MARCO SOCIO-HISTORICO

   El desarrollo de la cultura boliviana, así como de sus manifestaciones expresivas, en este caso el cine, debe situarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. La primera, común a todos los países latinoamericanos, está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un estado nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. Es sabido, que dicho fracaso se debió, entre otros factores, a la balcanización del continente, reduciendo el proyecto bolivariano a una suma de inviabilidades históricas. Esto condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. Inglaterra primero, Estados Unidos después, con el consiguiente establecimiento de los patrones de dependencia, atraso y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió la etapa republicana. La segunda circunstancia, esta de orden particular, se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879, a consecuencia de la cual Bolivia perdió todo acceso a las costas marítimas. Dicha pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que, en definitiva, acabó por reforzar los factores negativos antes dichos. Cercado por las montañas, el país pasó entonces a sufrir lo que en historia denominamos "el largo sueño de la Bolivia semi-feudal".

Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables, capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. Esta última reposaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población, los indios, sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción y, en general, a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos de decisión, los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna; lo cual no significa que no preservaran, con admirable celo, sus propias manifestaciones culturales heredadas de una, varias veces centenaria, tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus herederos. No se pueden dejar de mencionar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba la presencia de un tercer grupo étnico: los cholos. Sin embargo éstos tardarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento cultural, manejado desde el poder por la minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los otros productos de consumo. Se trataba en suma de una cultura de imitación, clausurada a todo desarrollo propio en las ideas y formas de expresión. Es en ese marco en el que se inserta el arribo del

cinematógrafo, hijo pródigo de la sociedad industrial, la misma a la cual renunciaban las clases dominantes locales, plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano, convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos y desprotegidos de todo apoyo estatal.

El arribo del cinematógrafo

El primer intento, todavía muy precario, de recuperación de la historia cinematográfica boliviana, fue la publicación en La nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón.

Allí puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestra memoria colectiva. En efecto, ese recuento de hechos, pasa por alto varias importantes producciones locales. Por cierto, para entonces habían desaparecido casi íntegramente las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional, fallecidos o emigrados muchos de los cineastas, impregnada, la de todos modos escasa cultura cinematográfica, por la creciente influencia del cine extranjero.

Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de llegada del cinematógrafo a Bolivia. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años, admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui, a orillas del lago Titicaca. Posteriormente, Alfonso Gamucio1 estableció una fecha más temprana: 1904, y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia.

Sin embargo, vista la celeridad con que el invento de los Lumière se hizo presente en otros países latinoamericanos, y aun admitiendo el relativo aislamiento geográfico del nuestro, todavía 1904 resultaba una fecha difícil de tomar por definitiva. Y, en efecto, otra investigación realizada por Carlos Mesa, acabó por certificar la razón de ser de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897, casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires.

El 21 de junio de 1897, El Comercio anunciaba: "Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo, este admirable aparato eléctrico, que forma parte de los últimos inventos del inmortal Edison"2. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal, y a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo, el éxito distó mucho de ser brillante: "Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión, para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo, en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato, prodigioso en verdad, pero que no es apropiado para Teatro, sino para salón, por su escasa capacidad, razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba, pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo, desórdenes, agresiones y hasta actos ilícitos, sin que la policía pudiera intervenir, por supuesto"3. No existe en las breves noticias mencionadas alusión alguna a los títulos o temas de las películas exhibidas. Y en cuanto a que se tratara del "aparato de Edison", cabe dudar de la veracidad de tal afirmación, sabido como es que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa.

Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el juicio relativo a que la primera película filmada en Bolivia data de 1904, aunque hasta que se consigan nuevos elementos deberá admitirse esa fecha. Anteriormente se establecía el año 1906, como fecha de arranque para el cine nacional. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer film titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia.4 Mesa menciona en cambio el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas vistas locales, pero sostiene que se trataba de vistas fijas5. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones, una de las cuelas merece ser tomada con atención. En efecto, el 30 de noviembre de 1899, El Comercio asevera: "Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumière ya bastante conocido de nuestro público"6, confirmando nuestra sospecha respecto al apresuramiento del redactor que aludía al "aparato de Edison".

Pero lo más importante es que Mesa cuestiona también el dato referido a primeras filmaciones locales, al puntualizar que el 15 de agosto de 1904, compartiendo honores con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia, se exhibió la que considera como primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad.

Para concluir con esos nebulosos principios del cine boliviano, Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones llevó a habilitar una sala especial, posiblemente algún pequeño salón perteneciente a una casa de familia, en la calle Ingavi. Sin ser todavía un cine con y todas las reglas, éste vendría a constituir el primer local dedicado, más o menos, específicamente al negocio

Años de conmoción 

La fecha de llegada del cinematógrafo a Bolivia (1897), coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social que tendría lugar poco después. Aquel año ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: "La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte de 1898, administrativa y políticamente vacíos, no fue, pues, otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades" 7.

La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil, llamada Revolución Federal (1899). En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo, el establecimiento definitivo de la capital de la República hasta entonces radicada en Sucre. En segundo plano bullía la pugna política entre conservadores y liberales. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. Estos fueron agitados, demagógicamente y sin medir las consecuencias, por los líderes del bando paceñista, vale decir aquellos que propugnaban el traslado de la capital a la ciudad de La Paz. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio a los indios. Conocedores de que al frente estaban los patrones latifundistas, estos respondieron por miles. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social.

Sin embargo los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. Por otra parte, fuertes corrientes conservadoras influían de manera decisiva sobre el bando paceñista. De modo que una vez obtenido el triunfo y aplastadas las tropas del gobierno, se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina. De raíz quiere decir: fusilamientos sumarios de los líderes indígenas, desarme del resto, vuelta a las condiciones de servidumbre.

Todo esto era lógico, puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República, incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. El tradicionalismo fue, en consecuencia, la doctrina abrazada por las clases dominantes, mientras que las capas medias se orientaban al positivismo. En estética, lo francés constituía modelo incontestable.

Hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comienzan también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79 en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. Sin embargo, todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal, deficiencias de toda especie. El teatro y la novela se mantienen aferrados a un romanticismo vaciado ya de aliento vital; los escritores comienzan a tantear en el realismo.

Pero el verdadero cambio profundo acontece con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño, el cual asignará la economía y la política bolivianas de allí en adelante. En 1900 se levanta un censo nacional. Para entonces Bolivia contaba con 1.816.271 habitantes, el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. La Paz, la nueva capital, tenía 56.901 habitantes, mientras en el resto del Departamento, vale decir en las zonas rurales, vivían cerca de 330.000. Del total, 33.033 pertenecían a la raza blanca, 39.995 a la mestiza y 325.421 a la indígena. El índice de analfabetismo rondaba el 91%.

En 1904 asume la presidencia Ismael Montes, latifundista, dueño de minas, socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile, dando por concluida la pugna diplomática derivada de la guerra de 1879. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial, los mineros del estaño se ligan progresivamente al capital internacional.

En 1909 el gobierno pasa a manos de Eliodoro Villazón, continuador del régimen montista. Los precios del estaño y la goma generan una gran bonanza económica, traducida en la realización de algunas obras públicas. El beneficio no alcanza naturalmente a la mayoría de la población.

Hacia 1911 la cotización internacional del estaño llega a un precio record. Imperan, casi sin cuestionamiento, las concepciones relativas a la libertad de mercado. Ese mismo año se crea la Federación Obrera Internacional, primera organización de clase a pesar de ser sus componentes mayoritariamente artesanos.

Al año siguiente, y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país, queda consolidado el poder de los tres "barones del estaño" —Patiño, Hochschild y Aramayo— coaligados en el llamado super-estado debido al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política nacional.

De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería, los conflictos sociales se agudizan. En 1913, al asumir Montes por segunda vez el gobierno, los efectos de la recesión económica norteamericana se dejan sentir en el país. Ese es el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero, específicamente por los trabajadores mineros.

Pasos iniciales del cine boliviano

Aquel fue el marco que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. Luego de la llegada del cinematógrafo y las primeras controversias, la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica, tanto en lo que respecta a la exhibición como, por supuesto, a la producción.

El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el Biógrafo París del empresario Enrique Casajuana, presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes, comedias y el nunca ausente documental de la guerra ruso-japonesa.

Pese a todo, ese éxito no significó el definitivo establecimiento del cinematógrafo entre las costumbres de la provinciana sociedad paceña. La frágil memoria de los cronistas o el escaso impacto de las exhibiciones, solía elevar cada nueva proyección de alguna "vista local" a la categoría de primera. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas —las de Kenning sobre "personajes ilustres"— volviera, en noviembre de ese mismo año, a publicar un aviso donde se anuncia: "Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal… y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el Día de Todos los Santos…" Esta película, de acuerdo a Gumucio, fue realizada por un Sr. Valenti, autor también de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país.

El 31 de enero de 1907, el Teatro Municipal anuncia la presencia del Gran Biógrafo Pathé. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad de la que atrajo entonces:

PRIMERA PARTE: 1- Obertura; 2- Miselánea (sic) vista cómica para reír y gozar; 3- Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla, desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente, con el permiso de la autoridad competente; Intermedio de 15 minutos.

SEGUNDA PARTE: 1- Obertura; 2- El salteamiento o ladrón fin de siglo; 3- Un Paseo en París, vista panorámica de 500 metros; 4- Gran Baile, vista en color, baile de la escala (sic) de Milán; Intermedio de 15 minutos.

TERCERA PARTE: 1- Obertura; 2- Vistas cómicas, gran lucha romana entre hombres y señoras; 3- Asalto de esgrima; 4- Campeonato de Box en New York; 5- Vista tomada al natural titulada La Venganza.

La "sensacional presentación" no mereció comentarios ulteriores, y hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco otra función. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. Pío Cáceres Bilbao, probablemente frustrado empresario cinematográfico, ofreciendo a la venta un "moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para siete funciones".

En julio debuta el "Biógrafo Quiróz", empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre, antes de pasar a Oruro donde en octubre realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana.

Transcurren luego otros cinco meses, antes de que en diciembre haga su presentación el Biógrafo Olimpo. Esta vez sí la función mereció un comentario del periodista de El Comercio: "Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica, la noche del domingo. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo, Historia de unos pantalones y Muchachos terribles que es una vista sumamente interesante y cómica. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio, no sólo porque el traqueteo molesta al público, sino porque se hagan más interesantes los cuadros, que hasta ahora van volando".

Al parecer los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado, puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. El 15 de diciembre de 1907 el Biógrafo Olimpo anuncia una función de despedida y beneficio, advirtiendo que como atracción especial se proyectarán las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional.

Los años siguientes ofrecen escasa novedad. Gumucio cita, allá por 1911, vistas de La ejecución del reo Samo verificada en Viacha, presentadas por el empresario de un "Omniam Cinema"8.

Las cosas parecen mejorar un poco en 1912. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales, como a la novedad del material ofrecido por cada empresa. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana, administradora del Cine Teatro y del Cine Popular. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de "cintas" producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: de Edison a Gaumont y la de Ambrosio a Nordisk. Es decir, valiéndose del argumento de lo primicial, comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera.

Pero también las "vistas locales" servían para convocar al interés de los espectadores. De esa manera, mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu, el Biógrafo París promociona vistas captadas por J. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales.

Todavía constituye materia de controversia quién fue el primer cineasta boliviano, si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo. En todo caso, ambos trabajaron en la misma época, pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea, Castillo, a partir de su incorporación al Cine Teatro en 1912, sí mantuvo constante actividad durante varios años.

Es todavía la época de los documentales y entre 1913-1914 se exhiben varios cortometrajes, dedicados al registro de actividades oficiales, acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas, con especial acento en la ampliación de la red ferroviaria, preocupación central de los gobiernos de la época.

Mientras tanto en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. Si se recuerda que esta primitiva superproducción del género histórico había sido realizada apenas un año antes, se tendrá la evidencia de que Bolivia no estaba del todo al margen del mercado mundial por el cual las películas circulaban cada vez con mayor celeridad.

Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los "grandes éxitos" internacionales, no se hubiese provocado todavía el deseo de acumulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. Esta demora se explica sin duda, por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de generación, lo mismo que por la todavía escasa rentabilidad del negocio. Y esto último se relaciona a su vez con la limitada vida cultural de las ciudades, restringida a un estrecho círculo de familias, mientras el grueso de la población se hallaba, como ya se ha señalado, al margen.

En 1915 funcionan 4 salas estables: el Biógrafo París, el Teatro Municipal, el Cine Teatro y el Cine Edén. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a la exhibición de películas; los comentarios son esporádicos y muy genéricos. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente, de escaso brillo social y al parecer también de reducido impacto. Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo film dedicado a la corrida de toros de Sevilla, presentado en 1907. Las autoridades se ocupaban de negociar con los dueños de las salas rebajas en el costo de las entradas y los ilusionistas, muy populares, centralizaban la atención de público y prensa, actuando en los mismos locales dedicados a la exhibición de películas. Allí también tenían lugar bailes, exhibiciones de "jiu-jitsu" y otro tipo de eventos. Los empresarios se las ingeniaban, por su parte, para eludir el pago de impuestos, provocando frecuentes reclamos de la prensa, seguidos de multas aplicadas por las autoridades.

Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas, citamos un comentario publicado el 10 de marzo de 1915 en El Diario bajo el título de "Baile y biógrafo": "Como de costumbre, anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez, ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al tango. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes". Si no eran los "martes de flores" eran los "viernes de moda", donde al cabo de "varias horas de baile" se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película, quizás para desalojar el local.

Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. Abundan los comentarios despectivos respecto a "la indiana" (sic), encubiertos siempre bajo el manto paternal de las preocupaciones morales. A modo de complemento la sección deportiva de El Diario se denominaba Sports; los equipos que intervenían en el campeonato de "foot-ball" lucían los criollísimos nombres de National, Workmen y The Tidys; el hotel de moda se llamaba White House, y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados —eso sí— en francés. La sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en invitar a sus amistades a un "five o'clock tea" para celebrar cumpleaños, aniversarios de matrimonio o lo que fuera, y los jóvenes se entretenían en las "matinés danzant".

El problema social en la literatura

Así, mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban sus preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes (dos en 1916, el París y el Princesa —que han sobrevivido hasta hoy— a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal), en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. Si hago referencia a esta irrupción es porque posteriormente el cine boliviano, cuando intente las primeras producciones de largometraje, se verá influido por dicha corriente.

Como ya se ha dicho, con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento, en particular el positivismo, el modernismo y el naturalismo. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. Claro que en este caso también, como sucedió con frecuencia, se adoptaba la portada teórica, sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. Sin desarrollo técnico, sin industrialización y con un muy escaso avance científico, el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo, ese positivismo adoptado por las clases medias, pero difundido desde la cúspide del régimen, terminó por ser una verdadera camisa de fuerza que inmovilizó su pensamiento, dejándolas entrampadas con los dos pies: uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano y el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional, lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno.

Al margen de esas consecuencias a largo plazo, la difusión de los enunciados positivistas sirvió en lo inmediato, al menos, para despertar la inquietud de algunos escritores, empujándolos a mirar reflexivamente en torno. "Al ingresar en el siglo XX, el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX, pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio, problema magno de los spencerianos del siglo XX".9

Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. Con frecuencia, la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa "decadencia de la raza", para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante.

Esto se pone de manifiesto en la novelística y, con mayor fuerza, en los estudios sociales. Así en 1903, Bautista Saavedra publica El Ayllu, en la que sitúa aquella forma de organización característica de los aymaras a épocas muy remotas, pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colec¬tividades anteriores. En 1904 Alcides Arguedas publica la novela Wata - Wara, punto de partida del indigenismo. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu, estudio de prehistoria americana. En 1909 Arguedas abre una polémica, que se prolonga hasta nuestros días, con Pueblo en¬fermo, compendio del pesimismo nacional donde indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país; en virtud de la decadencia racial en el primer caso y de la mezcla de dos razas decadentes, en el segundo.

En la vereda opuesta se sitúa en 1910 Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional, en un intento por oponerse a las teorías universalistas sobre la educación traídas a Bolivia por el belga Georges Rouma, fundador de la Normal Superior. Justamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente, así como de algunas Normales Rurales, la situación no mejoró de modo sustancial. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social, quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos, podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa.

En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. Son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural, investigando con métodos y paciencia la historia de las civilizaciones precolombinas.

También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas, La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo autor, convierten la observación directa de la realidad en materia prima de trabajos que no esconden, a veces, su intención crítica respecto a la misma.

Los datos que la caracterizaban merecían ciertamente algo más que una crítica velada. En 1917 el escritor y diplomático peruano José María Barreto publica una serie de notas periodísticas, posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia10. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semi-feudal, a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de "este país admirable. Recuerda a Suiza". Por ejemplo, en los comicios celebrados ese mismo año, la candidatura liberal obtiene 53.601 votos, contra 8.931 de sus contendientes republicanos. Vale decir 62.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. Otra llaga: 60.160 alumnos componen toda la población estudiantil, incluyendo alumnos de primaria, secundaria, universidades, normales e institutos espe¬ciales.

Consolidación del espectáculo cinematográfico

Los años que van de 1915 a principios de la década del veinte permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores letrados de las ciudades. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales, algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz, así como a los campeonatos de fútbol de la época. Pero en cambio la presencia del cine extranjero, norteamericano en especial, se hace cada vez más constante, alimentando la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tivoli, Princesa, París y Mignon. La publicidad de películas en la prensa también se hace habitual, pudiendo leerse a diario curiosos anuncios: "Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. Estreno de la película yanqui pro-moralidad ¿Es Ud. apto para casarse?o ¿Es Ud. mercadería averiada? He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción: Precios Luneta Bs. 2, Palco Bs. 1011 Por lo que se ve desde entonces existe la costumbre de "traducir" con entera libertad, los títulos de las películas, adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable.

También en 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo el cual, a juzgar por el título del cortometraje que realizó, compartía la impresión del diplomático Barreto. En efecto, ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia la Suiza de América.

En las ciudades del interior se han establecido mientras tanto salas permanentes, pero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba, dos en Oruro, una en Sucre. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz.

Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país, he realizado una investigación sobre el año de 1921. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. Del total, un 61% eran de origen probadamente norteamericano. Figuran algunos títulos italianos, algunos franceses, una película argentina, Silvia va de garufa; una de tema chileno Vindicación, Drama de la aristocracia mapochina, pero aparentemente realizada en Estados Unidos, y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos: Ejemplos: Amor y grippe y Voto al Chápiro.

Estas películas permanecían en cartelera uno, o a lo sumo dos días. Claro que buena parte de los títulos solían rotar por distintas salas. Con todo, la vida útil de un film no parece prolongarse para entonces por más de tres o cuatro días, señal inequívoca de la escasa cantidad de públicos interesados y en condiciones de asistir al cine.

En febrero de ese año se anuncia con bombos y platillos la inauguración de una nueva sala: El Biógrafo Cervantes, cuya existencia parece haber sido efímera. De todos modos, el 15 de mayo. El Diario registra un sugestivo comentario:  "Cine Cervantes. Este petit  salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido no solamente por la gran vecindad de la zona, sino también por el público de toda la ciudad, debido al material de películas de que dispone, pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son las Select Pictures, Vitagraph y Universal Film, en las que hacen sus creaciones, las verdaderas estrellas de cine". Verdaderas estrellas eran entonces, al decir del periodista, únicamente las americanas y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. Es decir, en la conciencia colectiva, cine pasaba a ser cada vez más, sinónimo de cine americano.

Poco antes, el 2 de mayo, el Teatro Princesa anunciaba: "Mañana en tanda de moda, estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia, que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes".

Entre algunos intelectuales los prejuicios relativos al cinematógrafo, considerado mero entretenimiento, mantenían vigencia. Un artículo, firmado por Zacarías Monje Ortiz, en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922, bajo el título de Nuesta skepsis y la reacción anti-snobista, advertía en tono lastimero: "Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual, huérfano de sucesos artísticos, eso, sobre todo eso es la vida de esta ciudad, en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar de sentir su paso, entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente, a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el teatro. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Molière: mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires; en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística, nosotros vivimos vida de miserables, enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines".

No menos despectivo resultaba otro artículo publicado por la misma revista un año después: "Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores, pensamos que los grandes actores, las maravillosas actrices y los transeúntes de las películas —distinguidísimas comparsas— están aún allí dentro charlando, acabando de vestirse para la calle, dando vida al fondo del teatro. Se necesita pensar eso, porque si no, ¡qué frío, qué falso, qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no, resultaría que aquello no era nada, absolutamente nada".

Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas publicadas en el extranjero. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. Claro que ese tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre cine y cine-USA. En efecto, a pesar del ambicioso título de esa publicación, su contenido abordaba de manera exclusiva problemas y producciones del cine norteamericano. Al europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios, que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros, partidos de fútbol, desfiles militares e indígenas exóticos. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de los stars. El número de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña, púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis, donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína.

La Generación del Centenario

En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. Por ello mismo, a los grupos intelectuales activos durante la década de los veinte, se los ha agrupado bajo la denominación de "generación del Centenario", heredera de la anterior, así como de sus inquietudes por indagar en la realidad nacional y sus problemas. Y esta fue también, como veremos enseguida, la época más productiva del cine silente boliviano.

Las continuas convulsiones políticas, sumadas a los cambios ocurridos en el país, se presentaban sin duda a alentar esa especie de ebullición creativa.

En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. Sin embargo un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo y se produce también la primera de las muchas masacres de trabajadores mineros, a consecuencia de cuyas repercusiones los obreros de Huanuni obtienen la jornada de ocho horas.

Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co., medida que comienza a desplazar al país de la órbita inglesa hacia el área de influencia norteamericana. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente, por ejemplo con la contratación de un empréstito a través del cual se sientan las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a Estados Unidos. También los barones del estaño internacionalizan cada vez más sus intereses, y Patiño, el mayor de todos, establece el domicilio de su empresa en Delaware. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra, mandatario que, por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de las clases medias, distanciándose en cambio de la clase dominante. El típico carácter oscilante de dichas clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite explicar esta aparente paradoja.

En todo caso, en lo que se refiere al cine, ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano, se refleja por una también creciente presencia de la cinematografía estadounidense en las pantallas locales.

En 1925, año del Centenario, asume el gobierno Hernando Siles, quien tratará de tomar distancia respecto a sus compromisos partidarios, para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia, se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz.

Las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la época son el cuento y el teatro. En este último rubro, los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad nacional. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. Al año siguiente, en que se funda también la Sociedad Boliviana de Autores Teatrales, Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista, seguido pocos meses después por El Yatiri de Julio Burgoa. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje O. a quien encontramos lanzando denuestos contra el cine, lleva a escena su drama Supay Marca. En la música emerge el clasicismo indigenista, liderado por Manuel Sagárnaga, tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. El folklore permanecía por su parte estancado, reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte y de la apropiación por el cholaje de las raíces folklóricas para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir.

En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda, inspi¬rado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados, con agudo poder de observación, de la realidad circundante.

En cuanto a la literatura: con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas, había optado definitivamente por el realismo. Los aportes ofrecidos por los estudios de antropología cultural de Posnansky alientan esa tendencia.

No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana, inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna "sin amos en la tierra, ni dioses en el cielo" de clara raigambre anarquista.

La década de oro del cine silente boliviano

Llamativamente, casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa, la misma época durante la cual la presencia del cine norteameri¬cano se hace más nutrida, es también la etapa más productiva del cine silente boliviano. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía, estre¬chamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales.

Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales, a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después, el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad.

En 1923 se crea la empresa S.A. Cinematográfica Boliviana, rebau¬tizada más tarde como Bolivia Film. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino, cineasta de origen italiano quien llega al país luego de trabajar durante diez años en la Argentina rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. Posteriormente fundó la empresa Salta Film, y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas.

La primera producción de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz, documental con ciertas ambiciones, sobre todo por la extensión que superaba la hora de proyección. En cambio la calidad dejaba al parecer mucho que desear, posiblemente a consecuencia de efectuarse todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa sin contar todavía con la experiencia necesaria.

Una larga nota publicada en la revista Las Horas12, que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino, saluda en estos términos la presencia del cineasta: "Después de algunos ensayos de films de actualidades que se hicieron en esta ciudad, en 1913, cuyos resultados económicos fueron negativos, no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador, don Pedro Sambarino, a principios del año pasado".

Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia, Sambarino ha realizado algunos otros films documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi Patria. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923; El ferrocarril Atocha-Villazón; El ferrocarril La Paz-Los Yungas; En el país de los Incas, con vistas del altiplano, el lago Titicaca y Cuzco; En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba.

De todas esas producciones, algunas de las cuales aparentemente no fueron concluidas, la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria, estrenada a fines de enero de 1924. Se trataba en realidad de varias "actualidades" montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía.

También Gumucio cita la exhibición en 1924 de Cochabamba y sus bellezas realizada, según el mismo autor, por Manuel Ocaña. Curiosamente, en septiembre del mismo año, la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de "La filmación de una obra nacional". Y debajo de la imagen se lee: Señoritas: Esperanza Quiroga, Judith Montalvo y M. Muñoz y señores: Manuel Ocaña, José María Velazco y Guillermo Reyes, que han de interpretar a los personajes de la Leyenda de la Khantuta, del señor Antonio Díaz Villasmil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca, del señor Ocaña". No se menciona la película que cita Gumucio estrenada, según sus datos, apenas un mes después. Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo cochabambino, dedicado asimismo a la compraventa de aparatos fotográficos.

No existen otras referencias a La Leyenda de Khatuta, que al parecer no pasó de ser un proyecto. Pero de ser cierta la información de Gumucio, este sería el primer intento de hacer cine lejos de La Paz, ya que a diferencia de otros países latinoamericanos, aquí no se dio el caso de cinematografías regionales fuera de la capital. Fenómeno debido sin duda a la extrema centralización del poder político y económico, así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. Sin embargo se trataba sobre todo de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. Pero volvamos a Sambarino. En 1925, contando con la colaboración de dos camarógrafos argentinos, realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. Las diversas partes del film abordaban escenas relativas a las mismas celebraciones y a distintos lugares del país.

Las fotografías que acompañan el reportaje de Las Horas, permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino, incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. Con esa infraestructura, Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. Se trataba de Corazón Aymara, basado en la obra teatral La huerta del autor Angel Salas. Las influencias del teatro nativista, así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema, tanto como en el contenido argumental.

En el aviso publicado el martes 14 de julio de 1925, anunciando el estreno de Corazón Aymara, encontramos una sintética descripción de la trama: "Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre, Colke Chuima; los recelos de su madrastra, Summa Pankkara; los recuerdos amorosos de Kilco; los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru, que la sospecha culpable. Lurpila lucha con todo y contra todos haciendo brillar su inocencia. Señalada por su madrastra como infiel, contagia sus desconfianzas a Khentuara, indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas, sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. Tal es el argumento de Corazón Aymara, que mostrará la sobriedad, la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia, presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas, el Illimani y el Illampu".

Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del Círculo Lírico Dramático dirigido por Julio César Ibarguen, la filmación de la película demandó veinte días. Puesto que no se trataba de actores profesionales el rodaje se hacia únicamente durante los fines de semana. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea, y para llegar al valle de Colacoto, hoy zona residencial, actores y técnicos debieron atravesar el río a "lomo de indio", adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus "días de campo".

En principio se creó cierta confusión entre el público, obligando a los periodistas a formular aclaraciones: "Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América, película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente, produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno, con la que se titula Corazón Aymara. Ante todo, esta última desarrolla un argumento. La cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de Tiahuanacu y las peores calles de La Paz".13

     Despejadas las dudas, el éxito fue interesante: "Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón Aymara, primera producción de la Bolivia Film. La filmación es nítida, los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza; la interpretación de los actores discreta, estando cada uno posesionado de su rol. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. Muchas de estas piezas, ejecutadas con verdadero sentimiento y arte, merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. El argumento de la obra, tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz, tiene escenas conmovedoras, alegres y pintorescas, siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante, no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. Hoy se hará la segunda presentación de la obra, en la que, indudablemente, el artista que ejecuta al piano, amoldará sus melodías, especialmente aquellas que acompañan a los bailes, a las circunstancias de la escena".14 Casi todas las crónicas referidas a la película, compuesta de un prólogo y seis actos, se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. Claro que no falta quien trate de profundizar: "A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cercana a nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización…"15 Y al parecer la película se animaba más allá del folklore y el drama amoroso, obligando a otro redactor a justificar: "Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda. La exaltación colectiva, en este caso, ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador, indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón, el sangrante corazón aimara".16 Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes, y ya no en la ficción de las pantallas. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones, en Cambaya y en Chayanta, aplastadas ambas despiadadamente.

El otro "Primer largometraje nacional" 

Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la referida a saber si Corazón Aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción, como subrayan todos los artículos de prensa de la época o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. Se trataría de La profecía del lago, realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. En un artículo publicado en 197917, Gumucio afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. Posteriormente, en su varias veces citada Historia del cine boliviano, sostiene que la censura intervino incluso antes del estreno y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del film. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. ¿El motivo? En su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad, esposa de millonario, con una indígena-pongo18 de servicio en la casa de hacienda.

La leyenda que ha ido creciendo en torno a esta obra, llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades, acabó emparedando los rollos en los muros de su casa.

Aviso Anunciando el estreno de “Corazón Aymara”

La Gloria de la Raza

Folleto publicado en ocasión del estreno de “La gloria de la Raza”.

      El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. Era La gloria de la raza, realizada por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. Todo lo que ha sobrevivido de esa película es un folleto19 publicado en ocasión del estreno y en el cual además de algunas malas fotografías se encuentra la detallada descripción del argumento.

La película constaba de cuatro actos: I- Los Urus; el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. II- Con los Uros. III- En las Ruinas de Tiahuanacu, la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sur. IV- Primera parte: Al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. Segunda parte: El ocaso de una civilización. Tercera parte: Epílogo.

Se trataba de una película didáctica, destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. A lo largo de la narración un arqueólogo —el propio Posnansky por cierto— conoce las costumbres de los Urus primero y luego visita las ruinas de Tiahuanacu, guiado siempre por un sabio anciano nativo, el cual le va relatando lo conocimientos heredados de sus ancestros. A la escenificación de distintas ceremonias costumbristas, sigue entonces el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas, todo acompañado de minuciosas explicaciones.

Resulta difícil imaginarse ahora que esa información hubiese podido ser transmitida por medio de los modestos intertítulos de una película silente. O en todo caso es sencillo apreciar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. Para la época pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres, el redescubrimiento del pasado, junto a la revalorización de los hábitos nativos, tenía sin duda un significado que sobrepasa las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico.

Hacia el final del film, el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un "topo" —instrumento tradicional indígena de múltiple uso, generalmente fabricado de plata— y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de su decadencia. Aquella escena, que fue rodada valiéndose de maquetas, era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. La misma está descrita de la siguiente manera en el folleto: "Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida, mientras masticaba coca, el indio se levanta, en lo que también el investigador le sigue y dice: mucho te he mostrado, para que aprecies nuestra cultura de antaño. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo, pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. Ahora Wirakjocha, mira por última vez por el ojo del topo milagroso, a Pachamama, a nuestro Dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora, el ocaso de una civilización, la destrucción de Tiahuanacu. Mira por el topo… todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa, al claro de la luna. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu, pero no el Tiahuanacu en ruina sino como efectivamente hace miles de años se encontraba, antes de que el tremendo diente destructor del tiempo y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. El indio con voz apagada, que parecía venir de las profundidades del suelo, dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: Noche es la cara de la diosa Luna, alumbra el cuerpo de Pachamama. Todo duerme en su seno, descansando de la fatiga diaria. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu, obra sobrehumana. Pachamama sacude su vientre. Fuego brota de su boca, los monumentos se derrumban, el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros… Mira, todo se ha acabado. Después de la destrucción y de la muerte, calma. Colmados están los celos de los dioses. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura".

El Proceso Pando 

En 1927 el país se conmocionó con la polémica despertada por el proceso a la familia Jáuregui, acusada del asesinato del General Pando, primer presidente liberal. Dispuesta la sentencia de muerte, de acuerdo a un procedimiento legal vigente se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado.

Por una especie de mueca siniestra del destino, el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui, el menor de los tres, quien era casi un niño en el momento del crimen, para ser ejecutado. No faltaron voces pidiendo clemencia, pero, fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo.

Por aquel tiempo la censura hacía de las suyas, provocando airadas protestas en la prensa: "El censor o inspector de películas, nombrado por el H. Concejo Municipal y que según sabemos es un señor Moisés Velasco, cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición, ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París, y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. Nos anuncia el empresario Camarasa, que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral, para los periodistas, a fin de que éstos den su fallo. La cinta se titula "Los que no se casan"20.

