PALABRAS PRELIMINARES

ANTE TODO, QUISIÉRAMOS PLANTEAR, a manera de introducción las difi¬cultades que se fueron presentando en el camino de nuestra inves¬tigación, así como las distintas soluciones que nos llevaron a resol¬verlas.

Nuestra premisa inicial fue partir de fuentes genuinas, es decir no aquellas publicadas con anterioridad a nuestro estudio que fueran elaboradas por investigadores en el campo de la especulación, sino esos verdaderos "bancos de datos" que son los diarios, revistas, publicaciones especializadas del ámbito gremial, estadísticas, etc. En un paso siguiente, la selección y redacción de estas páginas que, valga la aclaración, constituyen un resumen de un trabajo aún mayor al presente panorama general del cine mudo argentino que llega hasta la irrupción del sonoro; no significó, desconocer los esclarecedores aportes de los trabajos de Domingo Di Núbila, Jorge Miguel Couselo, Roland, Calki, Claudio España, Ducros Hicken y el equipo del Centro de Investigaciones Históricas de la Cinemateca Argentina.

El hipotético y posible descubrimiento de nuevas fuentes genui¬nas no nos detendrá a completar, ampliar y esclarecer elementos sobre el tema en futuros trabajos.

Los primeros quince años que abarca este estudio fueron íntegra¬mente revelados a través de los periódicos y revistas existentes en la ciudad de Buenos Aires, aun los que se hallaban en lenguas extranjeras (Le Petit Journal, Buenos Aires Herald). Una vieja sos¬pecha basada en la errónea información de la primera película argumental de la Argentina fundamentó las búsquedas en nuevas direcciones.

A mediados de la década del 10, la aparición de revistas de exclu¬siva dedicación al gremio cinematográfico nos permitió abundar en lo que a producción, industria y distribución se refiere, sin olvidar una cuestión tan orgánica como la de la asistencia a las salas.

Otra de las aclaraciones a salvar es la de una especificación en la clasificación del metraje de las cintas, ya que eran variables los ritmos de proyección y poco nos ayudan los datos cuando solo figura la cantidad de actos, cuadros o escenas correspondientes. Es posible, sin embargo hacer una suerte de generalización en lo que a películas argumentales se refiere. Las pertenecientes a Gallo y Alsina podrían considerarse, por su duración, cortometrajes que no exceden los 15 minutos. Con la salvedad de Muerte civil que dado su metraje sin duda era un largo.

De allí hasta 1914 aproximadamente se llevan a cabo mediometrajes y a partir de la cinta Mariano Moreno y la Revolución se puede hablar de largos argumentales.

El tema de la censura, tan caro a nuestras latitudes, no nos fue ajeno, así como las peculiaridades que presentaban las distintas le¬gislaciones cinematográficas de cada época.

Finalmente, con el objetivo de hacer un texto ameno e informativo a la vez, hemos conformado esta suerte de apéndice de las películas más significativas del período en cuestión. Dicha lista, esperamos resulte útil en lo que al complemento de datos se refiere.

                              SEMINARIO DE INVESTIGACION 

                                    DEL CINE MUDO ARGENTINO

     CUANDO EL SIGLO XIX finaliza, coexisten en la ciudad de Buenos Aires, avenidas amplias y arboladas con arrabales y calles de barro, mansiones de estilo europeo con conventillos y construcciones precarias, plazas y jardines con bares de baja calaña. Por detrás fluía una sociedad con espíritu pujante y curioso, fruto del encuentro nada fortuito de criollos e inmigrantes. En plena consolidación de sus organizaciones partidarias y sindicales se inauguran, con el tiempo, nuevos modos de lucha política.

Más allá de las circunstancias históricas que corresponden a este período tan particular del país, creemos necesario un acercamiento y comprensión de aquello que conforma el clima inmediato en el cual se vislumbra el fenómeno del cinematógrafo: el espectáculo, las diver¬siones de las que el público medio podía disfrutar en el Buenos Aires de aquel entonces. Lógicamente, los recursos de la población deter¬minaban el tipo de salida, ya sean tertulias, recepciones, bailes a beneficio, clubes para hombres, teatros, lírica, conciertos de música y poesía y los clásicos hípicos de Palermo, a los que asistía toda familia distinguida de la sociedad: ya sea, riñas de gallos, canchas de pelota, bailes improvisados al aire libre, tabernas o teatros de variedades y circos dedicados a una burguesía media o pequeña.

Las tan "especializadas" salas teatrales con sus exclusividades de fantoches, prestidigitadores, magos, telépatas, fascinadores, transformistas, tienen mucho que ver a lo largo del tiempo con las exhibi¬ciones cinematográficas.

Entre las muchas variedades, hacia 1894, una tomó especial sig¬nificación: el kinetoscopio, presentado la noche del 18 de septiembre en función especial para la prensa e introducido por Federico Figner, luego de haber adquirido del mismo Edison seis aparatos y un fonógrafo. A través de la prensa, el público se familiarizó con la idea de presenciar imágenes en movimiento con todo el contenido que esta nueva concepción posee. De aquí en más los periódicos de la época utilizarán este aparato como parámetro para todas las expli¬caciones técnicas sobre el cinematógrafo. Cuando se hace la presen¬tación formal del cine en diciembre de 1896, los Lumière patentan el término "cinematógrafo" lo cual hace ilegal cualquier uso del mismo. A cada país correspondería entonces, un aparato igual pero distinto: esto es, igual en su mecanismo, distinto por el nombre que los diferenciaba.

El 27 de junio de 1896, los porteños conocían a través de un artículo salido en el diario La Nación, el invento de Edison, el célebre brujo, el vitascopio.

Se fueron creando ciertas expectativas alrededor de la maravillosa posibilidad de reproducir la vida por medio de la imagen que se cumplieron finalmente el 6 de julio cuando se lleva a cabo la primera proyección de cine en el país, en un salón de la calle Florida 344 y en función especial para la prensa.

El programa que se presentó: Llegada de un tren a la estación, Vistas del mar, Plaza de la Vendome, París, Hyde Park de Londres, Puente de Blackfriant de Londres y Combate de Box.

Lo curioso del caso es que el nombre que se le dio al nuevo aparato fue el de vivomatógrafo cuya vida útil pudo rastrearse hasta fines de septiembre de ese año. Entendemos que no sólo incluía algunos cortos de Lumière sino también y en su mayoría films realizados en Inglaterra por William Paul de la escuela de Brighton.

"El vivomatógrafo exhibe pésimas vistas. Estas están demasiado borrosas y vibran tan excesivamente que el ojo del espectador sufre al verlas", El Diario,  18-8-96.

El 18 de julio se presenta el cinematógrafo en el teatro Odeón de la mano de Francisco Pastor y de Eustaquio Pellicer el operador que lo puso a andar, luego de haber sido adquirido en París junto con 25 películas de 5 metros cada una por la suma de 4.000 francos. Además Pastor logra la autorización de usar el término. Las vistas exhibidas fueron: El taller de herrería, Niños en el jardín de las Tullerías, La salida de operarios de una fábrica, La plaza de la Opera, El interior de una estación de ferrocarril y la Plaza de la estación de San Lázaro, entre otras.

Toda clase de público asistió, durante los primeros meses, a las funciones de cinematógrafo, desde grupos de escolares hasta el Presidente Carlos Pellegrini quien, según la crónica "quedó subyugado por el encanto de las vistas". Este entusiasmo inicial dio paso, con el correr de los meses, a un silencio alarmante. El cine se fue incorporando naturalmente a las carteleras de espectáculos, espe-cialmente en pequeñas salas de variedades, mezclándose con magos, cantantes líricos, transformistas, adivinos y ejecutantes de instrumen¬tos exóticos.

El año 1897 es bastante pobre en información. De ahora en más el interés debe recaer en las primeras filmaciones.

Con la ingenuidad y la voluntad de la artesanía modesta se rea¬lizaron hacia noviembre del 96, los primeros ejercicios de filmación; el tema indicado: una variedad de cuadros en movimiento de la Plaza de Mayo y diversos grupos de carruajes, peatones y ciclistas tomados en Palermo. Enseguida se compararon estas vistas con las "escenas exóticas reproducidas por el "American Biograph" pero lo que más interesó fue que en ellas podía "reconocerse perfectamente a muchas personas que descuellan en nuestro mundo social", La Nación, 18-2-98.

Muchos tuvieron que ver en esta iniciativa de hombres como Figner y Py, entre ellos, los dueños de las casas de fotografía, Enrique Lepage, Gregorio Ortuño, Francisco Guppy. La casa Lepage se distin¬guía por ser un verdadero emporio del flamante negocio fotográfico. Fundada en 1890, editaba lujosos catálogos de novedades. La difu¬sión y mantenimiento de equipos seguramente sirvió de mucho a los primeros operadores.

Algunas de las cintas que figuran en su catálogo: Exposición Rural (Teatro Casino, 29-4-98); Premio Internacional en el Hipódromo Argentino (Pabellón Argentino, 4-11-99); Revista de tropas argentinas del 25 de mayo (Teatro Casino, 9-7-1900).

Las crónicas de ciertos acontecimientos comenzaron a ser cubiertas por cortos cinematográficos que dieron inicio al noticiero, reflejo de los sucesos de la realidad. Uno de los promotores de este género fue Eugenio Py, fotógrafo de la Casa Lepage entre cuyo material adquirido en 1897 figuran las Cámaras Elgé de León Gaumont. El más conocido de estos cortos es el Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires, exhibido por primera vez la misma noche de la llegada del Presidente brasileño (24 de octubre de 1899).

También el cine científico tiene lugar por aquellos años: el sabio Alejandro Posadas, médico cirujano de renombre mundial, "erudito sin ostentación" y visionario por naturaleza, filma las operaciones que lo hicieron famoso en el mundo entero. Se trata de dos cortometrajes de 3 minutos cada uno, conservados hoy en la Cinemateca Argentina, como exponentes más antiguos del cine primitivo argentino. En estos films se presencia el modo de cirugía de la época, una película muestra la extracción de un quiste de pulmón, la otra trata de una intervención de hernia. La asombrosa fidelidad de la imagen y la actitud concentrada de los protagonistas testimonian un material que seguramente sirvió de prueba en ateneos y conferencias. Corría el año 1900. El Dr. Posadas tenía tan sólo 30 años.

Con el nuevo siglo el cine emerge de las salas teatrales para instalarse en ambientes abiertos de concurrencia masiva. La primera función realizada al aire libre es convocada por la Compañía Circense Anselmi en el verano de 1897.

       En 1898 se realiza la Exposición Nacional "a la manera de las fe¬rias tradicionales europeas con juegos y entretenimientos de todo tipo", La Nación, 7-7-98. También ese año se presenta en Buenos Ai¬res el biógrafo americano o cinematógrafo Nollet, en el Teatro Casino; en su programa alternaban corridas de toros y peregrinaciones a Lourdes. Los espectadores dieron todo su apoyo y entusiasmo a estas exhibiciones, gritaban en apoyo del torero y en algunos casos, a favor del toro, como los amigos del presidente de la Sociedad Protectora de Animales.

La afirmación rotunda del espectáculo había transformado al cine como la razón principal de muchos programas: si por un defecto técnico no funcionaba el proyector, el empresario decidía levantar la función entera.

En diciembre de 1898, un empresario y actor llamado Roldán, tras un convenio con Nollet y sus corridas de toros, lleva el biógrafo a las provincias.

A partir de 1900 se advierten ciertas características que, si bien se habían manifestado, en los últimos dos años lo habían hecho en forma de esbozo. Nos referimos a un negocio cinematográfico con altibajos en sus ganancias y sus pérdidas.

En esa instancia nace la primera sala ideada y proyectada para el espectador de cine: el Salón Nacional, ubicado en la calle Maipú 471-79. Los anuncios que publica aparecen desde el 8 de julio de 1901 con el nombre de Cinematógrafo Nacional.

Para mantenerse con novedades en un momento de tanteos y pruebas, los dueños de las salas recurrieron a todo tipo de atracciones, desde los últimos inventos provenientes de Estados Unidos o la Exposición de París, hasta la exhibición de copias coloreadas como La Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo versión Lumière de 1897. También se hicieron las primeras proyecciones con aparatos que intentaban unir la imagen con el sonido como el viofonógrafo o el orchestróphono automático. Nuevamente los términos jugando con la imaginación del investigador.

Es importante, además, si hablamos de salas, hablar de seguridad: habían llegado ya a Buenos Aires las noticias del gran incendio del 4 de mayo de 1897 en el bazar de la Caridad en París donde hubo 121 víctimas. La mala combinación de ciertos gases en una máquina cinematográfica lo había provocado.

En Buenos Aires, sólo se registraron algunos sustos menores que sirvieron para analizar el comportamiento de los concurrentes ante un peligro de magnitud, inmediatamente, la municipalidad había re¬dactado ciertas reglamentaciones.

En 1902, la rivalidad empresarial era mucho más marcada, pero pese a todos los esfuerzos el interés popular por el cine comenzaba a declinar. Salones como el París o el Nacional ofrecían matinées dedi¬cadas a los niños, obsequiando juguetes y bombones. Ni siquiera el buen resultado que había logrado Méliès pudo evitar el cierre defini¬tivo del Salón París en 1903.

Al respecto en el año 1902 se proyectaron los siguientes filmes de ficción: Un incendio en Londres (James Williamson, 1901); El diablo en el convento (Méliès, 1899); Asesinato de Mackinley (Edison, 1901) y Las víctimas del alcoholismo (Zecca, 1902).

Entre 1903 y 1905, fueron dos las salas que predominaron en la exhibición de cine: el Salón Nacional y el Teatro Casino. Luego, los que podríamos llamar "centros fijos de exhibición" alrededor de los cuales giraban, a modo de satélites, distintos puntos que proyectaban cine irregularmente: el aire libre, en centros recreativos, barrios, kermesses, salones de baile. Todos ellos con múltiples propósitos, ya sea la beneficencia o los festejos patrios.

Cuando la producción nacional emprende el siglo XX sobre un clima de progreso y evolución, la cinematografía emprende nuevos rumbos. El proyecto, experimenta en el área de la ficción sin dema-siados miramientos.

Eugenio Cardini filma en 1902, Escenas Callejeras con una cámara que había adquirido en París; reconstruye en ella una escena en la que un vigilante dialoga con un lustrabotas y un ciclista choca con un transeúnte. Recurrente es el tema de la ciudad, aunque aque¬llas escenas de Cardini, tuvieron más intenciones de recrear una si¬tuación que de documentar un hecho real, esto último hubiera sido más fácil. Sin embargo, la inspiración de estos ejercicios iniciales era buscada donde más se la podía hallar: la calle, la nueva ciudad cercana al nuevo siglo.

A él también se le deben, En casa del fotógrafo (1902); Salida de los obreros (1902); Tedeum del 25 de mayo y el Regimiento ciclista, esta última fue la única que tuvo exhibición pública.

Durante los años siguientes, la cartelera se vio invadida por films-noticieros que lograban captar en síntesis rigurosa los temas de la actualidad. La explotación de este género comenzó en 1898 cuando se proyectan en Buenos Aires diferentes episodios navales de la gue¬rra hispano-norteamericana en las costas de Cuba, en su mayoría falsas reconstrucciones realizadas por la Compañía Edison. Los exhibidores comienzan a pedir estos documentales para completar sus programas, oportunidad que es aprovechada por hombres como Glücksman Ortuño o Lepage. Los días 17 y 18 de mayo, Py registra las Maniobras navales de Bahía Blanca (1901). También se ven La Revista Naval de Mar del Plata, exhibida en marzo de 1901.

Luego, diversos temas de pasajera actualidad: fiestas patrias, funerales, salidas de misa, exposiciones agrícolas, partidas y llegadas de buques, casamientos, paseos por Palermo o Luján, regatas en el Tigre, grandes premios hípicos, veranos en Mar del Plata.

Dos casos curiosos en el montón: el Rescate de dos náufragos galeses, un caso real que fue

reconstruido hábilmente: se trataba de dos naturales de Malvinas que habían soportado 60 días en alta mar en un bote a vela hasta que el transporte Guardia Nacional los recogió y llevó a Buenos Aires.

El otro hecho que había obtenido una repercusión popular importante y fue escenificado por la cámara de cine fue El soldado Sosa en capilla (1902): un conscripto es acusado de la muerte de un teniente y recluido en la prisión, antes de ser fusilado es perdonado por el Presidente de la Nación; la cinta concluía con un reportaje a Sosa.

Son muchos los temas de estos primeros años, casi todos tenían que ver con lo nacional y lo social dentro de las esferas dominantes. Aquellos hombres empezaban a tener claro que sí podían recuperar la realidad que de otro modo hubieran perdido para siempre.

Hacia 1902 surgen algunos temas de raíz netamente nacionalista que dejan de lado los inspirados en el cine extranjero. Ya no batallas navales sino cuadros de costumbres, aspectos pintorescos del trabajo criollo y de los bailes típicos: el film El Pericón Nacional, obtuvo gran éxito y fue llevado al exterior por Alberto B. Martínez. El baile lo ejecutaban los hermanos Podestá.

En 1904, tres nombres aparecen en el ambiente: Hipólito Delayé, un tramoyista y técnico francés, que consigue mostrar un paseo en bicicleta en Pelermo sin que después se supiere más de él. El segundo, Don Max Glücksmann, gerente comercial de la Casa Lepage, llamado a ser uno de los hombres fuertes del cine mudo en los siguientes años. El tercero, Atilio Lipizzi, modesto electricista que llega al país con el ilusionista Frégoli y que funda en 1905 la Compañía Cinematográfica Italo Argentina dedicada a la importación de aparatos y, más tarde, a la distribución de filmes.

Hacedores del cine nacional; algunos de ellos trabajaron en silen¬cio y en el silencio quedaron.

Los años siguientes dieron paso al cierre de la mayoría de los salones que habían inaugurado en el período 1901-1902: falta de variedad, cansancio del público, demasiada competencia. Tanto es así que en 1906, sumaban seis las salas que funcionaban en forma permanente. En 1908, el número creció a 32. A ellas se les sumaban los bares biógrafos, curiosos ámbitos donde se comía y bebía mientras se asistía a la proyección de las aventuras de Toribio Sánchez o los cortos de Max Linder.

La importación regular de films fue iniciada en nuestro país por la Casa Lepage en 1906 con la marcha Pathé Frères. Se agregaron después Gregorio Ortuño, Lipizzi, Alejandro Gómez. El primer contrato se firmó en 1908 entre Julio Traversa, dueño de la sala National Norte, y Max Glüksmann, por el cual éste se comprometía a proveer material cinematográfico distinto cada dos o tres días. De 1906, son los films Traslado de los restos del general Mitre a la Casa de Gobierno y el Entierro del General Mitre (Casa Lepage). El 29 de mayo se estrena una película que condensa una obra de teatro que en ese momento se ofrecía en Buenos Aires: El Teléfono, estrenada su versión cinematográfica como Noticia telefónica angustiosa.

El 2 de junio, se estrena la primera realización que se refirió al tango: Tango criollo de Eugenio Py.

El comercio florecía y la Argentina era una potencia agrícola-ganadera. Aparece en esa época una compañía que vende sus acciones en el mercado con una comisión formada por lo más granado de nuestra incipiente industria, se trataba de la Compañía Sudameri¬cana que había adquirido en Italia la patente y exclusividad de construc¬ción de aparatos que permitirían filmar con sonido según el invento del profesor Pierini de Pisa. Esta Sociedad apareció presidida por el realizador documentalista Roberto Omegna. Finalmente esta fabulosa compañía quedó en la nada.

El cine Ateneo, en la esquina de Corrientes y Maipú era la sala más lujosa a comienzos del año 1909. En este cine se estrena el 22 de mayo el film La Revolución de Mayo, cinta de 15 cuadros que constituye la primera de carácter argumental en la Argentina. De aquellos cuadros originales hoy sólo quedan diez y es a través de ellos que podemos apreciar esta primera película, que tiene en común, con las que le siguen al realizador, el gusto por la historia. Este género inspiraba desde hacía tiempo las producciones europeas: hechos gloriosos y glorificados servían para agradar a público y distribuidores. El lenguaje teatral de esta película no puede discutirse, un lenguaje que costaría demasiado tiempo despegarse: gestualidad marcada de las actitudes, estatismo y actuación enfática, intencionalidad en los decorados mal confeccionados. Todos estos elementos enfatizan aún más la idea de ficción. El cine mudo argentino se pone en marcha, entra en una nueva filosofía de acción: la recreación visual de relatos, historias y hechos ficticios.

Otras películas de Gallo siguen el mismo objetivo: La creación del Himno Nacional, El fusilamiento de Dorrego, La batalla de San Lorenzo, Juan Moreira, Guemes y sus gauchos y La batalla de Maipú.

Simultáneamente, actuó como pionero del cine histórico local, el uruguayo Julio Raúl Alsina, vinculado también a la producción, la distribución y la exhibición. Según varias fuentes, fue el primer pro¬ductor que levantó estudios propios con laboratorio incluido. Las películas hechas allí fueron: Avelino Viamonte, Facundo Quiroga y La tragedia de los cuarenta años.

En mayo de 1910, el cine, incipiente y motivado, se asocia a los festejos magníficos del Centenario con distintos cortos documentales. Entre los camarógrafos que tomaron dichas escenas, algunas de las cuales sobrevivieron hasta hoy, estaban Eugenio Py, Luchetti y Emilio Peruzzi, contratados especialmente.

El fin de año nos regala un caso curioso del ingeniero civil P. Zambrano, la Revista Cinematográfica de la República Argentina que revelaba hechos, gentes y costumbres del interior del país.

Para aquel espectador de 1910 quedaban atrás los kinetoscopios y los fabulosos paisajes que sorprendían por primera vez su espíritu de fin de siglo. Asimismo la sorpresa y el genio de los primeros que intentaron un nuevo truco, convertido, luego en el juego por excelen¬cia con el cual llegaba la era de la comunicación acelerada y el lenguaje de los sueños.

A esta altura de los acontecimientos, la producción cinemato¬gráfica argentina había quedado en la reconstrucción de la historia; de ella se ocupó oportunamente Mario Gallo con relatos convencio¬nales como la Batalla de Maipú o las Invasiones Inglesas y, con otros, no tanto como Camila O'Gorman, primer film romántico argentino protagonizado por la pareja más resonante: Blanca Podestá y Salvador Rosich.

       Una vez cumplido el fervor que el centenario de 1910 había encendido, el cine comienza a transcurrir por un período de seriedad en sus planteamientos argumentales intentando otorgarse un papel de salvador de las ideas más cercanas al argentinismo.

Este nacionalismo que surgía por sí solo en las elecciones de las temáticas históricas, debía brotar también de las novelas o los folleti¬nes periódicos, alimento del gusto popular.

La década entrante marca un punto clave en el proceso general, económico, político y social: la clase media se instala en el poder mediante el triunfo electoral de Hipólito Irigoyen en 1916. El cambio que se produce va mucho más allá: la derrota de los conservadores cierra la época que los hombres de la generación del 80 habían inaugurado, nutrida de las tendencias cientificistas y positivistas pre¬dominantes en Europa. Estos intelectuales de fin de siglo aspiraron poner el país al nivel de sus modelos; su mayor error fue ignorar las transformaciones propias que ese país había tenido: fueron ciegos ante la fuerza que las nuevas clases iban tomando.

Fenómenos culturales de absoluta intensidad conmocionan aque¬llos años en los que el cine, a fuerza de reflejo, debe internalizar la realidad por dura que ella sea.

Entre una realidad convulsionada y una ficción por descubrir se lleva a cabo la identidad del cine mudo en la Argentina; complicado y profundo es el período que nos toca descifrar.

Hacia 1911 llegan al país dos técnicos venidos de Italia llamados a ser verdaderos pioneros cada uno en lo suyo. Uno, Emilio Peruzzi, operador, productor, iniciado como documentalista, fotografió pelícu¬las como Bajo el sol de la Pampa (1913, Pampa Film), Gerundio (1913-14, Cinematográfica Río de la Plata), Buenos Aires Tenebroso (1915, idem), El Capataz Valderrama (1915-16, idem) y, entrados ya los años 20; Tribus Salvajes (Atlanta Film, 1923-24).

El otro, Federico Valle, emprende el género que más historia había tenido hasta entonces en el país: el noticiero documental.

Mario Gallo ya había incursionado en la adaptación de obras literarias en 1910 con la película Muerte Civil. El mismo poco éxito iba a tener en 1912 con la obra extranjera Tierra baja.

En los cines Congreso (hoy Gaumont) y Select Lavalle se proyectan cortos con el sistema cronophone para la aplicación de sonido, la ópera resultaba el espectáculo favorito: O sole Mío, Santa María, Danubio Azul, El Barbero de Sevilla son las elegidas ese día. Un nuevo paso en la apreciación de música e imágenes combinadas.

Julián de Ajuria funda ese mismo año de 1912 la Sociedad General Cinematográfica, una de las distribuidoras más importantes en los tiempos venideros. 

Se alejan hacia atrás los años en que las empresas se llevaban a cabo individualmente. La industria comenzaba a mover dentro de su mecanismo el punto que más le afectaría, esto es, el movimiento de películas extranjeras siempre en el marco de fuerzas agrupadas. Aquellas casas de fotografía que habían iniciado el negocio del alquiler se apartan a un lado para dar lugar a grandes casas distribuidoras con sucursales en distintos puntos de Latinoamérica y Estados Unidos. Antes de la Guerra Mundial, el material que se veía era predominantemente europeo; luego, las circunstancias no tardan en modificar el centro de interés hacia el otro circuito productor. En efecto, "el gran país del Norte ocuparía a partir de allí el lugar privilegiado y no lo abandonaría nunca más: ídolos y formas de vida convertidos en una nueva religión".

El 12 de diciembre de 1914 se estrena en el Teatro Colón y bajo la producción de Don Max Glücksman, la Amalia de Mármol adaptada por el hombre de teatro más prestigioso del momento: Enrique García Velloso. De copiosa producción, apuntaba a una concepción escueta del teatro-acción con una capacidad de síntesis que le había permitido estructurar la trama de la novela argentina del siglo XIX con una habilidad que aún hoy logra mantener la atención del espectador. Los actores que la interpretaban eran inconfundibles señoritos de sociedad; se dice que los trajes utilizados pertenecían a sus familias, testigos de la época rosista. En el film muchas escenas todavía no han abandonado la costumbre de los primeros cortos filmados en Buenos Aires pues gran parte del tiempo se dedica al muestreo de caras y vestimentas.

Un obra exclusiva, dada en lugares exclusivos que no tuvo especial repercusión.

El público no apoyaba la producción nacional con la misma vehemencia que otras producciones: el modelo extranjero debía servir, de alguna manera, para construir una cinematografía verdaderamente argentina (con todo lo que este término significaba en aquel momento). En definitiva, el negocio se basa en la aceptación o no del espectador que paga su entrada y promueve el espectáculo. Había que afinar la puntería hacia el núcleo de toda producción de cine: el guión, el tema.

Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, ganadores de varios concursos de fotografía y relacionados con el cine desde 1911 con la realización de un documental Cataratas del Iguazú. se asocian a la idea del programador de la Sociedad General Cinematográfica, Humberto Cairo, de rodar un film basado en los paisajes del campo argentino y en un argumento que rozaba el folletín, gauchos honestos y estancieros licenciosos, en el medio el amor de una bella muchacha que termina raptada por el patrón y llevada a Buenos Aires. El campo y la ciudad inician un duelo temático que no se alejaba demasiado de situaciones reales de un país esperanzado en su poderío agrícola-ganadero. Con sus escenarios reales, entre imágenes costumbristas camperas y arquitecturas modernistas (Constitución, la Avenida de Mayo, el Congreso) con la inclusión de un viaje en tranvía y el cabaret Armenonville, y el agregado de las buenas actuaciones de Orfilia Rico, Celestino Petray, Julio Scarcella y María Padín, el film Nobleza Gaucha, estrenado el 13 de agosto de 1915 es, sin duda, el primer logro importante en el área de la producción y la exhibición en la Argentina: único éxito real de taquilla de la época. Parecía que el cine estaba dejando de pedir formalidades al teatro y que avanzaba hacia una nueva forma de lenguaje; desde la división del trabajo que la tarea de equipo demandaba (Cairo, productor, Martínez de la Pera, director técnico, Martínez y Gunche como operadores, Arturo Mario, el patrón de la estancia y el director de actores) hasta la inclusión de planos medios y travellings dinamizando una trama por momentos dramática, por momentos cómica.

Cairo se convirtió en gran empresario teatral y distribuidor de películas extranjeras. Martínez y Gunche construyeron un estudio vidriado en Belgrano donde se dedicaron a filmar su segundo éxito Hasta después de Muerta (1916) con Florencio Parravicini y Orfilia Rico. El tema era tétrico y sumamente original, un médico se dispone a hacer una autopsia y descubre en el cadáver a una mujer amada.

La mayoría de los historiadores están de acuerdo en atribuir a estos singulares éxitos de los años 15 y 16 una apertura posterior, tanto artística como económica, al cine nacional: el costo inicial de una película como Nobleza Gaucha que había sido de $ 26,000.00 se recuperaba ampliamente a $ 600,000.00 y perduraba durante años en las ganancias de sus productores, de los que la llevaron una y otra vez a la remake, de los que la sonorizaron y agregaron escenas de bailes a comienzos del '30. ¿Semejante suceso podría dar a la cine¬matografía argentina un ejemplo de cómo invertir y ganar?

     La carrera que se inicia da lugar a nuevos proyectos de casas productoras, alquiladoras, distribuidoras y salas especialmente acondicionadas.

De 1916 son Resaca con Camila Quiroga y Federación o Muerte. Ambas producidas por Atilio

Lipizzi. La primera imponía el tema arrabalero y sus personajes; la segunda estaba basada en una novela publicada periódicamente en la revista PBT y animaba un tema rosista.

Cabe consignar, que es una época de estímulos y progresos: el cine estaba buscando sus propios temas y lo hizo entre 1915 y 1922 con cerca de 100 estrenos nacionales.

Nada podía compararse todavía con la recepción de público que Nobleza Gaucha había obtenido. La cantidad de producciones llama la atención, sin duda, eso demuestra un profundo interés en las cuestiones de la escena muda; hacia fines de 1917 (este año se habían hecho 30 films) se notaba "una cierta corriente pesimista que hacía pesado y molesto el ambiente", La Película, ? 65-dic. 1917. Se auguraban no buenos días en los que a producción de nuevas obras se refiere: "las casas filmadoras se retraen, temerosas de exponer capital al fracaso absoluto". Algunos errores se atribuían a la precipitación y la inexperiencia, junto con la falta de material capital y estrellas de primera magnitud. Desde las revistas gremiales se invocaba el patriotismo y al sacrificio para imponer el cine argentino; sobre todo se aclamaban las uniones que concentrarían la solidaridad del gremio cinematográfico y las ideas para provocar la creación.

"Conste que la Argentina posee todo cuanto se necesita para el triunfo glorioso y definitivo de la cinematografía en el mundo". Surgen así toda clase de sindicatos: el de empresarios y el de operadores; redacta cada uno de ellos sus propios estatutos: la unión hacia la fuerza en esa instancia más que nunca, en definitiva todo problema que surgiera sería resuelto desde ellos, defendiendo por ejemplo sus derechos frente a los impuestos impunes o las patentes adicionales.

Habíamos hablado de la creación de una nueva clase socio-económica que desplaza de los puestos gobernantes a la oligarquía y que, conformada por los hijos de aquellos inmigrantes abocados a profesiones liberales y al comercio, deseosos de mantener su nuevo prestigio social resguardaba por su propio mantenimiento y no por el del país. Las huelgas se van haciendo más frecuentes e intensas en un momento que se sentían los ecos de la revolución socialista; la desocupación, el aumento de precios y la disminución del salario real instauran un clima de levantamientos y violencia de las repre-siones.

Treinta son los films estrenados durante el año 1917, poco, muy poco rescatables. En el medio, la exhibición e idolatría de una producción norteamericana en ascenso, y las publicaciones que, pese a todo el apoyo que podían dar, dedicaban el 90% de sus páginas a la ilustración y consagración de otra cinematografía. Los dones críticos que la prensa gremial procuraba alcanzaban a llenar el vacío informativo que hasta ese momento sufría el quehacer cinemato¬gráfico. Revistas como Imparcial Film (desde 1918) o La Película (desde 1917) alimentaban fanatismos, perdonando de paso, errores a las producciones locales, y, sobre todo, acariciaban con creces el sueño de ser norteamericanos, para ser mejores.

De los films del año, dos dignos de mencionar: un documental antropológico y la primera cinta de animación.

El último Malón del jurisconsulto, político, cuentista y novelista Alcides Greca, reconstruía con 1500 actores no profesionales y a lo largo de una hora, la última rebelión indígena de los mocovíes.

En un Congreso llevado a cabo en el año 1970 se reconoce formalmente la cinta El Apóstol como la primera realizada en el mundo con dibujos animados. Producida por la empresa de Federico Valle y con dibujos de Diógenes Taborda y Quirino Cristiani la película era una verdadera sátira del entonces Presidente Irigoyen. Este, tendido en un catre pensaba cómo castigar a Buenos Aires por sus males; se queda dormido y de su cuerpo se desprende su otro yo que va al cielo y pide audiencia con Dios. Al encontrarse con el Altísimo le explica su situación y éste le entrega los rayos del Dios Júpiter para que los arroje sobre la maliciosa ciudad.

Así, los principales edificios caen ante su furia. Esta maravillosa "mitología" antioficialista mostraba a través de maquetas la metrópolis vista desde el Río (de 10 mts. de ancho), la Municipalidad, el Congreso y una vista de la ciudad de noche con sus faroles, autos y letreros iluminados. Lamentablemente esta cinta fue aniquilada por el in¬cendio que en 1926 sufrió el laboratorio Valle, sólo quedan algunas fotos de las maquetas.

También de ese año es Una Noche de gala en el Colón o La Carmen criolla que, a diferencia de El Apóstol, hecha con dibujos articulados presentaba marionetas caricaturizadas de las personali-dades argentinas del momento.

El punto de vista que el género animado había elegido era el de la crítica social y política siguiendo la línea de las caricaturas del siglo XIX.

Federico Valle quien se había iniciado con un Laboratorio de títulos en 1916, se convierte en productor con El ovillo fatal y Milonguita. Funda el primer noticiero semanal en 1920 y llega a producir largometrajes documentales como Patagonia (1922) y Allá en el Sur (1922).

Si durante estos años faltan algunas obras de calidad, sobran biógrafos: en noviembre de 1918 son 120 las salas que en la ciudad de Buenos Aires exhiben cine: circuitos dirigidos por alquiladores y casas distribuidoras que imponen precios mientras los empresarios alquilan los locales. Las distintas críticas que estos circuitos comerciales provocan no logran subsanar la situación que en determinado momento azota a la plaza: precios desnivelados y exhibiciones deficientes. Los estrenos semanales eran muchísimos y las buenas películas duraban poco en cartel. "Hoy día los dueños de biógrafo exigen más y más metros de películas, volviendo locos a los programistas de las casas alquiladoras y al público", La Película ? 55 oct/1917 Pág. 3.

Claro, es que cuantas más cintas pasaran, más rápido debían ser proyectadas, sobre el operador terminaban de recaer todas las culpas de la pésima exhibición; hasta llegar al extremo de hacerles pasar exámenes de aptitud.

En realidad, "se imponía un criterio comercial más inteligente, cuídese la orquesta, selecciónese el material y pásense las películas con el tiempo que ellas requieren", Imparcial Film ? 14, Pág.  17.

Finalmente, las reformas que se exigían no eran aceptadas por los dueños de salas que parecían estar agarrados a una rutina anticuada con poco resultado práctico.

Para algunos, el verdadero remedio residía en la forma de efectuar una publicidad inteligente, difundida a través de repeticiones incesantes, pues lo que se calla es como si no existiera.

Por supuesto los Estados Unidos conocían el secreto. "Positivistas por excelencia, los yanquis dan el ejemplo al mundo entero, el lema es producir bien, anunciar mejor" La Película ? 55, oct/1917, página 17.

En pleno despertar del cine mudo, las salas debían dar a conocer sus espectáculos: afiches de colores y en gran tamaño, revistas ilustradas de grabados vistosos, anuncios en la prensa y la calle.

El ingenio de cualquier empresario que se dignara de tal, era puesto a prueba por la sociedad de consumo modernista, ella tenía finalmente la última palabra. La publicidad tomaba a esa altura un carácter casi cientificista: debía estudiarse filosamente la psicología de las multitudes.

Las revistas del ambiente se ocupaban muy bien de todo ello, apenas surgía un argumento (sobre todo local) el proyecto era anunciado y esperado ansiosamente. Gastos, nombres de estrellas y técnicos, circulación de biografías y fotos. El despliegue existente no tenía nada que envidiar a otros mercados. En diciembre de 1911, el periodista Augusto Alvarez publica en el diario La Razón una sección destinada, exclusivamente, a cine. Revistas de interés general como Caras y Caretas o PBT también lo hacían.

Sería bueno mencionar a Julián de Ajuria como el primero que introduce un reclamo importante para el lanzamiento del film de Griffith, Intolerancia; repitiendo luego la campaña con Civilización de Ince y El Fantasma de la Opera.

Entre 1916 y 1919, se desarrolla en nuestro medio una intensa actividad: el drama policial y la comedia, la veneración de los temas ciudadanos y la literatura prestigiosa; recurriéndose para los argumen¬tos tanto a escritores reconocidos como a aficionados interesados. En efecto, en 1919 la productora Ariel Film organiza un concurso abierto de guiones, buen modo de recabar ideas.

Ya en 1919, los historiadores mencionan el comienzo de una decadencia sostenida hasta el surgimiento del sonoro. Sin embargo, las crónicas hablan de una buena temporada la de aquel año con tres películas nacionales "de moda" y en cartel: Campo Ajuera (José Agustín Ferreyra) realizada con modesto capital, era una película de amor y desengaño, con Nelo Cosimi y Lida Liss; El mentir de los demás, una comedia fina al estilo norteamericano que no tuvo demasiada buena crítica, con Milagros de la Vega, Helena Rivera sobre el libro de Manuel Gálvez; por último, tal vez la más significativa y valiosa por el movimiento de las masas y la técnica avanzada de montaje, es la película Juan sin ropa, Camila y Héctor Quiroga son los protagonistas. El tema, las luchas obreras que habían agitado a Buenos Aires en enero de 1919.

"El cine nacional ha dejado de ser un desastroso ensayo comer¬cial… ya no se puede hablar de mala fotografía, las dificultades parecían estar en actores y argumentos". Imparcial Film, ? 21, pp. 18-19.

La Guerra Mundial ha terminado hace un año, se habla entonces de una recuperación milagrosa de las producciones italianas y francesas: "sobrevendrá una era de espiritualismo intenso y la belleza, como el arte, han de resplandecer con nuevos fulgores" (Imparcial Film, ? 3, pág 2). No hace falta un análisis demasiado pormenorizado para enterarse que la reconstrucción del gusto del espectador medio por el film europeo se tornaba imposible. ¿Cómo comparar a Lyda Borelli con Mary Pickford?, clamaba el público desde las cartas de lectores.

A fines de 1919 se ve la posibilidad de implantar una definitiva industria del film, pese a la falta de artistas, directores y argumentistas. Se habían obtenido algunos films superiores a otros extranjeros pero que tenían menor recepción de público.

Ya en ese entonces era necesario que los legisladores dictaran leyes para favorecer la libre importación de películas virgen que, como celuloide, pagaba altos impuestos aduaneros. También a las películas impresas se les recargaba un derecho exorbitante. Como se sabe, esto no cambió demasiado y la producción nacional se vio finalmente acorralada.

Entramos en la década del 20; la política prudente de Irigoyen provoca cierta mejora social; es que numerosos gremios le han prestado su apoyo luego de una rica legislación obrera. Una actitud serena que fluye en energía hacia el gobierno siguiente, el de Marcelo T. de Alvear quien trae consigo una nueva imagen, la recuperación del aparato productivo, el crecimiento del salario y la estabilidad que otorga el bienestar. Es el momento de la modernización cultural: los grupos literarios y artísticos de Florida y Boedo, con Borges y Victoria Ocampo, Girondo y Discépolo, Macedonio Fernández y Leopoldo Marechal. Epoca de revistas de vanguardia, inconformistas y renovadoras: Campana de Palo, Martín Fierro, Proa, Claridad.

Entre la bohemia intelectual y el romantismo surgido de lo social, aparece trabajando una nueva generación de directores y actores con vocación de autores y artistas. Ellos son: Edmo Cominetti, Nelo Cosimi, José Agustín Ferreyra, Roberto Guidi, Julio Irigoyen, Torres Ríos.

Actúan en medio de la desconfianza de los capitales y la obstaculización impuesta por el gobierno, que "no pueden comprender con su ingenuidad moralista y parrochuda que cine e inmoralidad son dos cosas distintas" (Imparcial Film ? 49 3/1920 pág. 27). En ese estado la cinematografía nacional se presentaba como una bella promesa Las pocas casas productoras que habían nacido un día, ante la falta acuciante de materiales y dinero pierden el entusiasmo y cierran. Es hora de esfuerzos individuales. Atrás quedaban los estudios de Quiroga y Benoit (En buena ley, Juan sin ropa), la Ariel Film (El mentir de los demás y Mala yerba), las películas argumentales de Valle, Gallo y Martínez y Gunche, puesto que veían mayor utilidad en las cintas de propaganda, industriales y noticieros. De 1920 es el Film Revista Valle.

Federico Valle junto con Nelo Cosimi hacían temas fuertes con héroes rudos, de paso, mostraban los paisajes argentinos: Los hijos de Naides, Allá en el Sur; más tarde Cosimi debuta como director en Remanso (1922) donde presentó una lucha subacuática que trucó en la pileta del club Gimnasia y Esgrima. Todos los films que realiza posteriormente Mi alazán tostao (1922), El lobo de la Ribera (1926), La mujer y la bestia (1928), La quena de la muerte (1929), los realiza como director, actor y argumentista.

Director y productor, iniciado en la fotografía junto con Atilio Lipizzi en Federación o Muerte (1915), Edmo Cominetti fue un ecléctico y un gran iluminador. Su primera película formal; Los hijos de Naides. A aquella siguieron Bajo la mirada de Dios (1926) y La borrachera del Tango, donde el baile típico se asocia al pecado y las malas costumbres.

El realizador Julio Irigoyen venía de la Buenos Aires Film productora fundada en 1913. Sus películas hechas con inusitada rapidez no tuvieron suficientes pretensiones artísticas pero lograron un éxito inigualable en toda América y sirvieron para revelar a muchos artistas y técnicos. Como resultado, un cine de lo que hoy llamaríamos clase C, sumamente popular y de costos bajísimos. El sensacionalismo de la prostitución, La Casa del placer, La aventura del Pasaje Guemes; un estilo similar al de Ferreyra con El guapo del arrabal, Tu cuna fue un conventillo.

Es una época difícil, en la cual tras una aparente decadencia, se forman las verdaderas vocaciones cinematográficas. Allí están Roberto Guidi y José Agustín Ferreyra, uno sujeto en grado sumo a las premisas del guión, el otro inquieto e intuitivo nunca le dio importancia a otra regla que no fuera su propio sentido común. Ambos, a su manera instauraron una nueva química: la del cine de autor, la del director como verdadero orquestador de la empresa que una película significa. Allá por el 1909, Gallo les había antecedido, pero aquí se trataba del arte mismo, de la intención definida.

Guidi es el intelectual cuyo afán es buscar expresión natural en las imágenes con fuerte contextura argumental, rozando además la literatura. Preocupado en la confección del guión como instrumento indispensable de trabajo, trata de orientarse en una época donde prima la improvisación. Sus películas: Mala Yerba, Ave de rapiña (1921) y Escándalo a medianoche (1923). En ellas se manifiesta su poder y encanto en la dirección de actores.

Encontrarse con la personalidad de José Agustín Ferreyra significa algo más que ponerse a hacer la descripción de un director y su estilo en un momento complicado para la producción del país. Significa toparse con un hombre que no veía ninguna película extranjera, que filmaba sin encuadre, que no leía bibliografía de técnica cinemato¬gráfica y que sentía el cine hasta el punto de dedicarle toda su vida. Estas son las palabras de un pionero de la crítica argentina como lo fue Calki y que expresó a través de ella todo el respeto y la admiración que este director, poeta y costumbrista, le inspiraban. De madre negra y padre europeo, nacido en 1889 en la ciudad que luego sería tema insuperable de sus películas, en el barrio más porteño, San Telmo, de condición humilde y sensibilidad extraordinaria para expresarla, Ferreyra comienza su actividad como pintor, por lo cual llega a ocupar un puesto de escenógrafo en el Teatro Colón y luego, a instalar un taller que abastecería de escenografía a los teatros de Buenos Aires. En 1915, por medio de una improvisación, se inicia su carrera en el cine: Las aventuras de Tito en el cual actuaba él mismo junto con actores que habían sido solicitados por los diarios. Esta informalidad dará lugar en los años siguientes a la elección de actores de carácter y a caras dulcificadas como la de la actriz que lo acompañó en gran parte de su producción: María Turgenova.

El tango de la muerte, De vuelta al pago, Campo ajuera, Palomas rubias, La muchacha del arrabal, Mientras Buenos Aires duerme, Organito de la tarde son los films de las cosas humildes donde el director se halla a sí mismo. Es el tiempo de la estética comprometida con lo social, que dentro de un conservadurismo formal expresa preocupaciones de tipo social. Es el tiempo de un "naturalismo enriquecido ideológicamente", expresado en la pintura y la literatura. Ahora con Ferreyra en el cine.

Sus rasgos más vivos fueron los de tipos y paisajes humildes en un marco de historias burdas y simples: este contraste define la clave de su producción. Matizando la presentación, el tango como absoluta y reivindicada música popular.

Por esto, el sonoro no llegó a intimidarlo: Muñequitas porteñas es el primer film íntegramente hablado y sonorizado de la historia de nuestro cine. En La canción de gaucho y El cantar de mi ciudad también aparece el sistema vitaphone.

   Su ciclo se cierra en 1941. Atrás quedaron La gaucha (1921), La leyenda del Puente Inca (1923), El arriero de Yacanto (1924), Odio serrano (1924) y Perdón viejita (1927) con la que emprendió una gira por distintos países intentando hacer conocer el cine nacional.

Son muchos los estrenos del año 21. Pocos pueden rescatarse. Algunas personalidades nuevas hacen su aparición y otros continúan su actividad anterior. En enero tenemos noticia de un decreto de quiebra de la Empresa Valle por falta de pago de alquileres dictado por el Juez Martín Herrera. Luego, Valle pagó y "aquí no ha pasado nada", La Película, enero 6, pág. 7. Mientras tanto, Mario Gallo triunfa en Estados Unidos con una película que imprimió para el Banco de Boston y que obtuvo grandes elogios por la excelente fotografía y técnica impecable.

Ferreyra y Torres Ríos presentan La Gaucha sobre la cual leemos: "los exhibidores saben lo que tienen que saber, sobre los antecedentes de sus protagonistas y no van a desacreditar su salón presentando un bodrio que nada dice y mucho perjudica. En muchos salones se pasa en forma gratuita. Fracaso rotundo para la Compañía Mayo Film". La Película, 21 de abril, pág. 17.

Comparada con ésta, pero en términos mejores, se presenta Sobre un pingo pangaré del autor y director peruano Ricardo Villarán quien más tarde incursiona en la comedia y el drama ciudadano.

En agosto, los talleres de Gallo filman Esthercita con la dirección de Cominetti. Esta película cambia después de título y pasa a llamarse Milonguita una vez que el autor del tango de moda que llevaba este nombre, el señor Samuel Linning, lo permitió. El hijo del Riachuelo también de Villarán se estrena con éxito en octubre de 1921.

Una curiosidad: en diciembre Gallo edita un documental sobre la sífilis y sus consecuencias, encargado por el Ministerio de Guerra para proyectar en los cuarteles ante los conscriptos.

En el transcurso del mismo año una ordenanza municipal restringirá la entrada de los menores a los cinematógrafos en cuidado de la moral y las buenas costumbres. En ese momento, cabía la pregunta y la reflexión: ¿tiene el cine mayor valor educativo que moral? ¿No era acaso ejemplificado todo eso que llena de ideales las juveniles cabezas? Imparcial Film ? 84 11/1920, pág. 37.

La polémica es una constante a lo largo del período: censura, inmoralidad, niños. Cuestionamientos de imágenes y escenas: la Iglesia y el gobierno son los que primero las enfrentan.

Lo más representativo del año 1922: la buena recepción de La chica de la calle Florida de Ferreyra, salvando el fracaso anterior, con Lidia Liss, Jorge Lafuente, Elena Guido. Además la fría acogida de La muchacha del arrabal del mismo Ferreyra.

La crítica pésima que recibió el film Patagonia; y el proyecto de realizar Martín Fierro por parte de Alfredo y Josué Quesada en un intento que pocos resultados dio del gran poema épico argentino.

La crítica reconocía que los poemas gauchescos como Santos Vega, Martín Fierro o Fausto (este último del poeta Estanislao del Campo había sido concebido en el cine con una propuesta poco conven¬cional de Martínez y Gunche en 1923) no constituían el mejor motivo para la realización de obras cinematográficas, dado que se consi¬deraba su valor más de índole subjetivo que narrativo.

Tal vez, Julio Irigoyen sea el director más emprendedor del perío¬do 23-24, pero paradójicamente es quien más mantuvo las fórmulas que le dieron buenos resultados como la rapidez fulminante en la ejecución de las cintas (la filmación de El último gaucho solo duró 6 días) lo cual le permitió estrenar en el año 1923 cuatro films.

Si hablamos en términos estadísticos en enero del 23 funcionaban 136 cines y 34 teatros y circos. Los habitantes de la ciudad eran 1.750.000 y la cantidad de espectadores era de 1.734.000 lo que representa una frecuencia de una vez por mes de concurrencia al cinematógrafo. Por su parte, los empresarios de salas introducen algunas innovaciones como el empleo simultáneo de aparatos de proyección, los que evitaban interrupciones en la misma. Recordemos que de esto se venían quejando desde 1917. Esta transformación implicaba además que dejara de tener importancia el número de actos para el público. Otras novedades son el empleo de comentarios musicales ajustados a las incidencias del público ("no como ocurre ahora que cuando en la cinta se desarrolla una escena dramática, la orquesta toca un alegre shymmi"); publicidades especiales para cada película en los vestíbulos, en casos especiales como la exhibición de El jorobado de Notre Dame con Lon Chaney se agrega a la música la utilización de coros.

En este momento, el éxito de películas determina su permanencia en cartel.

Hay, como vemos, cierta evolución en lo que a salas se refiere. Se va cumpliendo poco a poco el espíritu empresario que algunos años antes se exigía.

En cuanto a la distribución, a mediados de 1924 las casas Max Glücksman y la Sociedad General estudiaban la posibilidad de implantar el sistema abierto o independiente de programación llamado también programa libre. "Cuando en el programa había pocas casas, el programa completo simplificaba al exhibidor la tarea de componer su lista diaria de películas, pero dada la actual mayor abundancia de alquiladoras y de material, al empresario le resulta más fácil componer su programa. Otra razón que aconseja el sistema libre es que el actual sistema incluye en cada programa películas de distintas clases (cowboys, cintas sociales, etcétera) que no siempre coinciden con los gustos de determinado cine".

Estas son las razones explícitas en el artículo de la publicación revelada. Un análisis inicial permite pensar que la estrategia comercial de estas casas era la de ofrecer al exhibidor armar su propio programa; por esta modalidad las alquiladoras importantes harían valer su cantidad mayor y su diversidad de películas; la ruptura del programa cerrado perjudicaría a las empresas chicas, que de esta manera no podrían colocar una película importante, junto con otras menos atractivas del stock.

El éxito de algunas películas argentinas en el año 23 origina un pico de entusiasmo, por el cual empresas alquiladoras se deciden a formular planes ambiciosos de producción y productores, no muy experimentados, invierten su dinero. Como consecuencia de ello, se produce una aglomeración de títulos que al año siguiente no encuentran espacio para su exhibición, superponiéndose las fechas de estreno. A fines de 1924 la Mundial Film interrumpe la filmación de la segunda película de Carlo Campogalliani dadas las dificultades que hay en el mercado para colocar la producción nacional en forma ventajosa.

En estos años son tres los noticieros nacionales: el Film Revista Valle, criticado por la publicación debido al escaso interés que presentaban sus ediciones, sumado a la utilización propagandística de los mismos. También está el Instantáneas Max Glücksmann y el Inca Film de Quirino Cristiani y Arturo Copperi, de frecuencia quincenal incluía al final de todos sus números dibujos cómicos por Cristiani. En diciembre de 1924, se agrega el cuarto noticiero llamado Cine Gaceta producido por Multiplex film.

El año 25 es, sin duda, un año activo: el tema porteño del arrabal, el gauchesco, comedias y melodramas llegan a las salas de Buenos Aires, no sin algunas dificultades como que algunos cines se niegan a pasar cintas argentinas por considerarlas muy malas. En estos films comienzan a utilizarse prólogos cantados, generalmente, tangos can¬tados por su principal estrella femenina. Dos son las producciones que se pasan en el exterior: La Muchacha del arrabal (Ferreyra) y Melenita de Oro, proyectadas en el cine Kursal de Barcelona.

En el verano sale un nuevo film revista, de gran éxito, el Film Re¬vista Balisay que realiza tomas en Mar del Plata con personalidades que veraneaban allí.

Más adelante, la visita del Príncipe de Gales al país ocasiona una verdadera guerra entre los noticieros: todos quieren la primicia. Lle¬garon a mandarse por avión las tomas realizadas en Montevideo para que en Buenos Aires pudieran verse al mismo día.

La casa Valle filma El centenario de Bolivia con motivo de esta festividad en las ciudades de Sucre, La Paz, el lago Titicaca.

Los porteños, mientras tanto, veían Pimpollos Rotos de Griffith El Pibe de Chaplin y Nuestra Hospitalidad de Buster Keaton.

El cine, como negocio, sigue siendo floreciente, se construyen las salas más grandes del período y se extiende la zona de éstas en el centro de la ciudad.

1926 es el año del incendio de los laboratorios del Valle, con él, el fuego se llevó todo el patrimonio documental en su poder. La decadencia de la producción nacional se torna crítica hasta el punto de estrenarse sólo 10 películas en todo el año. Las más significativas las de Ferreyra: La costurerita que dio aquel mal paso basada en los versos de Evaristo Carriego, y Muchachita de Chicana con María Turgenova.

Al tiempo que en Madrid se estrena Manuelita Rosa del peruano Ricardo Villarán, en Buenos Aires se produce la primera exhibición del Acorazado Potemkin de Eisenstein.

Son los últimos años de la década en un país que recibe capital de inversionistas extranjeros pese a que el presidente Alvear ve el futuro en la explotación del campo. El caudal de inmigración se ha acentuado desde hace tiempo. Llega al país Albert Einstein. Carlos Gardel hace del tango una motivación del sentir ciudadano. La trata de blancas se vuelve buen negocio rufianesco y sus dirigentes componen una especie de trust contra el cual es difícil luchar.

El 10 de febrero de 1926 aterriza en el Río de la Plata el hidroavión Plus Ultra piloteado por tres españoles que querían repetir la hazaña de Colón con sus carabelas. Cuando en el Muelle de pescadores una multitud los aclama las cámaras de Valle ya hicieron su noticiero.

En Tandil tuvo lugar la exhibición de la película nacional Juan Moreira. En la sala se encontraba Julián Andrada, compañero de aven¬turas de aquel singular delincuente quien al finalizar la proyección habló acerca de su personalidad.

Cuando el país se prepara en el año '27 para la elección presiden¬cial, hay en la ciudad de Buenos Aires, 170 salones, cantidad que se acrecienta a 198 hacia diciembre. La proliferación increíble de cons¬trucciones de cine tiene que ver con la buena recepción de espec¬tadores que fue tomando año tras año más fuerza. No así, la produc¬ción nacional en la cual se suceden las quiebras y la disminución alarmante de obras. En 1927 va a la quiebra la compañía de Héctor Quiroga y un suceso doloroso tiene como protagonista a un impor¬tante capitalista de la industria: se suicida Emilio Bertoni.

En ese momento, las publicaciones se preguntan si no será excesiva la cantidad de cines que se están abriendo en la ciudad y si esto no traería aparejado el cierre de las salas pequeñas ante su incapacidad de enfrentar los altos costos de mantenimiento. Ante está duda crucial no parece haber muchos asustadizos puesto que en la misma página del comentario anterior aparecen tres inauguraciones a la vez.

Dentro de lo posible, los empresarios intentaban renovaciones parciales de sus negocios como es el caso de Humberto Cairo, ya ex¬perimentado en los quehaceres del gremio, quien quiere convertir su cine en sala de exhibición exclusiva de películas extraordinarias. Esto, como es de imaginarse, encontró bastantes resistencias dentro de las casas alquiladoras.

La industria de la exhibición tiene hasta ahora su mejor año: se instalan nuevas agencias, se estrenan veintidós films por semana entre los cuales figuran las mejores producciones del año.

En ese clima de renovación comienza a hablarse de aparatos que buscan aunar el sonido a la imagen: phonofilms, pallophotophone. Es que el cine mudo inicia su lenta retirada hacia un camino diferente ciento por ciento. Los ecos de la primera película sonora no tardan en llegar a Buenos Aires.

Entre los escasos estrenos uno para el asombro: María Poey de Canelo bajo la dirección y compaginación de Ricardo Villarán y cuyo tema se relacionaba con el famoso suceso policial del envenena¬miento con cianuro. La cinta, de seis metros, detalla los pormenores de la tragedia a través de dos de las protagonistas de la vida real: la madre y una hija de la víctima.

      Luego, se estrena una cinta de carácter histórico La patria de los gauchos por Arturo A. Mathon con la inclusión de algunos cuadros de bailes criollos y negros candomberos. Otro film histórico fue Federales y Unitarios con Nelo Cosimi que desarrolla un episodio romántico durante la tiranía de Rosas.

En abril, se anuncia la organización de una empresa compuesta por los señores M.M. González, Augusto Alvarez y Federico Valle que se dedicaría a la edición de films nacionales. El primer film sería un asunto del Sr. José Bustamante titulado El ciruja con Gloria Guzmán Valle, todavía no repuesto del grave incendio sufrido el año anterior, envía sus operadores a recorrer el país en busca del material perdido.

      Se estrena en el mismo mes Puños, charleston y besos de Moglia Barth, con la participación del negro luchador y bailarín Kid Charol y la campeona argentina de atletismo Elena Gnecco.

La película Perdón Viejita, del negro Ferreyra, inaugura el cine Hindú, mientras un policial de Ricardo Villarán, Un robo en la sombra lleva la autoría de la actriz May Clay.

El cine, como fenómeno artístico, todavía da que hablar a las altas personalidades del país buscadas por la prensa para que expresen su opinión, así el Dr. Alvear habla de la ventaja que el cine tiene con respecto al libro y a otros medios para la enseñanza, y en tal sentido debiera ser utilizado para la divulgación de la historia especialmente en países cosmopolitas como el nuestro. Por su parte, Ricardo Rojas ve en el cinematógrafo al peor enemigo del teatro, calificándolo de parásito. Por el contrario, Victoria Ocampo vislumbra la posibilidad de hacer un guión para el nuevo arte.

Entre idealismos teatrales y educativos, cargando el peso de la oposición moralidad-inmoralidad, entre agentes calificadores y respetuosos benefactores, el espectáculo se asienta cada vez más en las bases de una economía vapuleada.

El período 28-30 es el de la segunda presidencia de Irigoyen quien dada su edad avanzada no responde a los problemas del país. Además, si en 1927 había favorables condiciones en el intercambio comercial, la crisis mundial del 29 repercute en esa estabilidad agravando situaciones, desvalorización de la moneda, aumento de los gastos públicos, desorden y miseria. El presidente pronto pierde prestigio. Todo aquello desemboca en el golpe revolucionario de septiembre de 1930 que lleva al general Uriburu al poder.

A esta altura la Argentina ocupa el segundo lugar como comprador de películas norteamericanas, al importar más de 15 millones de pies lineales sobre un total de 42 millones de pies lineales exportados. Dentro del país la producción es cada vez más pobre. Cominetti es¬trena La borrachera del Tango a fines de 1928; Ferreyra anuncia El organito de la tarde y Julián de Ajuria presenta en el teatro Cervantes de esta capital la cinta confeccionada en Hollywood: Una nueva y gloriosa Nación.

Mientras, las salas piensan reglamentar el empleo de letreros luminosos con el cuidado de utilizar correctamente los colores que fueran agresivos a la vista.

Los porteños ven por primera vez en 1928 el film Metrópolis de Fritz Lang, además de algunas reposiciones del cine nacional como Mientras Buenos Aires duerme de Ferreyra, Campo Ajuera, En Buena Ley, El Apóstol.

Los últimos dos años del decenio se debaten siempre entre las mismas discusiones: el no-apoyo oficial, la falta de capital y de directores. Sin embargo, si lo primero no podemos ponerlo en duda, la recriminación por la ausencia de artistas es completamente falsa: quizás las empresas argentinas soñaran con una Hollywood sudameri¬cana donde directores y actores fueran manejados con todas las de la ley al antojo de aquello. Lo cierto es que hay directores y de los más variados géneros: junto al sensacionalismo de Julio Irigoyen, el compromiso del negro Ferreyra; junto a la comedia frívola al estilo norteamericano, el policial naturalista y ciudadano.

En 1930 funcionan en todo el país 1200 salas. Se estrena "para obrar sobre los nervios" el surrealista El perro andaluz.

Cualquier película argentina, por buena que fuera estaba lejos de competir con cualquier película americana, algunos intentos discretos habían sido Destinos y Corazón ante la ley en 1929. Otras, menos edificantes habían resultado las de Julio Irigoyen: La Casa del placer y La modelo de la calle Florida.

Las películas más comerciales del año 1930 iban a ser: La pul¬pera de Santa Lucía, La Chacra de Don Lorenzo, Alma en pena, La modelo de la calle Florida, La cieguita de la Avenida Alvear y Misterios del turf argentino.

En junio de 1930 se vuelve a filmar sincronizada la cinta nacional Corazón ante la ley, anunciada como la primera producción sonora nacional, musicalizada, cantada y hablada con vidalitas, tangos, mar¬chas militares. El buen sincronismo musical llevó ventajas ante el registro de diálogos cuya intercalación apareció poco acertada.

"Echase mano al procedimiento de los dobles de manera que ni Cosimi ni ninguno de los otros intérpretes hablan ante el micrófono. Las voces son de dobles y no responden con el número de palabras emitidas. Una sola escena parlante hay realizada según el procedimiento fonético, es una en la que canta Gómez Boo y otro contesta. Si se hubiera procedido con los demás como en este fragmento, es decir, rodarlo nuevamente, no ofrecería fallas desagradables". La Película. 19. 6. 1930, pág. 15.

Por su parte, la cinematografía Valle realiza la primera cinta de corto metraje de acuerdo con los nuevos sistemas fonéticos movietone donde destaca detalles de la reunión hípica del Hipódromo Argentino. De estas, se anuncia, se estrenarán dos mensualmente en la capital.

       Para esos días se veían en Buenos Aires Luces de Buenos Aires con Carlos Gardel, película sonora sin discos.

En 1932 se estrena En el infierno de Chaco director Roque Funes. Y también La barra del taponazo dirigida por Delconte.

En 1933 Luis Moglia Barth filma Consejo de tango, se componía de dos actos y actuaban María Esther Gamas y Carlos Vivar, se realizó con sonido óptico, fueron rodadas en los estudios Rapid Film de Julio Alsina.

El 27 de abril de 1933 se estrenó Tango la primera película hablada en el sistema fotofon. En ella actuaban las cantantes más importantes de la época Azucena Maizani y Libertad Lamarque, el argumento era una excusa para que sus estrellas se lucieran cantando. Se unió el lenguaje de la revista porteña con sus chistes y el hablar popular. Por primera vez actores y públicos hablan el mismo idioma.

Este film comenzaba con las estrofas de "La canción de Buenos Aires" escrita e interpretada por Azucena Maizani.

Se convocaron a las más importantes figuras del teatro porteño como Pepe Arias, Tita Merello, Luis Sandrini, la vedette Alicia Vignoli, Juan Sarcione y Meneca Taihade. Los cantantes Alberto Gómez y Mercedes Simón. Actuaban además las orquestas de Juan de Dios Filiberto, Pedro Maffia, Osvaldo Fresedo, Edgardo Donato, D'Arienzo y la orquesta Vieja Guardia de Ernesto Ponzio y Juan C. Bazán. Demostraban su arte los bailarines porteños Benito Bianquet (el Cachafás) y su compañera Isabel San Miguel.

La dirección era de Luis Moglia Barth, con esta película se inició la compañía Argentina Sono Film.

      Desde el principio Tango fue un éxito, el público acudió a ver a sus ídolos de la radio y el teatro, que como arte de magia actuaban en una película.

Luego de numerosos intentos, finalmente el cine sonoro fue una realidad, el 12 de junio de 1929 en el cine Gran Splendid tuvo lugar el fantástico acontecimiento; se estrenaron las primeras películas "totalmente" sonoras, se trataba del sistema vitaphone que utilizaba discos.

El programa fue el siguiente: Un número de ópera II pagliaci, a cargo del tenor Martinelli, luego Raquel Meller cantó dos de sus motivos.

Y como gran final el film La divina dama, con Corinne Griffith en el papel estelar, esta película es de la compañía First National.

Según rezan las críticas de la época, el singular acontecimiento destruye las muy escasas posibilidades que en ese momento tenía el cine argentino. Otra vez "la curiosidad".

La Argentina no quería ser menos, así que se comenzaron a realizar los primeros intentos de cine sonoro, o parcialmente sonoro.

Bibliografía

1. GOICOCHEA, Gregorio, en La Película ? 1227; año XXV, 30 de septiembre de 1941,  pág. 97.

2. SAMPER, Leopoldo, Idem anterior, pág. 25.

3. FRANCO, Lily. El circo criollo; Centro Editor de América Latina, 1982; Buenos Aires.

4. SANDERSON, Richard. A historical study of the development of American motion pictures content and techniques prior to 1904; University of South California, 1961.

5. VILLEGAS LÓPEZ, Manuel. Cine francés (Origen-historia-crítica), Editorial Nova, 1947; Buenos Aires; pág. 57.

6. Séptimo Arte, ? Aniversario; agosto de 1948; pág. 16.

7. COUSELO, Jorge Miguel. La hora del cine mudo en Revista Tango ? 25; pág. 385/89; Buenos Aires, 1980.

8. La Nación, 29 de mayo de 1906, pág. 4 (se repite el mismo programa los días 2, 3, 4, 5, 12 y 14 de junio de 1906).

9. La Razón,  11  de febrero de 1908, pág. 2.

10.  PAOLELLA, Roberto. Historia del Cine mudo; Eudeba, 1967, Buenos Aires.

11. La Razón, 25 de abril de 1908.

12. La Razón, 4 de junio de 1908, pág. 4.

13.   La Razón, Suplemento Historia Viva, 75 Aniversario, lro. de marzo de 1980, pág. 20.

14. VILLEGAS LÓPEZ, Manuel. Ibíd anterior.

15. TRAVERSA, Julio César. En Séptimo Arte, agosto  1948; pág 15.

16. CÓRDOVA ITURBURU, Cayetano. En Séptimo Arte; agosto 48; pág.  10.

17. La Película ? 1227; 30 de septiembre de 1941; pág. 95.

18. Centro de Investigación de la Historia del Cine Argentino: La época muda del cine  argentino  (Reseña   biográfica); julio 1958, Cinemateca Argentina; Buenos Aires.

19.  SIERRA, Vicente. En Séptimo Arte ? Aniversario, agosto 1948; pág 10.

20. TRAVERSA, Julio César. Ibíd anterior

21. COUSELO, Jorge  Miguel.  Diccionario del Cine Argentino y Para una antología, en revista Tiempo de cine, septiembre de 1965; pág 48 al 51, Buenos Aires.

22. LUNA, Félix, en Nuestro Siglo (Historia gráfica de la Argentina Contemporánea). Folleto ? 61, pág. 65; Madrid,  1985.

23. TORRES RÍOS, Leopoldo, en folleto del Centro de Investigación de la Historia del Cine Argentino, Cinemateca Argentina,  Buenos Aires, enero 1961.

24. COUSELO, Jorge Miguel. En aquellos tiempos del biógrafo; folleto del Museo Municipal del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, septiembre, 1980.

25. La Nación, 22 de mayo de 1910 y La Razón, 23 de mayo de 1910.

26. La Razón,  17 de agosto de 1910.

27. La Prensa, 29 de noviembre de 1910.

Otras Fuentes Consultadas

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3. Filme Cultura: Cinemas, 1896: o cinematógrafo chega ao Brasil; en Revista F. Cultura ? 47; Río de Janeiro, agosto de 1986.

4. PARANAGUA, Paulo Antonio. O cinema na America Latina (Longue de Deus e perto de Hollywood); Colección Universidade Livre, Porto Alegre, 1984.

5. BARTHET, Walter. Catálogo sobre Cine Mudo; Cinemateca Uruguaya, 1965. Montevideo, Uruguay.

6. Historia Ilustrada del Cine. Los comienzos, en Tomo I; Editorial Sarpe, 1984; Madrid.

7. Roland. Con el siglo nació el cine argentino; en Revista Lira  ? 149-51; segundo semestre de 1956; Buenos Aires.

 8. DI NUBILA, Domingo. Historia del Cine Argentino, Tomo I, Edit. Cruz de Malta, 1960; Buenos Aires.

 9. Gente de Cine ? 9: Los iniciadores del cine; noviembre-diciembre 1951; Buenos Aires.

10. Revista Set ? 36: Crónica cinematográfica del 900, de Juan Carlos Díaz; pág. 9 y 34; marzo-abril 1953; Buenos Aires.

11. CRUZ, José. Los 'pioners' de nuestro comercio-industria desde hace 36 años, en La Película ? 1227; año XXV, pág. 21; 30 septiembre 1941; Buenos Aires.

12. COUSELO, Jorge Miguel. ¿Quién fue Monsieur Py?, nota en Clarín, 23 de agosto de 1984.

13. COUSELO, Jorge Miguel. Para una historia del cine argentino, en la Gaceta del Festival, 3er. Festival Int. de Mar del Plata, ? 1 a 9 (del 8 al 17 de enero de 1961). Reproducido en rev. Film Ideal ? 69-70, pp. 8 a 16; abril 1961; Madrid.

14. Revista Cine Argentino, números 22 (6-10-1938); 71 (14-9-1939); 75 (2-10-1939); 76 (19-10-39); 77 (26-10-39); 78 (2-11-39); 79 (9-11-39); 106 (16-5-1940); 181 (23-10-1941).

15. Les cahiers de la cinèmathèque de Toulouse. Le cinèma des premiers temps (1900-1906); Toulouse, Perpignan, Francia; invierno de 1979.

16. Guía de Filmes. Serie Filmografía brasileira, (1897-1910); Embrafilme; Río de Janeiro; abril de 1984.