Si nos remontamos a la situación del movimiento cinematográfico cubano de hace dos o más años, y si entramos a revisar su estructura y el interno proceso de integración y desintegración de sus tendencias, encontraremos ante todo el caos, y a su vera, como factor dominante, el comercialismo y la rendición ideológica más brutal. A nadie importaba la condición artística del cine o su influencia en el público, y mucho menos los valores revolucionarios que en potencia guarda este medio de expresión o significación cultural y educativa. De ahí que cada proyección destilara su venenosa carga ante la complaciente mirada de los censores de la Comisión Revisora. Moralistas de todas las "ligas" cortaban morbosamente torneadas piernas o intensas escenas amorosas mientras dejaban pasar, y aún más, estimulaban, los films dedicados a cantar el gangsterismo y el crimen, o a justificar el colonialismo. El héroe "americano" vencía diariamente a oscuros latinos e indígenas, y gangsters precisamente italianos o puertorriqueños e indios de piel cobriza resultaban exterminados en nombre de la civilización, sin que faltara el joven periodista yanqui —también FBI como en la realidad— que envuelto en alguna mentirosa revolución de opereta se dedicara a restablecer "el orden" y a salvar a la protagonista. Los nuevos caballeros andantes viajaban en Cadillac o en Super-Constelations, y las prietas muchachas de nuestras tierras debían rendirse hipnotizadas ante su porte e "idealismo" —idealismo made in USA: suculentas propinas, saltos mortales e ingenuidades estúpidas— para más tarde verles partir acompañados por alguna blonda Doris Day —antes Alice Faye, Gingers Rogers, Sonja Hennie— hacia los míticos "Estados Unidos de Norteamérica". Sólo los Cine-Clubs denunciaban en su estrecho y valeroso campo la apología de la violencia y la supuesta superioridad americana, y abrían brecha a la cinematografía de calidad, descubriendo para el público la significación de escuelas y corrientes, el valor y la obra de determinados directores, y la necesidad, sobre todo, de afilar el espíritu crítico. Pero en ámbito cerrado, ante la hostilidad de las empresas distribuidoras y en algunos casos sujetos a presiones y vigilancia policíaca, poco podían hacer. La penetración cultural del imperialismo norteamericano y la creciente y profunda deformación de nuestra fisonomía nacional, fueron ocultando los mecanismos y fórmulas de esta dominación y presentándola como parte de una evolución e integración perfectamente normal. De este modo, el "american way of life", pasaba a convertirse en inconsciente modelo, y nada de lo que pudiera presentar un film, por falso y malsano que fuera, resultaba difícil de aceptar. Por eso buena parte del público no se reconoce —ni aun ahora— en los indios "heroicamente asesinados" por justicieros cowboys. Claro que no se trata solamente del cine. En los antiguos libros de texto, y en muchos de los que circulan libremente por los estanquillos de La Habana, en las revistas, la radio, y sobre todo a través de la televisión, la selección de temas y programas y el enfoque e interpretación de cada suceso o problema resultaba cuidadosamente deformado y sujeto a un criterio previamente establecido, mil veces repetido y protegido de toda revisión. Una nueva Inquisición se encargaba de ello. Quien osara dudar, interpretar, analizar, replantear los problemas y sacar conclusiones o respaldar con hechos y pruebas históricas o estadísticas alguna tesis revolucionaria, resultaba automáticamente subversivo, y la miseria, la persecución y la cárcel le eran dadas por premio. Para muchos el conformismo y el silencio llegaron a ser normales formas de conducta, y las fórmulas evasivas permitieron a otros subsistir escapando a todo compromiso con una realidad repugnante para descubrir a la larga que esa inercia resultaba también un modo de corrupción. Pero en un clima de tales características no podían florecer sino el engaño y los juegos for¬males, y en esa dirección, el cine ha venido jugando un papel preponderante. Tratándose de un arte de inagotables recursos y por ello cercano a las masas y capaz de proyectar su men-saje a través .de todos los canales —burdos o sutiles y elaborados o mecánicos— conserva en general una cierta eficacia. Por ello es el instrumento preferido del imperialismo norteamericano empeñado en provocar el desmorona¬miento de las culturas nacionales, y en debilitar de este modo la resistencia del pueblo y su conciencia. Este trabajo perfectamente planeado y sistemáticamente aplicado, ha convertido a parte de nuestra juventud privilegiada y a la burguesía cubana, en pobre y ridícula caricatura del "norteamericano de películas". Por eso permanecen insensibles ante el renacimiento de la nación, y los dramáticos esfuerzos y conflictos que plantea la revalorización de nuestra cultura le son ajenos. El despertar es lento y trabajoso, pero el impacto de la realidad, más poderoso que todo recurso publicitario, informativo o cinematográfico, acabará por vencer inercias, con mayor razón ahora, cuando esos medios se vuelven contra el conformismo. En ese sentido la nacionalización de los grandes circuitos cinematográficos y su conversión en instrumento del pueblo al servicio de la cultura y de la Revolución, tiene tan grande im¬portancia como la creación de nuestra industria. En dos ocasiones el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ha realizado investigaciones del mercado dirigidas a determinar no sólo las motivaciones y resortes que determinan flujos y reflujos de orden financiero, sino también a valorizar las tendencias y características de la distribución y la exhibición y su influencia sobre el publico, así como la orientación ideológica y estética de tales corrientes. La información obtenida resulta concluyente. Durante el año 1959, por ejemplo, se exhibieron en Cuba 484 películas, de las cuales 266 fueron norteamericanas, 44 inglesas, 24 francesas, 25 italianas, 2 polacas, I brasileña, I sueca, 8 argentinas, 19 españolas, 3 japonesas, 3 alemanas, 79 mexicanas y I soviética. El resto, hasta 8, cubanas de coproducción o realizadas en Cuba en años anteriores y estrenadas o exhibidas en 1959. Como puede apreciarse, el grueso de la exhibición quedó en manos de Hollywood y aún de cinematografías bajo su influencia, y puede resumirse en el siguiente gráfico de porcentajes: Lo más grave, sin embargo, es el carácter de los films exhibidos. De entre 484 películas, 140 estaban dedicadas a presentar dramas y conflictos sentimentales, generalmente de almíbar y folletín, y algunos casos psicológicos sobre bases de espectacularidad, 34 a los temas de guerra y 27 a los policíacos, 43 a los oestes y 92 a los de acción y aventuras, en una infernal competencia de mediocridad resuelta en un denominador común, la apología del crimen, la violencia y el alcoholismo, con el subsiguiente endiosamiento de un nuevo héroe: "el norteamericano". Si analizamos los porcentajes recogidos en nuestro estudio, podremos apreciar que la fórmula de exhibición fue la siguiente: 28.93% DRAMAS, AMOR Y SICOLOGICOS De aquí se desprende que si agrupamos los films policíacos y los oestes, los llamados de acción y aventuras y los de guerra, y a ellos unimos los de "horror", encontraremos que hacen el 45.4% de los films exhibidos, y seguramente quedamos cortos pues entre los llamados "dramas" que hacen el 28.9%, no pocos son films realmente venenosos. Nos atrevemos por eso a afirmar que nuestro cine se había convertido en instrumento y bastión cultural del imperialismo y que sólo ahora, con el control de las grandes salas y circuitos cinematográficos nacionales, y gracias a la creación de la Distribuidora Cubana de Películas ICAIC, se transforma sensible y positivamente el aparato de exhibición. Independientemente de cualquier otra contribución selectiva o clasificadora, cuarenta modernas salas de proyección y exhibición, las mejores de todo el Caribe, estrenarán y marcarán en primeros y segundos turnos y utilizarán como "rellenos" films de verdadera y reconocida calidad, o cuando menos libres de todo resto de sumisión colonial e ideología imperialista. De este modo, y puesto que en ellas se supone el grueso de la recuperación, todo el aparato de exhibición queda condicionado a igual nivel, mientras la nueva industria cinematográfica cubana produce y estrena sus primeros films y enriquece la programación con documentales, dibujos animados y noticieros enraizados en nuestros problemas de idiosincrasia. Sería ingenuo, sin embargo, calcular que esto resulta suficiente. El gusto medio ha sido rudamente maltratado, y ciertos resortes instrumentales convertidos en fines han creado "hábitos" cinematográficos difíciles de barrer. De ahí la clasificación de que nos hemos servido: "policíacos", "horror", "acción y aventuras", "Dramas", "oestes", "tensión", etc. Tanto ella como el régimen de estrellas, forman las líneas predominantes, y ambas fórmulas resumen el anticine. Esta suplantación de valores se ha producido igualmente en otros campos. A los géneros clásicos de la literatura narrativa y dramática, la novela, el cuento, la tragedia, la comedia, etc., han seguido primero, y sustituido después, subgéneros basados en los valores temáticos y en moldes casi fijos de desarrollo. La "novela detectivesca", de cuyo gusto se complacen tantos intelectuales y snobistas, la "novela rosa", preferida por las damas solitarias y las señoritas disponibles, "los muñequitos", calculados para embrutecer deleitando y "las novelas de acción", con gangsters italianos, espías rusos, salvajes africanos, aventureros latinoamericanos, solapados traidores asiáticos y héroes norte americanos. En la música popular, por ejemplo, muchos que se creen auténticos representativos del folklore y géneros criollos, instrumentan y deforman nuestras líneas melódicas haciéndolas sonar de acuerdo con estilizaciones características de la música norteamericana de radio y televisión, que a título de "fondos musicales" satura la atmósfera dominando esos medios, y que todo lo penetra, con el éxito publicitario de los cabarets para turistas, y a través de la llamada música indirecta. Por eso tanto importa señalar la corrupción del folklore y de la música popular, como destacar el clima en que ésta se produce, y las fórmulas y canales que han venido facilitándola. Lo que es válido para la literatura y la música y tiene su contrapartidau en otras artes, se hace más evidente en el cine al unir éste, sintética y creativamente, todos los medios de expresión. El daño que pueda hacer, y el que ha hecho, resulta de la conjunción de todas las fuerzas y resortes que influyen en la conciencia y la conforman y orientan, y tiene por lo tanto y ante todo, un valor y una significación ideológica. Sabemos de sobra que al imperialismo y a sus personeros no importa mucho convencer a los pueblos que explota y sume en el colonialismo y el subdesarrollo pues malamente puede hacerlo con razonamientos. Pero sabemos también y en propia carne tenemos el ejemplo, que a los cañones que arrebatan soberanías, sigue la política de destrucción cultural. Corresponde al cine norteamericano "made in Hollywood" imponer entes mitológicos, "las estrellas", y a través de estos modelos los aspectos, costumbres y fórmulas de vida que mejor le convienen y la conducta y actitud ante los problemas contemporáneos que sirve a sus fines, inclusive la indiferencia. Pero esto no puede hacerse a través de un cine artístico y por lo tanto culturalmente válido. Todo planteamiento y discusión de problemas y su análisis consecuente comporta riesgos que el imperialismo debe evitar, porque el arte es directa o indi¬rectamente como un llamado a la conciencia, y una voz de alerta capaz de despertar dormidas fuerzas e incalculables potencias. De ahí que se prefieran y promuevan tales mitos y los moldes precitados, y que con ellos se suplanten artificialmente la cultura y sus vehículos, hasta el punto de opiar a los pueblos. Nuevos templos se levantan en cada ciudad y en ellos se rinde culto a una nueva religión: la mentira. Falseada la vida y la verdad, fácil resulta establecer mezquinas metas en las que las formas más burdas ae la sensualidad o el afán de lucro, la bestialidad y la violencia se convierten en objetivos vitales. Y como todo se recubre con el oropel de la belleza v la excentricidad, la fama fabricada por los publicitarios, la aceptación social y el encumbramiento del poder, lo que no puede ser más vacío e inoperante resulta la sustancia misma de la vida. Esto explica que ya no importe tanto mantener analfabetos a los pueblos. De qué sirve que aprendan a leer si después —como ocurre en ciertos países latinoamericanos— vemos a pobrísimos indígenas le¬yendo "muñequitos". Ilustrados poderes y fundaciones levantadas sobre la negra sangre del petróleo invierten por eso millones de dólares en construir escuelas, sus escuelas, en publicar libros, sus libros, en rodar películas, sus películas. Cuando la alfabetización, la literatura o el arte no se encuentran respaldados, como en Cuba, por una Revolución, su significación se reduce apreciablemente. Este cine norteamericano patrocinado por el imperialismo, sin ser para analfabetos como esa triste vergüenza pública que es el cine de habla española en el grueso de producción, es, de todas maneras, fuente de analfabetismo e ignorancia, y en las grandes salas cinematográficas que hasta ahora controlaba servía en imágenes la levadura del oscurantismo y armaba el arsenal de la reacción. Por ello al replantear toda la estructura del aparato cinematográfico comprendiendo la producción nacional y la importación de las obras más significativas de otras industrias y el régimen de exhibición que de ambas premisas se desprende, tenemos primero que arrancar de raíz todo ese cine podrido y venenoso que es la negación de nuestra cultura y Revolución, sin olvidar, al mismo tiempo, el tacto extremo y el profundo conocimiento que del público debemos tener al promover variaciones. En este sentido la nueva Distribuidora Cubana de Películas, ICAIC, la producción nacional y el control de las importaciones con un criterio financiero y selectivo harán el papel de filtro, y los cuarenta cines nacionalizados más el resto de las salas que con tamaña red hagan alianza, fijarán la línea general en el campo de la exhibición. De este modo las obras cinematográficas y los documentales y dibujos animados que hasta ayer fueron material exclusivo de las Cinematecas y Cine-Clubs llegarán a todos los públicos envueltos en un nuevo criterio publicitario e informativo, ligado a la revalorización del cine como arte e instrumento privilegiado de la educación y con la sola limitación que imponga el nivel alcanzado en cada instante por el espectador. En este proceso jugarán un nuevo y eficaz papel los Cine-Clubs y Cine-Debates, cuya misión tendrá que transformarse raigalmente, puesto que raigalmente se ha transformado la realidad. En medio de la indiscriminada presentación del cine comercial, saturado de conservadurismo e inocuidad, los Cine-Clubs y el Cine-Debate cumplían la misión formativa por excelencia creando un nuevo tipo de espectador y con él un público críticamente armado y capaz de entender y analizar el contenido e intención de la obra cinematográfica. A partir de ahora y puesto que no tendrán que enfrentarse a la malsana influencia de un cine mercantilízado han de res¬paldar el movimiento cinematográfico normal, y tendrán que contribuir a elevar el nivel del público medio. Esta liberación y esta dedicación contribuirán seriamente a reforzar el centro del trabajo porque la liquidación de los géneros ci¬nematográficos en sus manifestaciones adventicias y de algunos de sus lastres provocará tal vez una recesión en el interés de parte del público. Nuevas cinematografías serán dadas a conocer —nuevas para nosotros que nos vimos privados de ellas por decenios— y será necesario popularizarlas y explicar sus líneas y valores, os antecedentes de cada realización y la tradición y modernidad que representan. Excelsas figuras tendrán que ser presentadas y no podrá suceder de modo alguno que fracase el cine de Ingmar Bergman o que pasen inadvertidos Michelangelo Antonioni, Francesco Maselli o Karel Zeman. Si las cinematografías india o polaca, el documental holandés o el dibujo animado checoeslovaco, si la obra de Danieli, Truffaut o Cacoyannis llegan a nuestras playas, tocará al Cine-Debate y a los Cine-Clubs romper indiferencias y prejuicios, derrumbar viciados hábitos y hacer ae cada sala y de cada espectador una vibrante fuerza. Por eso sus ciclos y presentaciones, y con ellos la propaganda, los términos de discusión y los programas impresos deben ser, como toda la actividad del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos y de su Cinemateca, Departamento de Exhibición y Revista, instrumentos de cultura cinema-tográfica y armas que abran brechas en las conciencias muertas: el cine es un arte, un arte vivo, representativo, y cada una de sus realizaciones un documento que exalta o estigmatiza y que resulta revelación o síntoma de una cultura en ascenso o decadencia. Como tal hay que tomarlo y aprenderlo a ver y disfrutar. En esa dirección los Gobiernos Revolucionarios de las Municipalidades y los Cooperativistas, los Administradores de los Centrales Azucareros Nacionalizados y sus asesores culturales, las Direcciones de Cultura de los diversos departamentos estatales y la Confederación de Trabajadores Revolucionaria (CTC), así como todos los centros escolares de enseñanza media y técnica, y en general, toda la actividad de los Círculos Sociales Obreros y del Ministerio de Educación deben contribuir a la popularización y conocimiento del cine artístico promoviendo una actividad cinematográfica polémica mediante la discusión de los films que se presentan en las ciudades, pueblos, bateyes, pequeños caseríos y centros cooperativistas, y a la conversión del espectador, por este camino, en un elemento activo y crítico. La incorporación de casi tres millones de campesinos y trabajadores agrícolas a la vida ciudadana y la elevación del nivel de vida y ampliación de las posibilidades culturales e interés en los. problemas nacionales e internacionales en el resto de la población, han modificado por otra parte, la composición y el curso y fuerza interior de las tendencias del gusto medio y descubre potencias inéditas que no sólo despiertan sino que además crecen aceleradamente. Por ello la reestructuración del aparato de exhibición y el replanteo hecho alrededor de la orientación y carácter del material fílmico que opera no resulta ni prematura ni arbitraria y ni siquiera riesgosa en escala mayor, sino que responde a cuestiones de principio estrechamente igadas a las profundas transformaciones que se operan en el país. Al restablecer la unidad de la nación alrededor de fines políticos y culturales propios la Revolución ha devuelto a los intelectuales el público y radio de influencia en que la obra revolucionaria tiene verdadera resonancia. Lógicamente lo ha devuelto al cine. De ahí que cada vez más tengamos que considerar la exhibición, hasta hoy llamada comercial, como parte de la extensa red de recuperación espiritual y de reorientación y renacimiento cultural que el país necesita. Por eso también nuestra concepción de los Cine-Clubs y Cine-Debates rompe los estrechos moldes fijados por un público exquisito al que todas las actividades culturales estaban dirigidas y la Cinemateca de Cuba, ya creada y pronta a iniciar sus labores públicas, tendrán que surgir sobre muy especial advocación. En los años de la Guerra de Independencia el criollo tenía sus metas bien definidas y po-lítica y militarmente marchaba hacia ellas mien¬tras el movimiento cultural preparaba el cami-no, profundizaba en los problemas y hacía de su obra un canto a la libertad, a la patria, a tos héroes, al futuro. Cada uno de sus pasos' tendía a esclarecer y aglutinar y a discernir y establecer. La correspondencia entre esta etapa de la Revolución nacional liberadora y la cul¬tura resultaba casi perfecta y pervivió un cier¬to tiempo. Gracias a ello y pese a que la Re¬pública surgió como símbolo de frustración y caricatura del ideal independentista las reso-nancias del período anterior hicieron sentir su presencia y los años del desastre tuvieron su cronista, Carlos Loveira, que en "Juan Criollo" y "Generales y Doctores" describió el proceso social y psicológico de la desintegración; e ideólogos revolucionarios como Manuel Sangui- ly, Diego Vicente Tejera y Enrique José Varona, que trataron de impedirla. La poesía y la novela, la música y la danza, y el arte en general, pertenecían a todos los cubanos. Fresca aún la. gesta independentista, la novela histórica y la crónica de guerra, el poema patriótico y la canción criolla se dejaban sentir. Paralelamente se desarrollaba una más profunda y creadora tendencia: la búsqueda de la expresión nacional. Alcanzábamos la madurez. Pero al mismo tiempo una parte de la población comenzaba a desentenderse del arte y la literatura nacionales, y estos acentos dejaban de serles familiares. El proceso social, psicológico, y económico abordado por Loveira, sistematizado por Ramiro Guerra y convertido en denuncia consciente y revolucionaria en la protesta de los trece y por el grupo minorista, no podía ser el producto de un juicio caprichoso. Constituía el reflejo de una realidad cam¬biante y conflictiva. Según crecía la penetración v explotación imperialistas y se hacían insoportables sus presiones y abusos y el instrumento político ae su opresión, la Enmienda Platt, se forjaba a la sombra del extranjero, una acomodada y traidora burguesía intermediaria que engordaba sus grasas con las sobras del león. Taimados leguleyos y escritores de alquiler pasaron a servirla, y a servir a sus amos por ende, y como la hiena y sus amos precisaban de la fuerza, se formó un Ejército Mercenario y ocioso, y su Guardia Rural que tenía por misión sancionar con la ayuda ae jueces venales los despojos que realizaban las compames y sus aliados, los terratenientes criollos. La circulación de la tierra de manos criollas a extranjeras y la extensión del régimen latifundista hasta límites monstruosos tuvo así consecuencias bien definidas en la composición del público y en la orientación y ámbito de la producción artística y en general de la cultura. En este clima moral y político surgió y se conformó el aparato de la distribución y exhibición cinematográfica y en algunos casos el de la producción. Como por otra parte ninguna tradición o experiencia lo respaldaba y como no había confrontación posible, la tendencia do¬minante y sin resistencias resultó la de la cinematografía impuesta o favorecida por el imperialismo y sus voceros. Por eso el lastre es mayor, pero también por eso más fácil será barrerlo. La Revolución no sólo ha liberado a los campesinos y a los obreros, o liberado y movilizado a los estratos medios de la población y a los profesionales y especialistas. La Revolución ha liberado también a los intelectuales, y ha libe¬rado la cultura. Les libera de un público exclusivista y estrecho, maltrecho, deforme y estilizante, de un público y de una crítica limitados y mediocres, prestos al halago fácil, al rebuscamiento de supuestas originalidades excéntricas y a la repetición de cuanto se dice en las grandes capitales del arte sin decantamiento y sin análisis. El intelectual y la cultura toda quedan así en condiciones de renunciar al papel de bufón. Un público fresco e inédito, una voluntad de saber que comienza con la alfabetización, que seguirá con Martí, continuará con la Aritmética y terminará en Homero, Shakespeare y Cer-vantes, espera ansioso. En remotas cooperativas y escuelas perdidas en las sierras o el monte, entre las playas y los cayos, en nuevas fábricas y recién orgfanizados centros artesanales, millones de campesinos y centenares de miles de obreros abren sus ojos a la cultura mientras espantan la miseria con modernos exorcios: "Reforma Agraria, Cooperativismo, Industrialización, Libre Comercio Exterior, Soberanía Política, Planes de Desarrollo". Ese es el público nuevo. Conocemos sus urgencias. Conocemos en qué obras encallecen sus manos, con qué tesón construyen casas, carreteras, ciudades, cooperativas, fábricas, con qué firmeza aprietan el fusil o el machete, con qué ansiedad esperan el futuro. Para ellos, gracias a ellos, inspirados en ellos, realizamos nuestros documentales y películas de largo metraje, los dibujos animados y el noticiero. A ellos deben llegar también Chaplin y Eisenstein, Pudokin, De Sica y Zavattini, Ivens, Clair, Dassin, Dovjenko, De Santis, Dreyer, Feyder, Alexander Ford, Clement, Gance, Grierson, Dozintvez y Trauberg, Linder, Pabst,Renoir, Maselli, Buñuel, Rosellini, Sennett, Antonioni, Sjostrom, Bergman, Fellini, Truffaut, Resnais, Vertov, Jean Vigo, Visconti, Flaherty. Clásicos y contemporáneos, con la obra que ha pasado a ser antológica y con la que mañana se estrene. La Revolución ha liquidado, en resumen, el monopolio y la ingerencia e influencia cultural que a través del cine y de otros medios expresivos ejercía el imperialismo norteamericano sobre la cultura y la sensibilidad, información y formación de nuestro pueblo. Al devolver tan poderosos instrumentos al pueblo nos responsabiliza con irrenunciables tareas que son parte del Renacimiento de nuestra cultura nacional. Por eso es preciso que todas las fuerzas que se proyectan sobre nuestro medio y que se mueven a su alrededor comprendan exactamente las características de la nueva situación. De ahí también que este número de la Revista del Cine Cubano aborde por vez primera el problema de la crítica cinematográfica y de su significación, preocupados como estamos, por su carácter banal y arbitrario. De poco servirá nuestro trabajo o cuando menos se hará mucho más lento si la crítica cinematográfica no parte de las premisas y necesidades que hemos fijado. Inspirada en las necesidades ae un público limitado y estatizante, y muchas veces convertida en recurso literario de escritores fracasados o en refugio burocrático y sin mayores estímulos artísticos, la crítica cinematográfica suele reflejar los humores del redactor y su ingenio personal en la construcción de hábiles frases o el intercambio de citas egolátricas de valor puramente publicitario. Por supuesto que no pretendemos establecer generalizaciones. En realidad la labor de la crítica cinematográfica es casi enciclopédica. No puede simple mente interpretar y comentar sino que se la supone presta a subrayar y descubrir las trans-formaciones que anotamos y los valores qtie con ellas arriban, y al mismo tiempo, dadas las nue¬vas circunstancias corresponde a ella —como ya señalamos para el caso de los Cine-Clubs y Cine-Debates— destacar la importancia y ca¬rácter de las cinematografías que en igualdad de circunstancias competirán con las ya esta¬blecidas y principalmente con la norteamerica¬na e informar sobre sus directores, escritores, camarógrafos e intérpretes. Pero como además cada película plantea un tema diverso y ese tema se mueve en medio de un contexto histó¬rico, social y psicológico, y de acuerdo con fór¬mulas artísticas y estilísticas concretas, la ta¬rea del crítico tendrá que estar basada en una monumental información, respaldada por una verdadera y riquísima cultura, y ejercida gracias a un método de trabajo que haga coherente su obra. Esto supone en nuestros críticos cinematográficos un nivel y un grado de responsabilidad, y una formación ideológica de primerísjmo orden, incompatible por demás con el espíritu gacetillero y mercantilista o de capilla de ciertas columnas a las que habrá que dar la dignidad y el sentido a que está obligada la prensa revolucionaria cuando del arte trata. Y permite calcular que las selecciones y recomendaciones se preocuparán como hasta ahora del western o el film de tensión en cuanto tales, pero que no dejarán de señalar su valor ideológico o la importancia que tengan para el público tal y cual se va desarrollando. El desmoronamiento de todas las fórmulas del exclusivismo convencional, y la restitución de su condición de arte, y de arte de todo el pueblo, es el síntoma más importante de esta nueva época del cine en Cuba. Síntoma válido para la producción, la distribución, la exhibición, los Cine-Clubs y Cine-Debates y la crítica cinematográfica, y que, mediante la organización, la coordinación y la polémica, iremos convírtiendo en valor efectivo.