También los dos films nacionales tuvieron sus buenos problemas. Algo así como un sentimiento colectivo de culpa tendía a que los hechos se olvidaran cuanto antes y, sobre todo, que no fueran difundidos en el exterior. Quizás por eso, la persecución se hizo implacable, tal como dan cuenta los periódicos: "Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G., artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui, y que, como estaba anunciado, debía proyectarse en los cines de la ciudad. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del presidente del H. Concejo Municipal, ha sido puesto en prisión, con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. Habiendo salido bajo fianza, cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma, toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta, siempre que se le abone su justo valor, pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional, no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación, y para lo que no existe una prohibición de las leyes".21

Dos días después el mismo órgano de prensa informa que Castillo ha vuelto a ser detenido y menciona asimismo que la película ya ha sido exhibida en el interior del país. El 14 de diciembre, Posnansky presenta su película a los periodistas, mereciendo el siguiente comentario: "La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. Posnansky, ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el proceso Pando, desde la ejecución del crimen, hasta el fusilamiento de Jáuregui. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general, tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. A la vista de la película, tomada con cuidado y minuciosidad, se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui, nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico".22

Finalmente, el miércoles 28 de diciembre de 1927 ambas películas pudieron ser estrenadas, la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. La primera, un cortometraje, acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. La segunda, largometraje en cinco bobinas, goza del privilegio de la exclusividad.

En todos los casos, las películas nacionales se exhibían durante dos o a lo sumo tres días, señal de que el público era aún escaso. Por otra parte, el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo todavía constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. Así, bajo el título de En La Paz faltan espectáculos, el redactor de El norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1927: "Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz, la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez, pero excepcionalmente, alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre, La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables, como por contribuir en alguna forma a la cultura popular, es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo, a traer compañías dramáticas y de zarzuela. Así, el cinematógrafo —vida en conserva— no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad". La queja del comentarista respecto al predominio del "cine yanqui" en ese "mundo del silencio y la oscuridad" como solía calificárselo con insistencia, tenía su razón de ser. Sobre 27 películas estrenadas por las 4 salas en el curso de un mes, 21 procedían de Estados Unidos, esto es el 78%, 1 de Alemania, 1 de Italia y de las otras 4 resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia.

Otros documentales de la época

El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. Especialmente durante el gobierno de Hernando Siles fue rodada una importante cantidad, siguiendo los frecuentes desplazamientos del presidente por distintos puntos del país. En algunos casos se trató de películas producidas por Sambarino, en otros debidas a camarógrafos desconocidos.

Con cierta frecuencia llegaban también al país cineastas extranjeros. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán Deulig Woche. El ? 2 de dicha serie incluyó: "Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad, desfile de tropas con uniformes prusianos, infantería y caballería".

Por la misma época arribó el cineasta inglés Bee Mason. El resultado de sus viajes por todo el país se tradujo en un largometraje titulado Del llano a las cumbres, compendio geográfico que, de acuerdo a los datos proporcionados por Gumucio, obtuvo cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas.

También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco, lo cual vendría a ser la se¬gunda película íntegramente producida fuera de La Paz.

Urania Films

José María Velasco Maidana, cineasta que había enfrentado la persecución de la censura a La profecía del lago, se repuso pronto del golpe y en 1928 rodó dos cortometrajes con su productora Urania Films, un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca, ambos ensayos de ficción.

El segundo largometraje de Velasco Maidana se llamó finalmente Wara-Wara. Sin embargo, el título original era El ocaso de la tierra del sol. Sobre el argumento escrito para ese primer título se filmaron algo así como 1500 metros, parte de los cuales fueron utilizados en la versión final. El cambio se debió, entre otras cosas, a la deserción de la actriz designada para encarnar al personaje central.

El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929, rodando únicamente durante los fines de semana. La película, íntegramente procesada por el propio Velasco Maidana, fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. El argumento del film, escrito por Antonio Díaz Villamil, fue reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. A modo de homenaje, dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana recordada.

                                            

Wara-Wara

      La trama, relativa a sucesos de la conquista, seguía el siguiente desarrollo: "Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca, ante quien llega un día la advertencia divina, transmitida por labios de Harauico, poeta del incario, de que el poderío de los Incas llegará a su fin, como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo, que indignado por la vida relajada y la lucha fruncida de los hermanos que gobiernan, el Gran Imperio de los Incas, ha permitido que asomen a sus tierras, hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. La Ñusta real, ama en silencio a Harahuico y se halla asociada a sus sentimientos, y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca, quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple, sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente para detener el designio preconizado, y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual, epilogada con la caída del Imperio Incaico…"

Por primera vez un film nacional obtuvo un verdadero suceso de público, permaneciendo en cartelera más de una semana. A ello contribuyó indudablemente el que los papeles protagónicos fueran encomendados a conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre, el pintor Arturo Borda, la escultora Marina Núñez del Prado, el popular actor cómico Emmo Reyes, quien asumió el doble rol de escudero y bruja. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier y en algún rol secundario, así como en diversas tareas técnicas, debutó Mario Camacho.

La endeble memoria cinematográfica del país permitió que los periodistas saludaran, una vez más, Wara-Wara como la primera película de factura nacional, olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón Aymara y otras. En todo caso, el entusiasmo provocado por las exhibiciones alentaba expresiones de deseo como esta: "Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche".23

Con mayor detalle, la sección Escenarios y Pantallas de El norte, intenta justificar los motivos de tanta euforia: "Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que, con entusiasmo, iban filmando los señores Velasco Maidana y otros. Y podemos decir, ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. Tanto los escenarios, como se dice en jerga hollywoodense, como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película, han puesto mayor atractivo a Wara-Wara…"24

En el mes de marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. En abril se estrenó en Cochabamba. Allí tropezó con un crítico —Arano Peredo— cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. Comienza por una tajante afirmación: "La cinematografía nacional es ya un hecho. Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras, pasaron por los écrams (sic) bolivianos. Filmadores de tres al cuarto, copiaban los centros interesantes al turismo: el lago Titicaca, alrededores de La Paz-Potosí. Y de vez en vez, desfiles, procesiones y otras simplezas". Exhibe luego sus no muy sólidos conocimientos respecto a las cinematografías vecinas: "La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos, titulada Flor de Durazno, después otras con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños, estos últimos abundantes en Buenos Aires. En Chile, se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El Pedernal. En Colombia, empresas yanquis, han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María, y la de Vargas Vila, Aura o las Violetas. En el Perú, acaba de filmarse la primera obra argumentada, historia de bandalaje (sic), titulada Luis Pardo, son obras deficientes en técnica cinematográfica". Finalmente arremete, con la misma prosa vitriólica, contra Wara-Wara. Vienen en principio algunos elogios: "Para los extranjeros, la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas, maravillosamente eglógicas". Siguen reparos asordinados: "Hay pues detalles que han exigido sacrificios, molestias, paciencia y pertinacia en el director de escena. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indígena que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción, hay que tener en cuenta que, el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena". A renglón seguido los reparos suben de tono: "Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate, la honda, el hacha de piedra, la flecha, el bastón de roseta, el mazote y la cachiporra (sic). Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche, en los ligeros encuentros presentados con toda timidez, entre españoles e indios, entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta". La ambientación histórica también recibe lo suyo: "Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud, pues más parecen esos indios del Imperio, centuriones romanos que Curacas, Auquis y Caciques". Por último, el juicio se toma francamente adverso: "Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la legua. Emmo Reyes, con quien seguramente el director de escena creyó salvar a su deficiencia personal, es quien menos merece la pantalla, por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses…"

Culminando su periplo, la película se exhibió también en Sucre a fines de abril de 1930. Y ese mismo año, el 18 de septiembre, se presentaron las Actualidades Urania ? 1, producidas por el propio Velasco Maidana.

También en 1930, pero en julio, se estrena Por la Constitución, exhibida en adhesión a la fiesta cívica de La Paz. De autor desconocido, se trataba de un documental con escenas de la revolución que puso fin al gobierno de Hernando Siles.

Camino a la Guerra

Efectivamente, el año de Wara-Wara es asimismo el de la caída del régimen silista, reemplazado por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca, belicista impenitente a quien le cabrá el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido, además de territorialmente disminuido.

Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell, presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos.

Frente a la guerra, y al profundo desgarramiento del país, emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países cargados de problemas y miserias. En 1932 comienza la guerra no declarada. La oficialización llegará recién en mayo de 1933, abriendo tres años traumáticos y definitivos.

En ese clima, Mario Camacho, el joven debutante en Wara-Wara, y sus compañeros José Jiménez y Raúl Duran Crespo realizan Hacia la gloria, título elegido después de descartar los de "El hijo del Choqueyapu" y "Del infierno a las nubes". El argumento, escrito por el historiador Moisés Alcázar, volvía a desafiar algunos convencio¬nalismos vigentes. Un alto dignatario de Estado —ministro de Guerra— comete cierto desliz amoroso, fruto del cual nace un niño que la madre, avergonzada, abandona en el lecho del río Choqueyapu. Allí es recogido por una mujer del pueblo que se convertirá en su madre adoptiva. El niño fue criado en una comunidad indígena del Altiplano; ya joven, lógicamente se enamora. Pero lo que no era tan lógico es que su enamorada perteneciera a la alta sociedad. Estalla la guerra, el muchacho va al frente, donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. En el hospital de campaña al que es conducido, recibe la atención de Sor Luisa, la cual acabará por reencontrar al hijo abandonado hace años. Ese primer descubrimiento precipita una tragedia en cadena: la enamorada, hija del ministro de Guerra, resulta ser hermana del aviador. Decepcionado, luego de su restablecimiento el protagonista aborda un tren y parte con destino desconocido.

La película, interpretada por Matilde Garvía, Donato Olmos, Manuel Sagárnaga, Enrique Mendoza, Valentina Arze y Arturo Borda en los papeles principales, constaba de ocho bobinas. Para el rodaje se contó con la cooperación del Ejército y las escenas de combate aéreo se hicieron apelando al favor de algunos amigos, aunque también se intercalaron secuencias tomadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial.

El procesamiento, como era habitual, se hizo por los propios cineastas, los cuales viraron incluso las distintas escenas a diversos tonos de color. En 1979 sostuve una conversación con Raúl Durán C. quien recordaba nostálgico: "Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido, hemos armado, hemos filmado, hemos revelado, hemos copiado, se ha compaginado y se la ha exhibido. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa…"

El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal. El Diario de esa fecha comienza por recomendar: "Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo, que nuestro público debe estimular". Enseguida el comentarista, que vio la película el día anterior, emite su opinión: "El argumento de la obra, seguramente, ha debido ser de un fuerte colorido patriótico; pero las exigencias de una filmación, en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo, ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad".

Por su parte, el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: "Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional". No se trataba por cierto de un film sonoro, ya que la música que acompaña las proyecciones provenía de discos más o menos sincronizados con las imágenes. Para acompañar las situaciones se eligió, vaya a saber por qué, música rusa, mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a "los violines chirriones de Don Manuel Sagárnaga", director del conservatorio de música que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto, salvo haber interpretado el papel de ministro. Fue en todo caso una de las muchas críticas severas recibidas por la obra. Pero la pretensión de tratarse de una "película sonora" tenía que ver con el hecho de que para entonces la nueva tecnología ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales.

El sonoro había arribado a La Paz en junio de 193025 con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita llamada Olivia Zenor. Los títulos de esa primera exhibición, tenían el solo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche, el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez, además del corto Howdy Broadway.

El gran impacto lo provocó Sombras de gloria, primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. Dirigida por Andrew Stone, la mayor figura era el actor y compositor de tangos argentinos José Bohr.

     La influencia de Sombras de gloria, sobre Hacia la gloria, no se limitaba al parecido en el título, también algunos momentos argumentales poseían cierta similitud. Otros se inspiraban a su vez en Alas, film de 1928 dirigido por William Wellman.

A pesar de esos parentescos, el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales, le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico, de no muy fácil digestión para la sociedad.

No fue eso, pese a todo, lo que provocó el relativo fracaso del film, exhibido sólo durante un par de días. Mayor influencia tuvo los comentarios periodísticos adversos, algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor y, en especial, la desventaja de tener que competir con los films verdaderamente sonoros llegados del extranjero. Por otra parte, no debe dejar de considerarse tampoco el clima de excitación que vivía la gente, exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente.

El cine de la guerra

El impacto de la guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. Así sucedió, aunque en rigor, sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. Se trataba de Alerta de Mario Camacho, la cual no superó precisamente la etapa de proyecto pese al apresuramiento de ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno.

No fue el único caso de frustración. A principios de 1933, Ultima Hora registra la siguiente información: "Se halla entre nosotros un filmador de películas. De regreso de Potosí después de una amplia gira por Chile y la Argentina, se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. Encinas, que se hallaba filmando Ciudad de Potosí con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. Momentáneamente, ha paralizado estos trabajos, para buscar nuevas actividades. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país". Mas sus deseos de filmar en el Chaco, puesto que ésas eran las nuevas actividades, quedaron en eso.

Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. Fotógrafo de profesión, se incorporó al ejército en condición de aerofotogrametrista, pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes que testimonian todo el dramatismo de los hechos. Simultáneamente, Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda, con escasos 25 segundos de capacidad de carga, para rodar también un gran número de imágenes en movimiento. Buena parte del importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. Con el resto, una vez finalizada la contienda, Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del film, trabajo realizado otra vez en medio de penosas condiciones.

Concluida la película, que recibió el título de La guerra del Chaco, aunque también fuera conocida como Infierno Verde, su estreno no despertó mayor entusiasmo, provocando la decepción del esforzado cineasta. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el film en Buenos Aires, ni prosperó la venta de un par de copias al Perú.

Hoy sí se puede apreciar en su real importancia el valor de este documental de cerca de una hora de duración, en el que se intercalan escenas filmadas en el lugar de los hechos, con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes, y tal vez el momento cinematográfico e históricamente más impactante es el registro de la firma del armisticio, la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. Sonorizada también con posterioridad, se le agregaron música, voces y ruidos destinados a ambientar mejor las escenas.

En cambio, La Campaña del Chaco tuvo éxito. El 7 de febrero de 1933 había quedado constituida una sociedad formada por los Sres. Juan Peñaranda Minchin, Luis Canelas y Jorge Castillo con el propósito de encarar la realización de un film sobre la guerra. El hecho de que Canelas fuera hermano de uno de los ministros del gobierno de Salamanca provocó airadas reacciones en la prensa opositora, la cual consideró que el permiso obtenido por la empresa Juan Peñaranda & Cía. constituía una muestra de favoritismo inaceptable. De la sociedad participaba también José María Velasco Maidana, nombrado jefe técnico y en cuyo laboratorio se reveló, compaginó y montó la película. Como camarógrafo fue contratado, el 22 de febrero, Mario Camacho. Este último y Canelas se trasladaron al frente a fines del mismo mes. Durante los treinta días siguientes se dedicaron a recorrerlo, registrando todo aquello que veían. Con sorpresa se encontraron frente a un Sr. Francisco Villarejos, dedicado a los mismos menesteres, pero del cual no se ha sabido nada más.

Luego de procesar la película se hizo una primera proyección privada, advirtiéndose una falta de intensidad dramática, debido sobre todo a que las escenas de combate directo eran más bien escasas y estaban filmadas desde una distancia considerable. Se procedió entonces a filmar algunas escenas adicionales con la colaboración del regimiento estacionado en Viacha, cerca de La Paz. Se rodaron tomas de los soldados marchando con el calzado típico de los campesinos, las llamadas abarcas y se construyó también una trinchera para poder registrar una supuesta carga de infantería.

Terminada La Campaña del Chaco, incluyendo los intertítulos redactados en buen porcentaje por Casto Rojas, el Gral. Kundt, comandante general del ejército en campaña, exigió que la exhibición para la censura se hiciera en Muñoz, en plena zona del Chaco donde estaba situado el comando. Camacho y Peñaranda viajaron hacia el lugar y el 9 de junio de 1933 al atardecer se proyectó el film. El general autorizó la exhibición, pero en telegrama confidencial a las autoridades de La Paz puso reparos a la calidad del trabajo, recomendando se contratara a la empresa Paramount para la realización de otra película.

La opinión del público fue distinta. Estrenada el 1ro. de julio, La Campaña del Chaco, que constaba de 10 bobinas y cuya proyección se acompaña con discos especialmente grabados por Emmo Reyes, estuvo en cartelera durante casi un mes, verdadero récord para las películas nacionales de la época. Posteriormente se exhibió en el interior de la república. Pese a ello, asevera Peñaranda M., no se logró recuperar la inversión, inicialmente fijada en 10.000 Bs. aunque luego incrementada por gastos imprevistos. Las pequeñas ganancias obtenidas resultaron de la venta de algunas de las escenas de la película al noticiero Paramount, cuyos directivos eligieron justamente aquellas secuencias filmadas en Viacha.

Algunos camarógrafos extranjeros anduvieron también por el Chaco. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero ? 233, realizado en 1935, a la guerra. Titulado Guerra en el infierno verde, el documental mostraba: "Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. Vista de las tumbas. Infantería en un ataque masivo".

Por su parte la Paramount tomó como excusa los mismos acontecimientos para la realización de Alas sobre el Chaco, originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su argumento: "Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán, que parecía un señor sin pizca de principios, se convierte en noble y generoso caballero. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes, lances sanguinarios y conflictos amorosos…"26

El fin de una época

Con las películas del Chaco termina una época de nuestro cine. Era también en verdad el fin de un tiempo histórico en el país. De las arenas del Chaco, donde quedaron 52.400 cadáveres bolivianos, salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional fermentada en el encuentro de universitarios, intelectuales, campesinos y obreros. En adelante Bolivia no fue la misma, pese a que todavía debieron pasar dieciséis años antes de que, en 1952, las aspiraciones populares eclosionaran definitivamente para poner término al régimen semi-feudal, cuestionado en el ínterin por las administraciones precursoras de Busch y Villarroel.

Para el cine concluye el momento de las empresas artesanales. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaban. Es cierto que su avance fue lento, pero era irreversible. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba "la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro"27. Y aún en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto, hoy Cinemateca Boliviana, podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora "verdaderamente nítido". En esa misma sala se había exhibido, el viernes 30 de junio de 1933, Historia de la decadencia Aymara, quizás la última película boliviana silente, aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. Sea como fuera, pasaron muchos años antes de que el cine boliviano, volviera a ponerse en camino. Mientras tanto, crecerán las ciudades, se multiplicarán los cines y también las películas importadas del extranjero. De aquella época heroica poco ha sobrevivido. Pero en los últimos tiempos se ha podido reconstruir al menos su recuerdo para volverlo a la memoria colectiva de lo que fuimos. Operación fundamental para averiguar también lo que queremos ser.

Notas

1.  GUMUCIO DAGRÓN, Alfonso, Historia del cine boliviano. Ed. Los amigos del libro, La Paz.  1982.

2.  MESA, Carlos D. Ultima Hora, 30 de noviembre de  1984.

3.  Idem.

4.  Gumucio, op cit.

5.  Mesa, op cit.

6.  Idem.

7.  FELLMAN VELARDE, José. Historia de la cultura boliviana. Ed. Los amigos del libro, La Paz,  1974.

8.  GUMUCIO, op cit. 

9.  ALBARRACÍN MILLÁN, Juan. El gran debate, La Paz,  1978.

10. BARRETO, José María. Un año en Bolivia. Imp. Arno Hnos. La Paz,  1917. 

11. El Norte,  1ro. de junio de 1920.

12. Las Horas, Año 1 - ? 2, La Paz,  11 de mayo de 1924. 

13. El Diario, julio de  1925.

14. El Diario,  15 de julio de 1925.

15. La República,  14 de julio de 1925.

16. El Diario, 14 de julio de 1925.

17. GUMUCIO DAGRÓN, Alfonso. Cincuenta años de cine boliviano - Ultima Hora - 13 de abril de 1974.

18. Pongo: indígena de propiedad de algún hacendado. Utilizado para todo servicio.

19. La Gloria de la Raza. Tip. S. Edelman & Co., La Paz,  1926.

20. El Norte, viernes 7 de octubre de 1927.

21. El Norte, miércoles 30 de noviembre de 1927.

22. El Norte, miércoles 14 de diciembre de 1927.

23. Ultima Hora, viernes 30 de enero de 1930. 

24. El Norte, 11 de enero de 1930.

25. GUMUCIO, op cit.

26. Cine Mundial, diciembre de 1935.

27. Aviso del cine Mignon, 4 de marzo de 1932.