relación con las películas de la generación de los hijos que evoqué aquí -como Albertina Carri y Nicolás Prividera e, incluso, de otras películas argentinas, por ejemplo, de María Inés Roqué, u otro filme chileno de Marco Enríquez-Ominami, el hijo de Miguel Enríquez, que se presentó como candidato a la presidencia de la República en las últimas elecciones en Chile y antes de eso hizo Chile, los héroes están fatigados, donde él va a buscar a la generación de los sobrevivientes de la Unidad Popular y encuentra una situación muy distinta de lo que eran los ideales de los años setenta-, uno ve que la generación de los hijos, en lugar de simplemente transmitir la memoria, la cuestionan. Tienen una forma de encarar ese momento sin la reverencia que muestran los sobrevivientes de esa generación. Entonces, yo creo que ahí hay algo muy interesante, no solo desde el punto de vista dramatúrgico, estético sino incluso desde el punto de vista de la evolución de la memoria y desde el punto de vista político.  

Para mí, una de las obras maestras de este conjunto de películas es Santiago, de João Moreira Salles, hecha por uno de los grandes documentalistas brasileños.¹ Santiago es, hasta ahora, la última película de João Moreira Salles, del 2007. Es un documental que él hizo catorce años antes y que no logró terminar. Trataba sobre un personaje absolutamente fantástico que fue mayordomo de su familia durante muchos años. Un personaje de origen argentino que se expresa en una especie de portuñol muy italianizado -porque él también era de origen italiano como tantos argentinos-. Y João lo filmó, quiso entrevistarlo porque se daba cuenta de la extravagancia del personaje que iba recorriendo el mundo a través de sus bibliotecas y copiando a mano las historias de reyes y príncipes y grandes personajes de distintas civilizaciones desde los tiempos de Mesopotamia y antes, fascinado por esa especie de nobleza de distintas épocas hasta el punto de copiarlas como si fuera un de monje benedictino de los tiempos modernos. Así, acopió una cantidad de información increíble. A este personaje, muy curioso, João lo filmó pero no supo encontrar la forma en el documental. Y Santiago, el documental que podemos ver hoy, es una especie de making of de una película que nunca fue, que nunca llegó a ser. O sea, lo que él empieza por exponer desde el prólogo de la película son las dificultades que hay en cada opción, en cada recorte, en cada plano. ¿Por qué elegir este plano y no aquel? ¿Cómo encarar la entrevista? Y expone la posición que él tenía frente al entrevistado, el hecho de que, por ejemplo, en determinado momento el entrevistado (...) quería hablar de su homosexualidad y João le dice: “No, no, ese no es el tema de la película”. Entonces, indudablemente, la revelación estaba en la distancia que él mantenía con el entrevistado, dónde ponía la cámara, dónde estaba Santiago; estaba en su forma de dirigirlo. João Moreira Salles demostró una honestidad increíble, la mayoría de los cineastas hubieran escondido eso como pecado de juventud, pero él lo pone allí y se ve lo que era un cineasta lleno de ideas de lo que quería, como había que hacerlo y lo que no había que hacer. Él reflexiona sobre la ambigüedad suya frente a este personaje y destaca lo que, en su momento, 15 años antes, no le había parecido claro: la distancia social que había frente a su personaje. Para su personaje él era el Joãozinho, el hijo del patrón, aunque fuera con una cámara por delante. Entonces, era muy difícil que él hiciera otra cosa más que obedecer a sus consignas, obedecerle y tratar de ajustarse al papel que se esperaba de él. Creo que esta película es una de las más emocionantes, fantásticas y reveladoras sobre todos los dilemas del documental; sobre el hecho de que por detrás de cada opción hay una carga subjetiva, una carga del cineasta y que, por lo tanto, hay que encarar el documental con su parte inevitable de “ficcionalización”.

Cuando uno hace un documental no se trata solamente del tema. El documental es la mirada, es cómo se instrumentaliza o se formaliza esa mirada. Y, por lo tanto, las opciones técnicas están por detrás de la película. Creer que estas opciones son neutras o indiferentes, o que hay una transparencia de las opciones es una ilusión. El documental necesita, para poder asumir esta carga de subjetividad, asumir también, con más consciencia, su propio papel, sus propias opciones formales y estéticas.  

Yo mencioné  algunas películas cubanas. Quisiera decir que, en mi opinión, hay un antecedente poco conocido de este cine en primera persona y son las películas de Sarita Gómez, una de las grandes cineastas del documental en Cuba y América Latina. Yo recuerdo, en particular, dos grandes obras de Sarita que son Guanabacoa, crónica de mi familia, extraordinario documental sobre lo que ella llama “una familia negra de clase media”. Una en la que casi todos eran o quería ser músicos o tenían una fuerte carga musical o literaria, lo que era, de alguna manera, el embrión de una élite negra cubana antes del ‘59. Y otra película que tiene una característica totalmente distinta que es Mi aporte, de 1969. Prácticamente, es una de las primeras películas que trata de encarar la problemática feminista en Cuba en los años setenta y que lo hace con Sarita Gómez como uno de los personajes. Ella no es solo la entrevistadora que aparece en pantalla -como había aparecido en la trilogía de películas sobre la Isla de Pinos- sino que es uno de los personajes que también da su testimonio.  

Lamentablemente, esta vía -que, como insisto, era y es una vía muy fértil para el documental-, en el caso de Cuba se dividió totalmente durante varias décadas porque, como ustedes saben, esos dos documentales de Sarita fueron prohibidos y según una práctica, que me parece un poco surrealista, se borraron incluso los títulos de sus filmografías oficiales. O sea que Guanabacoa, crónica de mi familia y Mi aporte no figuran en sus filmografías durante mucho tiempo. Y esas películas, por lo tanto, a partir del momento en que se consideraron condenables, no tuvieron descendencia. Y creo que recién a finales de los años ochenta-noventa, cuando surgen nuevas generaciones en el Instituto Superior de Arte y en la Escuela de San Antonio de los Baños es que, de pronto, se redescubre la obra de Sarita y ella se vuelve una cineasta de culto. Entonces, recién entonces, se empiezan a rescatar un poco los caminos abiertos por Sarita.  

Me parece que en una exposición sobre este tema: La subjetividad en el cine…, hecha aquí en Santiago, era muy justo recordar el papel pionero de Sarita en este camino.




Nota:
1.   Por cierto, si quieren hacer una acción colectiva les propongo que firmemos todos un petitorio aquí y se lo mandemos a João para decirle que hay otras personas que pueden publicar una revista pero hacer cine como hace él, solo él. Entonces, que se deje de publicar su revista Piauí que es una excelente revista y se dedique más al cine. Porque yo -y no soy el único- lamento mucho que no haga más películas por querer publicar una revista con cierto nivel literario y periodístico, como él lo ha hecho.



 

* Esta conferencia fue impartida en Cuba, el 12 de marzo de 2010 durante el XI Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam.