PRIMERA ETAPA

DE LOS ORÍGENES A  1912

   ES NECESARIO TENER PRESENTE, desde el inicio, lo que significó la introducción del cine —fruto directo de la investigación científica, del progreso técnico y del desarrollo industrial— en un país poco desarrollado como era Brasil en los últimos años del siglo XIX. En Europa Occidental y en América del Norte, el cine encarnó la llegada de la revolución industrial a la esfera del entretenimiento, y es significativo que haya surgido y se haya desarrollado, en primer lugar y prácticamente al mismo tiempo, en países altamente industrializados. La novedad se expandió con rapidez por todas partes, y seis meses después de las primeras presentaciones públicas del cine, ya lo tenemos en Brasil. En un Brasil, sin embargo, lastimosamente atrasado: país esencialmente agrícola, recién salido de la monarquía, soportando aún el peso de un régimen esclavista abolido hacía menos de un decenio. El cine, que encuentra un campo propicio para su desarrollo en los países industrializados, andará a gatas y se estancará en países retardatarios como el nuestro, exportadores de materias primas e importadores de productos industriales. Así, el hecho de que las primeras filmaciones brasileñas hayan surgido muy temprano, no quiere decir gran cosa: junto a la curiosidad que sin duda despertaban y al éxito de taquilla que pudieran haber tenido, existía la realidad de que no había condiciones objetivas que propiciaran su desarrollo.

La propia formación de un mercado consumidor de cine en Brasil es un proceso muy lento, que se arrastra durante años. Luego de las primeras proyecciones, pasaría mucho tiempo antes de que el cine se integrara a las costumbres del país.

La primera exhibición de cine de que se tienen noticias ocurrió el 8 de julio de 1896, en Río de Janeiro, al parecer con gran éxito: las sesiones se prolongaron ininterrumpidamente de la mañana a la noche durante varios días, y los diarios comentaban con entusiasmo la nueva invención, que se presentó con el nombre de omniógrafo, y cuyo origen no se menciona. Algunos meses más tarde, aparecen nuevos exhibidores que anuncian "el gran invento" de Edison o Lumière, y antes de que se fije el nombre de cinematógrafo, el cine recibe las denominaciones más diversas: animatógrafo, cineógrafo, vidamotógrafo, biógrafo, vitascopio, kinetógrafo, e incluso escenomatógrafo.

Al igual que en muchos otros lugares, en Brasil el cine no era una diversión independiente, y su mercado inicial, bastante fluido, se confundía con el de espectáculos de variedades, exhibiéndose el cine junto con actos de prestidigitadores, museos de cera, indios, fonógrafos, aparatos de Rayos X, muñecos mecánicos, mujeres barbudas y todo género de curiosidades.

El comercio cinematográfico es el campo de actuación casi exclusivo de europeos errantes, que traen a Brasil su propio equipamiento y un pequeño stock de filmes, sobre todo de filmes franceses. Los diarios de la época nos permiten identificar por los títulos gran parte de los filmes que se exhibieron en Brasil en los primeros tiempos: en un inicio predomina la producción de los Lumière, después de alguna que otra cosa de Edison y en cantidades crecientes la producción de Mèliés, así como algunos filmes ingleses y portugueses. Además de las eternas llegadas de trenes, demoliciones de paredes, bebés comiendo, regadores regados, coronaciones de reyes y bulevares europeos, alguna que otra vez, un programa de cinematógrafo anunciaba "vistas locales", tomadas por algún cineasta itinerante que las incluía en sus giras. El cine, que en un inicio se presentó en los salones de variedades, pasando por los teatros y cafés cantantes, llega a los parques de diversiones y con ellos recorre las ciudades del interior. Aumenta en el mercado urbano, donde se esbozaba un público de alguna importancia solamente en los estados de Río de Janeiro y São Paulo, las regiones más desarrolladas del país. Esos europeos errantes rara vez se arriesgan a internarse en el país o a ir hacia el norte: el temor a las fiebres y la mala fama de salvajismo del interior limitan su actividad al sur, más urbanizado, y a algunas capitales del norte, puertos de mar.

Así, el mercado que se va conformando es en extremo mediocre: la clientela del recién descubierto cinematógrafo es aquella a la que pueden llegar, en un Brasil de enormes distancias y pocas carreteras, los modestos artesanos del espectáculo, que en su equipaje incluyen un proyector, que es, al mismo tiempo, cámara y copiadora.

Las escasas salas fijas de exhibición se concentran en Río de Janeiro, y así y todo, su permanencia es relativa. Hay frecuentes interrupciones de los espectáculos cinematográficos, en ocasiones por largos períodos, por diversos motivos, entre ellos, la dificultad para obtener copias, problemas técnicos con los equipos e instalaciones, e incluso incendios. Sin olvidar las epidemias, durante las cuales se interrumpen todos los espectáculos públicos.

Los hermanos Segreto, inmigrantes italianos, abren la primera sala fija de exhibición cinematográfica de Río de Janeiro en 1897. En un inicio se le llama Salón de Novedades, pero como el cine es una novedad francesa, le cambian el nombre por el de París en Río (París no Río). Al año siguiente, ya son muchas las vistas brasileñas que anuncian los diarios1.

Hay dudas sobre cuál sería el primer filme hecho en Brasil. Los diarios cariocas anuncian en junio de 1898 la llegada del navío francés "Brézil", a bordo del cual venía Afonso Segreto, uno de los dueños del salón París no Rio, quien, de regreso de Europa, a donde fuera a comprar filmes, también trae película virgen y una cámara, y a la entrada de la bahía de Guanabara, filma las fortalezas y algunos navíos de guerra. Sin embargo, hay algunas referencias de historiadores sobre filmaciones anteriores: se trata de dos grabaciones que no llegaban a un minuto, una Chegada do trem á estacáo de Petrópolis (Llegada del tren a la estación de Petrópolis), pequeña ciudad del Estado de Río de Janeiro, y la otra, Bailádo de criancas no colégio do Andaraí (Baile de niños en el colegio de Andaraí), también de Petrópolis. Ambos títulos (de los que no encontramos vestigios en los diarios de la época) aparecen en el programa de un exhibidor ambulante, llamado Vitorio di Maio, que se presentó en Petrópolis a inicios de 1897. Esta cuestión sin importancia —en términos de comprensión de un proceso, no hay la menor diferencia en saber si el primer filme brasileño fue éste o aquél— provocó una polémica significativa entre los primeros historiadores de nuestro cine: unos creen que se trata de una farsa: el exhibidor cambió, sencillamente, el nombre de las innumerables "llegadas del tren a cualquier parte", sustituyendo la Ciotat o Génova por Petrópolis para atraer al público de esa ciudad; otros, por el contrario, consideran absurdo que se pretendiera engañar a un público que sin duda conocía muy bien su propia estación de ferrocarriles y su propio colegio; a lo que hay terce¬ros que ponderan, recordando la mala calidad de las proyecciones de esos primeros tiempos, que todo el mundo se daría por satisfecho si llegase a reconocer sencillamente un tren o unas niñas bailando.

Sea como fuere, la primera filmación brasileña de la que hay docu¬mentos, continúa siendo la de Afonso Segreto del 19 de junio de 1898. Diez días después, el mismo Afonso Segreto filma algunas vistas de la ciudad de Río de Janeiro y el cortejo fúnebre de Floriano Peixoto, expresidente de la República y uno de los generales que nueve años antes había perpetrado el golpe que depuso al emperador del Brasil, Don Pedro II. Las primeras filmaciones muestran al enton¬ces presidente de la República, Prudente de Morais, y algunas playas de Río de Janeiro: se configuran de inmediato los que serían temas principales del cine brasileño durante años: los "rituales del poder" y el "paisaje del orgullo nacional".2 País pobre y apagado, tenía pocas cualidades de las que los brasileños pudieran enorgullecerse tanto como de la exuberancia de su naturaleza: las playas hermosas, las selvas vírgenes, las montañas, serán filmadas hasta la saciedad. Además de eso, presidentes de la República yendo y viniendo, visi¬tando e inaugurando, cumpliendo con la parte externa de sus funciones, filmaciones de todo género de ceremonias oficiales —políti¬cas, administrativas, militares e incluso eclesiásticas— complemen¬tan los rituales del Estado, lo que ayuda a fortalecer la importancia que se pretende atribuir a la nueva República de Brasil.

La "novedad francesa" tiene éxito, y los hermanos Segreto extien¬den sus negocios hacia otras ciudades: en 1898, inauguran una nueva sala, Paris em Campos, y un poco más tarde, Paris em São Paulo. A inicios de 1899 la exhibición de vistas nacionales en sus salas se vuelve algo frecuente, y durante algún tiempo tendrá continuidad. En 1900 anuncian en los diarios la creación de un laboratorio cinema¬tográfico permanente para la preparación de vistas nacionales (y probablemente  también  para el contratipo de vistas extranjeras) especificando: "Todos los días nuevas vistas de los últimos acontecimientos nacionales y extranjeros". Además de salas de variedades abren parques de diversiones, y a partir de 1901, cuando en Río de Janeiro comienza la moda de los cafés cantantes o los "chops", como en un inicio eran llamados los más modestos, los Segreto van a exhibir el cine en los cafés, convirtiéndose en propietarios de varios de ellos. Si bien la mayor parte de esas salas eran de corta duración, se va configurando un primer momento de animación cinematográfica, de la que dan cuenta los diarios de la época.

Surge así en Brasil un incipiente cine "natural", hecho de documentales de situaciones locales, personajes y acontecimientos considerados importantes en ese momento: desfiles militares, fiestas conmemorativas de la independencia de la República, la bahía de Guanabara, inauguraciones, entierros, visitantes ilustres, personalidades destacadas, lugares exóticos, fiestas populares y religiosas, las calles de Río de Janeiro, iglesias y monumentos, playas y más playas. La mayoría de estos filmes no pasan de ser simples registros de acontecimientos, o a lo sumo, una serie de registros yuxtapuestos; sin embargo, algunos títulos sugieren pequeñas escenas narrativas o filmes de espectáculos de variedades: Uma familia acrobática (Una familia de acróbatas), O mágico dos bonecos (El mago de los muñecos), A danca de um bahiano (El baile de un bahiano), A quadrilha do Moulin Rouge (La tropé del Moulin Rouge), Um careca (Un calvo), Um policia dentro do tanque (Un policía dentro del tanque), A infelicidade de um velho na noite de casamento (La infelicidad de un viejo en la noche de bodas), Um maxixe do outro mundo (Un "maxixe"* del otro mundo), Uma viagem de nupcias que acaba mal (Un viaje de bodas que acaba mal).

De estos filmes, cuya acción se resumía o más bien estaba toda contenida en el título, ninguno llegó a nuestros días. De los diez primeros años de cine brasileño, la memoria escrita apenas registra una serie de títulos de filmes —unos 1503 y un único cineasta: Afonso Segreto. A partir de 1902 no volvemos a encontrar referencias a su nombre; las vistas nacionales que anunciaban los diarios disminuyen bastante, y una buena parte de las presentadas son meras repeticiones. En 1905, surge otro cineasta que trabaja de manera regular: el portugués Antonio Leal, quien será, en los próximos años, uno de los principales nombres del cine brasileño.

Sin embargo, durante el período que separa los últimos filmes de Segreto y los primeros de Leal no hubo interrupción en las filmaciones en Río de Janeiro. Diarios de otros estados consignan la exhibición de filmes hechos en Río durante este tiempo, incluso varios de ellos producidos por Pascoal Segreto, el hermano de Afonso. Así, a partir de 1903, se sabe de la existencia de varios cineastas cuyos nombres se perdieron.

Del resto de Brasil no hay prácticamente nada, salvo escasas y esporádicas filmaciones de exhibiciones ambulantes. La excepción, así y todo relativa, es São Paulo, donde esas filmaciones son más frecuentes (aun cuando hasta 1904 no hubiera cineastas que trabajaban de manera regular), lo que se explica por el número superior de exhibidores de cine que visitan la ciudad. Al igual que en Río, se filman las calles, los parques públicos, las avenidas, y hasta algunos filmes encargados por la Secretaría de Agricultura, sobre cafetales, plantaciones de algodón y hortalizas, desbrozando el camino para el cine brasileño del período mudo, y claras prolongaciones hasta nuestros días: la propaganda gubernamental institucionalizada en el cine. El primer filme de tema paulista de que se tiene noticias fue una imitación de Mèliés, O diabo (El diablo), hecho en 1908 por Antonio Campos, quien transformó un proyector en cámara y comenzó a filmar actualidades locales, dedicándose en el futuro a realizar algunos filmes de enredo y mucha propaganda pagada, sobre todo gubernamental.

En otros estados brasileños, la aparición de cineastas que trabajaban de manera continua es más tardía. En Paraná, tenemos a Anibal Requiáo que filma naturales a partir de 1907 y Arístides Gramacho en Bahía, a partir de 1909. En Rio Grande do Sul, los primeros exhibidores encargan filmes locales con alguna frecuencia por esta época, pero no hay cineastas que trabajen de manera regular en la región como sucede en los otros estados mencionados; en 1908, se produce en Porto Alegre el primer filme de enredo, Ranchinho de palha (Ranchito de paja), basado en un poema de Bastos Tigre y filmado por Eduardo Hirtz.

El desarrollo del incipiente mercado cinematográfico que se delineaba en Brasil se ve obstaculizado por diferentes factores: técnicos, la deficiencia de iluminación; como espectáculo, la repetición de temas; culturales, la comparación con el teatro, de mucho mayor prestigio social. Las pocas salas fijas de exhibición en verdad son bastantes precarias y funcionan mal: en los diarios son frecuentes las quejas sobre la mala calidad de la proyección, y también las referencias a los retardos, o a malogradas exhibiciones como consecuencia de fallas mecánicas o falta de energía. Lo precario de la energía eléctrica que suministraban generadores particulares impedía el funcionamiento razonable de los proyectores, y la menor ventolera interrumpía el suministro de energía en los escasos locales que contaban con semejante modernidad. Por otra parte, la insistencia con que se anunciaba la "nitidez" de las imágenes, su "poca trepidación" y las "escenas inéditas", nos da la medida de lo poco nítidos, trepidantes y repetitivos que serían los filmes presentados en esos primeros tiempos.

Durante diez años, el cine vegetó en Brasil. Hacia 1907 comenzaron a extenderse por las grandes ciudades, fundamentalmente Río y São Paulo, los cines propiamente dichos, lo que favoreció la formación de un mercado cinematográfico más consistente. En Río y São parece ser directa la relación entre la industrialización de la electricidad y el florecimiento del mercado cinematográfico, si bien es temerario asociar mecánicamente ambos hechos. Es claro que tal relación existe, pero éste no fue el único factor que influyó en el proceso. Una historia comparada de las cinematografías sudamericanas quizás señalase la existencia de otros factores de orden externo. Por escaso que sea nuestro conocimiento de otras cinematografías próximas a la brasileña, se imponen algunas relaciones. Por ejemplo, no puede ser una mera coincidencia el hecho de que también en Argentina el período de 1907-1908 haya sido el de la expansión cinematográfica (así como también que al igual que en Brasil, las primeras exhibiciones tuvieron lugar en 1896 y las primeras filmaciones documentales poco después); sin embargo, la electrificación en Buenos Aires es anterior. Algunos historiadores señalan que, incluso en países altamente industrializados, como Francia y Alemania, de inicio se generalizó el empleo de otras fuentes de iluminación diferentes de la energía eléctrica, sin que esto hubiese obstaculizado el desarrollo de los espectáculos cinematográficos. También se debe considerar que otros espectáculos teatrales y de variedades que en Brasil presentaban proyecciones fijas y dependían de la iluminación utilizaban sistemas de gas bastante parecidos a la peligrosa linterna Moltini de los cinematógrafos europeos. Sea como fuere, el cinematógrafo utilizaba preferentemente la energía eléctrica, y la electrificación sin duda aceleró el proceso de desarrollo. A partir de 1907 se multiplican los cines con extraordinaria rapidez, instalándose por decenas, en un inicio en Río y São Paulo, y un poco más tarde en otras capitales de estados y en muchas ciudades del interior.

La apertura de salas y más salas de cine animó bastante la importación regular de filmes extranjeros, seguida de cerca por el inmediato florecimiento de la producción local. El problema que planteaba la renovación de las existencias de filmes era tan complejo, caro y arduo, exigiendo constantes viajes a Europa y algunas veces a los Estados Unidos, que casi era tan fácil hacer filmes como importarlos. El cine era todavía artesanal, e incluso en Brasil, donde el atraso técnico retardaba el desarrollo industrial, hacer filmes era una actividad relativamente simple para los artesanos inmigrantes que pasaron a ocuparse de ella. Y, una vez en posesión del equipo importado, se podían buscar fotógrafos —en esos años Brasil contaba con un número suficiente. En última instancia, el trabajo del cineasta se reducía a enfocar la cámara y hacer girar la manivela (por eso eran llamados "organilleros") y el conocimiento de la fotografía resolvía los problemas del revelado y la copia.

La producción se intensifica4, y junto a los filmes de actualidades se da inicio a la producción regular de "posados" cuyos actores son reclutados en el teatro, así como directores de ensayo, cuando existían. Por lo general, los propios cineastas se encargaban de la dirección de las escenas.

Al igual que los hermanos Segreto en un inicio, los nuevos empresarios se dedican simultáneamente a la exhibición, importación y producción de filmes. Esta íntima relación entre la exhibición y la realización de filmes fue un factor fundamental para la vitalidad que por esa época conoció el cine brasileño.

Los principales nombres del cine nacional de la época continúan siendo extranjeros, pero poco a poco algunos brasileños van engrosando las filas de la actividad cinematográfica. Entre los cineastas, los más activos son el portugués Antonio Leal y el francés Julio Ferrez, a quienes se unen los brasileños Alberto y Paulino Botelho, Eduardo Leite, Antonio Serra y otros más. Entre los exhibidores-productores, los principales serán el italiano Labanca, el alemán Auler y un poco más tarde el español Serrador.

Los filmes trataban de copiar malamente la producción extranjera, adaptándola a las circunstancias y temas locales. Desde el punto de vista técnico eran inferiores a los filmes norteamericanos y europeos, que se desarrollaban y se perfeccionaban con mucha rapidez, pero por el momento eso no tenía gran importancia: el cine extranjero todavía no había tenido tiempo de crear en el público la capacidad de distinguir y apreciar la buena terminación, ni el hábito de ver proyectada en la pantalla su realidad (la del extranjero) sino la suya (la del público brasileño).

Se desarrolla entonces en Río de Janeiro una producción cinematográfica bastante variada y muy animada. Hay comedias, crónica policíaca, melodramas convencionales, dramas históricos, filmes patrióticos, del carnaval, religiosos, hay sátira política, pequeñas crónicas costumbristas, etcétera. Para el lector extranjero, la relación pormenorizada de filmes no tendría el menor sentido, pero en Brasil sus simples títulos y temas tienen resonancia y reconstruyen con consistencia y sentido todo un momento histórico.

Los primeros filmes de gran éxito son reconstituciones de crímenes que asombraron la imaginación popular, llenando páginas y más páginas en los diarios y dando origen a obras teatrales y folletos de literatura popular Os estranguladores (Los estranguladores, Antonio Leal, 1908), O crime da mala (El crimen de la valija, Julio Ferrez, 1908), Noivado de sangue (Noviazgo de sangre, Antonio Serra, 1909), y otros más, lo que abría un camino que sería trillado constantemente por el cine brasileño posterior. Grandes asaltos, descuartizamiento, crímenes políticos y pasionales, pandillas de falsificadores, bandoleros de los morros y favelas, toda la crónica policial de las grandes ciudades o de los remotos sertones compondrá uno de los temas favoritos del cine brasileño. En los primeros tiempos, esos filmes presentaban la ventaja adicional de mostrar grandes letreros explicativos o esquemas narrativos demasiado complejos, divididos en cuadros precedidos por un letrero indicativo; en verdad, los filmes apenas ilustraban las historias, harto conocidas por el público, sin necesidades de tener que contarlas efectivamente.

Lo mismo sucedía con gran parte de las historias escenificadas. Melodramas convencionales como Juan José (João José) o Remorso vivo (Remordimiento vivo, ambos de Eduardo Leite, 1909) formaban parte del repertorio teatral corriente, presentado decenas de veces en teatros y circos brasileños. Novelas extranjeras como A cabana do Pai Tomás (La cabaña del Tío Tom, Antonio Leal, 1909), cuando llegan a la pantalla ya eran del dominio público desde las campañas abolicionistas. Los dramas históricos como Inés de Castro (Eduardo Leite, 1909) o Restauração de Portugal em 1640 (Restauración de Portugal en 1640, Domingos Braga, 1909) eran parte de la formación escolar de los —escasos— brasileños instruidos. Los filmes de temas católicos, que crean otra tradición duradera en nuestro cine, como As portas do céu (Las puertas del cielo, Antonio Serra, 1909), Milagres de nosa senhora da penha (Milagros de Nuestra Señora de la Peña, Alberto Botelho, 1910) o Milagres de Santo Antonio (Milagros de San Antonio, Antonio Serra, 1909) se apoyaban en la gran religiosidad del pueblo brasileño y en las historias de los santos favoritos de sus devociones y promesas. Los patrióticos, como A vida do Barão do Rio Branco (La vida del Barón de Río Blanco, Alberto Botelho, 1910) exploraban episodios recientes y las personalidades fundamentales en el esfuerzo de consolidación de la República.

El cine brasileño comienza a tejer la crónica de lo cotidiano ur¬bano, y además de los paisajes y ceremonias oficiales enfoca la vida social de las élites, aspectos del trabajo y el ocio, el fútbol y el car-naval, ampliando su temática. Incluso algunas veces, desde inicios del siglo y todavía de manera accidental, esos filmes reflejan a su modo algunos de los principales fenómenos que caracterizan el Brasil de la época. Imigração e colonizacáo no Estado de São Paulo (Inmigración y colonización en el Estado de São Paulo, Stamato, 1910) o Circolo operaio italiano em São Paulo (Circolo operaio (sic) italiano en São Paulo, 1900) dan fe de la presencia creciente de los inmigrantes que, venidos a trabajar para sustituir la mano de obra esclava, irán para las ciudades, conformando en los próximos años gran parte del proletariado urbano y posteriormente, en rápida ascensión social, el empresariado industrial; Nhô Anastacio Chegou de viagem (El Sr. Anastacio llegó de viaje, Julio Ferrez, 1908), Sô Loterio e siá Ofrásia (El Sr. Lotario y la Sra. Ofrasia, Antonio Leal, 1908) y una serie de comedias de ese tipo glosan el choque cultural de campesinos que llegan a las grandes ciudades, trayendo sus hábitos de los viejos tiempos, representando el Brasil retrógrado que se pretende superar y al mismo tiempo, los usos y costumbres que se valoran como los auténticos de la tierra, que la internacionalización de las ciudades y la creciente cantidad de inmigrantes extranjeros tienden a hacer desaparecer; O bando precatório para a sêca do Ceará (La rogativa para terminar con la sequía en el Ceará, Afonso Segreto, 1900) se centra en la caridad institucional, única forma con que el sur más rico se propone solucionar la miseria que asola el nordeste del país durante las sequías. A revolta da chibata (La revolución del látigo, Alberto Botelho, 1910) o Revoluçáo na marinha (Revolución en la Marina, del mismo año) documentan las primeras manifestaciones de la inquietud social que se desarrollaría en el próximo decenio, culminando con las grandes huelgas y manifestaciones obreras del final del período que analizamos; Pescadores tirando peixes nas ãguas de Niterói (Pescadores sacando peces de las aguas de Niteroi, 1900) Dança de capoeiras (Danza de la "capaoeira", 1905), O padre vendedor de fósforos (El padre vendedor de fósforos, Antonio Leal, 1908), tratan sobre tipos, usos y costumbres populares. Segunda feira do Bonfim (Lunes de Bonfim, Diomedes Gramacho, 1910), As festas da Penha (Las fiestas de la Peña, 1909) y toda una serie de filmes sobre fiestas populares dan fe de las manifestaciones de sincretismo con que, mezclando la devoción cristiana con lo profano del carnaval y los ritos africanos heredados de los esclavos, el pueblo construye su propia religiosidad. Sin embargo, durante años, el cine brasileño dio poca atención al pueblo, concentrándose en las personalidades de renombre y en la alta burguesía. Si a pesar de ello, se hace presente de uno u otro modo, siempre estará enfocado desde un punto de vista exterior a sus problemas: de modo general, a los cineastas lo que les interesa del pueblo es el carácter folclórico de algunos aspectos de su vida.

Por aquella época ocurrían en Río de Janeiro, grandes transformaciones para modernizar la capital del país, lo que modificará totalmente su fisonomía. Son muchos los filmes de actualidades que registran la intensa urbanización de la ciudad, con la apertura de nuevas avenidas, viaductos, mejoramiento público, rellenado de morros que conquistan espacio al mar. La consigna de la época era "Río se civiliza", y el cine brasileño se empeña en demostrar su veracidad en los documentales y filmes de enredo.

Pero al mismo tiempo demuestra, quién sabe sin siquiera darse cuenta, algunos de los aspectos más significativos y dolorosos de nuestro subdesarrollo. Tal vez el ejemplo límite sea un filme llamado O comprador de ratos (El comprador de ratones, Antonio Leal, 1908) que transforma en comedia la enfermedad y la miseria urbana, abordando en tono de sátira los intentos del gobierno por sanear las ciudades: en una campaña de erradicación de epidemias, el gobierno instituye la compra de ratones, transmisores de enfermedades, pagando algunos "tostoes" por guayabitos y progresivamente más por ratones más grandes; inmediatamente, en las favelas y barrios pobres de Río de Janeiro se desarrolla un próspero negocio —la cría de ratones en viveros para venderlos adultos, gordos y saludables, por un precio mejor. La figura del comprador de ratones, con su trágico pregón —"Ratones, ratones, guayabitos, ratoncitos, ratas"— quizás haya sido el personaje más significativo que el cine brasileño hubiera creado hasta entonces.

También merece señalarse el inicio de las producciones "picantes" —filmes como As horas da mundana (Las horas de la mundana, William Henvelins, 1909) o 606 contra o espiroqueta pálido (606 contra el espiroqueta pálido, Paulino Botelho, 1911) — de enorme porvenir en el cine brasileño, que en sesiones sólo para hombres presentaban "escenas licenciosas" o los horrores de la sífilis, flagelo nacional desde los tiempos de la colonia.

Finalmente, está el género de filmes de mayor éxito, que se consideraban "típicamente nuestros": los llamados "cantantes", que luego se transformarán en "parlantes". Aunque surgen en São Paulo se desarrollarán mucho más en Río de Janeiro. En un inicio, son filmes cortos, donde se presentaba un dueto musical, después fueron siendo progresivamente más largos, hasta que hacia 1909-1910 se filmaban operetas completas, proyectadas mientras toda la compañía cantaba detrás de la pantalla. Algunos de estos filmes fueron presentados cientos de veces, con gran éxito, en varias versiones por diferentes exhibidores. Se incluyó todo el repertorio corriente de arias, óperas y operetas de la época: O Conde de Luxemburgo (El Conde de Luxemburgo), A Geisha (La Geisha), A condessa descalza (La condesa descalza), La Boheme (La Bohemia), Cavalleria Rusticana (Caballería rusticana), Pagliacci (Payaso), Tannhauser (Tanhauser), Un ballo in maschera (El baile de máscaras), Il Trovatore (El Trovador), Ernani, Lucía de Lammermoor, A princesa dos dólares (La princesa de los dólares), Sonho de valsa (Sueño de Vals), Tosca, Carmen, etcétera, de A viúva alegre (La viuda alegre) además de tres versiones diferentes, se hizo una parodia, O viúvo alegre (El viudo alegre, Mauri, 1910). Además de óperas y operetas, se filman también revistas de actualidad política, en la tradición teatral de las viejas revistas de fin de año brasileñas, que satirizaban los principales acontecimientos políticos del momento. La más famosa de ellas fue Paz e Amor (Paz y Amor, Guillherme Auler, 1910), exhibida cientos de veces en Río de Janeiro y todavía en cartelera cinco años después de producida, excursionando por el norte del país con "compañías de cine parlante". Y además de los filmes nacionales, se le ponía sonido también a los extranjeros con canto o diálogos, o ambas cosas, siempre que los temas se prestaran.

Un simple vistazo a los títulos de filmes brasileños conocidos de este período sugiere claramente su enraizamiento cultural y su vinculación con los espectáculos de teatro ligero, en la tradición del circo, de la revista y del mambembe**. Las referencias de los diarios al gran éxito de taquilla que tenían estos filmes son innumerables. La producción nacional se encaja orgánicamente en la esfera de las diversiones y en el mercado cinematográfico, aparentemente no hay distinción —o por lo menos no hay jerarquía— entre el producto nacional y el extranjero.

Esta armónica situación en que el cine brasileño crece, aparece, se extiende, se integra a la vida de Río de Janeiro, comienza a enraizarse culturalmente, dura menos de cuatro años. Durante este tiempo, el cine mundial se transforma de manera decisiva, cobra el impulso que hacía de la actividad cinematográfica una verdadera industria de la recreación, y si a inicios del siglo, fue posible la existencia de una producción cinematográfica estimulante y llena de vitalidad en un país sin industria como Brasil, esto se debe a que durante un corto período de tiempo, el cine había sido artesanal. En todo el mundo, cualquier fotógrafo dotado de alguna habilidad podía ser cineasta, cualquier mecánico ingenioso transformaba un proyector de cámara, revelaba y copiaba sus propios filmes y los exhibía en las ferias ambulantes y en cafés-concierto. Sin embargo, en Francia y en Estados Unidos, desde el inicio del siglo, la dirección del proceso apunta nítidamente hacia la industrialización del entretenimiento. Se produce en serie y en cantidades crecientes, los filmes se desarrollan y se perfeccionan, se vuelven cada vez más largos, más complejos, más caros. Con el aumento de los costos de producción, la ampliación del mercado es una condición indispensable para el desarrollo de la nueva industria: la industria del filme difunde su producto por todo el mundo, cons¬tituyendo y organizando su mercado.

El proceso demora algún tiempo en llegar Brasil. Un precario mercado exhibidor que mal ensaya sus primeros pasos no atraía de manera especial a los productores europeos que consolidaban sus mercados en el mundo desarrollado. A Brasil todavía llegaban los an¬tiguos artesanos ambulantes, y si los exhibidores brasileños querían filmes nuevos, tenían que ir a buscarlos en las metrópolis o producir¬los.

Pero hacia 1912 el mercado mundial incorpora a Brasil. Obede¬ciendo a lo que Paulo Emilio Salles Gomes llamó "una de las leyes inapelables del subdesarrollo" —la decadencia precoz— el cine brasileño se eclipsó en un movimiento rápido y drástico que apenas duró algunos meses5. El cine es ya una industria, con la cual la producción artesanal brasileña no tiene condiciones para competir. El mercado brasileño, que con altas y bajas en lo sucesivo se desa¬rrollará de manera creciente, queda totalmente a la disposición de los filmes extranjeros.

Segunda etapa: de 1913 a los primeros años del decenio de 1920

Es el inicio de la crisis crónica. La primera decadencia impone un proceso que se perpetuaría monótonamente durante toda la his¬toria del cine brasileño, instituyendo como condición de existencia la crisis permanente.

En lo sucesivo, el camino es difícil. La intensa producción del período anterior se reduce bastante6. Por primera vez aparece un fenómeno que se repetirá innumerables veces: la desaparición com¬pleta de firmas, productores, actores, realizadores. Los exhibidores, que se vinculaban a la industria extranjera, dejan de producir y no hay otros productores. Los artistas vuelven al teatro ligero, al circo, a las variedades, en la escasa medida en que éstas sobreviven, pues también esas formas de entrenamiento artesanal van siendo ahogadas por el cine, la industria del entretenimiento. Sólo resisten algunos cineastas, junto con los pocos nuevos directores que irán surgiendo.

Al margen de los intereses del mercado y casi ignorado por el público, el cine brasileño sobrevive con alguna continuidad en la única esfera donde el cine extranjero no le hace competencia: las ac-tualidades locales. Como subproducto de esta actividad, en sí mar¬ginal, alguna que otra vez aparecen filmes de enredo-actividad marginal en la producción corriente de filmes naturales producidos generalmente por los propios cineastas.

Roto el vínculo inicial entre la exhibición y la producción, el cine brasileño no tiene donde exhibirse. El perfeccionamiento técnico del cine extranjero deja a leguas de distancia el primitivismo de nuestra producción. Sin un mínimo de condiciones para ello, el cine brasileño continúa tratando de imitar el cine extranjero, pero ante esa hechura precaria, los exhibidores y el público prefieren el original de buena calidad.

En la imposibilidad de imitar de manera convincente, comienza entonces la búsqueda de un cine que atraiga al público por ser diferente del extranjero: un cine "brasileño". El desarrollo temático de la producción nacional indica claramente esta preocupación: el grueso de la producción se basa en adaptaciones de novelas tradicionales, en temas que enfocan el indio o las costumbres y el vestuario del interior brasileño, así como en la escenificación de episodios históricos o patrióticos. El enraizamiento cultural, que en el período anterior era, por así decirlo, natural, ahora es objeto de una búsqueda angustiosa.

Lo precario de la producción que bien que mal consigue materializarse, refleja en su hechura, la condición de subdesarrollo. Cuando logra ser vista en los cines por el público brasileño, la propia imagen reflejada no es agradable, y el público se aparta cada vez más de ella.

Sin lograr el éxito en la imitación y sin vigor en el esfuerzo de originalidad, el cine brasileño queda totalmente al margen y su gran lucha, durante decenios, es simplemente la de subsistir.

Lentamente vuelve a comenzar en Río de Janeiro la producción de "posados". Los primeros son historias de crímenes, en la tradición del período anterior: O caso dos caixotes (El caso de los cajones) y O crime de Paula Matos (El crimen de Paula Matos), ambos hechos en 1913 por los hermanos Botelho, quienes serán también los autores del principal noticiero local: el Cine Jornal Brasileiro. Dos firmas ex¬tranjeras, la Pathé y la Gaumont, incluyen actualidades locales en sus noticieros. En esta época surgen también otros noticieros regulares en Río y en São Paulo. En otros puntos del país, también habrá todavía una producción de actualidades locales, pero sin gran continuidad.

En 1914, merece mención aparte un caso raro en el cine nacional: el surgimiento en Río de Janeiro de un autor cinematográfico que logrará desarrollar una carrera continua durante casi cincuenta años: Luis de Barros, quien entre 1914 y 1962 dirigirá más de sesenta largometrajes. En el período que analizamos es sin duda la principal figura del cine brasileño, por la cantidad de filmes que realiza y por la variedad de los géneros que aborda: adaptaciones de novelas tradicionales, aventuras, comedias, dramas mundanos, temas regionales, entre ellos: Vivo ou morto (Vivo o muerto, 1914), A viuvinha (La viudita, 1915), Perdida (1916), Iracema (1917), Zero treze (Cero trece, 1918), Amor e boemia (Amor y bohemia, 1918), Ubirajara (1918). Este último, adaptación de una novela indigenista de José de Alencar, señala la entrada en el cine de la actriz Carmen Santos, quien en los años 20 y 30 no sólo será una de nuestras mejores actrices, sino también será productora de muchos filmes.

En São Paulo en los primeros 10 años, serán muy escasos los filmes de ficción, pero la producción de documentales y actualidades se intensifica, y se forman cuadros que apoyarán el cine paulista durante los primeros dos decenios. São Paulo era a la sazón el centro de la región más próspera del país. La ciudad vivía el inicio del proceso de industrialización que la transformaría en la mayor concentración urbana brasileña, y desde el punto de vista económico, ya era una ciudad importante gracias al café.

El proletario paulista de los primeros tiempos es fundamentalmente un proletario inmigrante, y en los barrios pobres de la ciudad surgen innumerables centros obreros de cultura, la mayoría italianos. Junto a sus funciones de defensa de los intereses profesionales del proletariado, se forman en ellos grupos de teatro que tratan de atender a las necesidades de entretenimiento y diversión de los asociados. El cine que se desarrollará en São Paulo a partir de 1915 estará íntimamente vinculado al desarrollo de los grupos aficionados de teatro de los centros obreros y será uno de los pilares de mayor vitalidad del cine brasileño durante el período mudo.

A los grupos obreros se vinculan, directa o indirectamente, todos los nombres del cine paulista de la época, de origen italiano en su mayoría: Vittorio Capellaro, los hermanos Lambertini, Guelfo Andalo, Arturo Carrari, Miguel Milani, Paulo Aliano, etcétera (la única excepción digna de mención es el brasileño Antonio Campos, que venía del período anterior). Inmigrantes de primera o segunda generación serán igualmente los profesores y la mayoría de los alumnos de las "escuelas de cine" que se forman en São Paulo al final de la guerra y que en los años 20 se extienden por algunas otras ciudades.

Sin embargo, que no se tenga la ilusión de que por el hecho de que esos grupos fueran fundamentalmente obreros sus filmes fuesen de algún modo politizados o politizantes. Por el contrario, se enmarcan directamente en el repertorio convencional de la época. Los temas que buscan sus autores —inmigrantes cuyo sueño es integrarse en la sociedad local— son los que más puedan aproximarlos a los brasileños. En primer lugar, las adaptaciones de novelas tradicionales: Inocencia (Vittorio Capellaro, 1915), una de las obras más populares del romanticismo brasileño, Os faroleiros (Los faroleros, Miguel Milani, 1919), un cuento de Monteiro Lobato; O cruzeiro do sul (El crucero del sur, Vittorio Capellaro, 1917), basado en la novela O mulato (El mulato), de Aluizio Azevedo. Después, temas vinculados a la historia del Brasil: O grito do Ipiranga (El grito de Ipiranga, hermanos Lambertini, 1917), que trata de la proclamación de la independencia del país; A retirada da laguna (La retirada de la laguna, hermanos Lambertini, 1917), sobre "los héroes brasileños en la guerra del Paraguay", como dice el subtítulo del filme; Tiradentes (Paulo Aliano, 1917), sobre el episodio de la Deslealtad minera, así como temas indigenistas: O guaraní (El guaraní, Antonio Campos y Vittorio Capellaro, 1915), donde los indios eran representados por mulatos semidesnudos, pintados de amarillo y adornados con plumas; Iracema (1918), que el mismo Capellaro hará en Río de Janeiro con el cineasta Paulo Benedetti, uno de los mejores técnicos del cine brasileño durante el período silencioso. Guelfo Andalo realiza una de las primeras obras que tratan del bandidismo rural: Dioguinho (1916); y, en la cuerda de los filmes patrióticos hará en 1917 Pátria brasileira (Patria brasileña), sobre el reclutamiento militar de voluntarios para la Primera Guerra Mundial.

Además de éste, la guerra inspiró otros tres filmes en Río de Janeiro, lo que no deja de ser insólito, pues la participación de Brasil en el conflicto fue meramente simbólica: Patria e bandeira (Patria y Bandera, Antonio Leal, 1918), con la colaboración de las fuerzas armadas y de la aviación militar brasileña, trataba del espionaje alemán en el territorio nacional; Le film du diable (El filme del diablo, 1918), que curiosamente tenía el título en francés, presentaba letreros en versos de Bastos Tigre y ponía en acción una complicada historia ocurrida en Río y en Bélgica invadida por los alemanes, donde por primera vez aparece en el cine brasileño una artista completamente desnuda: la actriz Miss Rey. También tenemos O Kaiser (El Kaiser, Mario Seth, 1917), uno de los primeros dibujos animados hechos en Brasil.

Otro tema que se desarrolla en esta época, sobre todo en el cine paulista, son las "historias guajiras", fuente inagotable del cine brasileño más popular hasta nuestros días. Antonio Campos inicia lo que llamó sus "estudios de los usos y costumbres de los habitantes del sertón" con O curandeiro (El Curandero, 1917), basado en leyendas y cuentos regionales, transposición cinematográfica de la moda del regionalismo, movimiento que tenía éxito en la música, en el teatro y en la literatura. En esa misma línea tenemos A caipirinha (La guajirita, Antonio Campos, 1919) y A vingança do peão (La venganza del peón, Alberto y Paulinho Botelho, 1819).

En Río de Janeiro, varios filmes se presentan como crónicas de "costumbres cariocas", entre ellas A quadrilha do esqueleto (La pandilla del esqueleto, Vasco Lima, 1917), que retrata a los bandidos de los barrios pobres y la figura típica del "malandro", o Pierrô e Colombina (Pierrot y Colombina, Eduardo das Neves, 1916), cuyo tema es el carnaval. También hay innumerables documentales "carnavalescos", distribuidos por las ciudades más grandes junto con pequeños grupos de cantantes que entonaban en coro la música del filme durante la proyección.

Fuera del eje Río-São Paulo, en dos estados brasileños se inicia un fenómeno que se haría frecuente en los años 20: los llamados ciclos regionales de cine.

En la ciudad minera de Barbacena, el italiano Paulo Benedetti, exhibidor desde 1909, monta una pequeña productora en 1913 para explorar un proceso de su invención, la "cinematrofonía", que consistía en grabar en una franja debajo del fotograma la música de acompañamiento para la orquesta, con la partitura a lo largo de todo el filme. O guarani (El guaraní, 1913) es una ópera "cinematrofónica" completa. En 1914, Benedetti filma una opereta, Uma transformista original (Una transformista original), con trucos a la moda de Mèliés, música grabada en discos sincronizados y las partes de canto regis¬tradas según el proceso cinematrofónico. Cuando un poco más adelante, Benedetti se muda para Río de Janeiro, donde hará una carrera continua durante todo el período mudo, su proceso causa bastante impresión. Sin embargo, no tuvo condiciones para llevar adelante su proyecto, que se interrumpió al inicio de la guerra.

Lo mismo sucede con el pequeño grupo de cine que surge en Pelotas, Rio Grande do Sul. Un viejo actor portugués, Francisco Santos, se instala en la ciudad, una de las más progresistas del estado, enriquecida por el comercio. Monta un laboratorio y un estudio y luego de algunos documentales se lanza al largometraje con una ambiciosa superproducción de más de dos horas O crime de Banhados (El crimen de Banhados, 1913) que se inspiraba en un episodio de luchas políticas que terminó con la matanza de toda una familia en una hacienda. El filme tuvo gran éxito local, sin embargo, no hay indicios de que se haya exhibido en otro estado brasileño. El ciclo de Pelotas produjo otros dos filmes: O album maldito (El álbum maldito) y Os oculos do vovó (Los espejuelos del abuelo), ambos de medio metraje, hechos en 1913. Al iniciarse otro más, Amor de perdição (Amor de perdición, 1914), basado en la novela de Camilo Castelo Branco, se interrumpe la producción por la dificultad de obtener película virgen, debido a la guerra.

En Petrópolis, ciudad del Estado de Río de Janeiro, se produce un filme en 1914: A estrangeira (La extranjera), dirigido por un ado¬lescente de quince años, Henrique Pongetti, que luego sería conocido como escritor y periodista.

Con las excepciones mencionadas, fuera de los grandes centros no hay producción de ficción. En varias capitales de estados y en diferentes momentos, hay producción de actualidades y en muchos otros puntos del país surgen cineastas aislados que hacen filmaciones de manera intermitente. Como quiera que sea en esos momentos, ya el cine se había extendido por todo el inmenso territorio brasileño: regular o irregularmente, se filma de Manaos al extremo sur.

La descentralización de la producción —sobre todo con la entrada de São Paulo en el escenario cinematográfico— va a tener peso en el aumento de la producción anual, en particular lo referido a los filmes de enredo7.

No obstante, el cine silencioso brasileño nunca más se acercará, en volumen o importancia, a la producción que alcanzó entre 1908 y 1912. El aumento de su producción nunca será lo suficiente como para que se haga sentir su presencia en su propio mercado.

Durante estos años, el mercado cinematográfico se desarrolla con¬siderablemente. En los primeros tiempos, los exhibidores brasileños que tenían dinero suficiente, importaban directamente del exterior sus filmes y vendían copias a los pequeños exhibidores. Como reflejo de las luchas extranjeras por el mercado, en un inicio francés por exce¬lencia, se establece entre los diferentes exhibidores-importadores brasileños una ruidosa competencia, cuyos ecos aparecían en los dia¬rios. Las empresas anunciaban "mayor y mejor stock de los filmes más afamados", que en los primeros años son sobre todo de Pathé, después de italianos o daneses y, hacia 1914, tenemos norteameri¬canos y de otros países europeos, inesperados algunos de ellos, como húngaros o rusos. De modo general, los buenos filmes que hacen en el exterior, son vistos en Brasil poco después de su lanzamiento.

Sin embargo, durante la guerra, la animación cinematográfica de los primeros tiempos decrece. El desarrollo comercial muy grande en los años 11, 12 y 13, pierde su vitalidad; el mercado se estabiliza por un tiempo para conocer un nuevo florecimiento después de la guerra, con la penetración masiva de los filmes norteamericanos.

Mientras tanto, no se construyen nuevos cines y los existentes se tornan obsoletos, no se importan los mejores filmes ni las producciones más recientes: con la guerra, el cambio alto dificulta mucho la importación, y la irregularidad del transporte atrasa las remesas. Durante y aún después de la guerra, en Brasil se ponen muchas veces los mismos filmes europeos bastante viejos.

En este tiempo, las compañías norteamericanas, que en un inicio negociaban con Brasil sobre todo vía Argentina, comienzan a montar agencias para colocar directamente sus filmes en el Brasil. La importación de filmes por parte de comerciantes brasileños disminuye lentamente, y es sustituida por el sistema de vinculación de cadenas exhibidoras a diferentes distribuidoras, representantes directas de las productoras norteamericanas. Incluso la distribución de filmes europeos sería asumida por las distribuidoras norteamericanas, que compran los derechos de explotación en América del Sur de muchos filmes europeos. De este modo, cuando se inician los años 20, ya el cine norteamericano era prácticamente el dueño del mercado brasileño. Las compañías norteamericanas mantenían agentes, al menos uno, en todas las ciudades importantes de Brasil. Las agencias regionales distribuían sus filmes directamente a los exhibidores. Pero cuando había grandes exhibidores, cuyo volumen de negocios con las agencias era muy grande, se establecía un segundo intermediario en la distribución de los filmes: los grandes exhibidores, dueños de los cines de estreno, que subarrendaban los filmes, luego de estrenados en los cines centrales, a una serie de pequeños exhibidores de los barrios y del interior del país, que no tenían otra forma de garantizar su programación como no fuera vinculándose a las grandes cadenas exhibidoras.

De este modo, durante la guerra se fue formando todo un sistema de estrenos y distribución de filmes estructurado en función del filme norteamericano. En un mercado dominado por los filmes extranjeros, con los cuales los filmecillos que se hacían en el país no tenían ni la menor posibilidad de competir, el cine que se desarrollaría de manera creciente en el Brasil continuaría relegado a una posición marginal.

Tercera etapa - El decenio de 1920

     En los primeros años del decenio se observan algunos signos de revitalización del cine brasileño, y durante todo el decenio, el aumento de la producción será constante8, sobre todo en la esfera de los documentales, y también en lo que se refiere a los filmes de ficción.

São Paulo supera a Río en la cantidad de filmes producidos, y en muchos lugares del país surgen ciclos regionales de producción.

A pesar de sus características específicas, todos los ciclos regionales de los años 20 se desarrollan de un modo más o menos semejante. Cada uno de ellos surge en función del entusiasmo de un grupo de personas que, uniendo algunos recursos y un mínimo de equipos, logran producir algunos filmes. La curiosidad local y la benevolencia de alguno que otro exhibidor de la región hacen de las primeras experiencias, siempre precarias, un éxito razonable; pero luego se impone ineluctablemente la realidad: esos filmes no tienen la menor condición para hacer frente en el mercado a la producción extranjera, y no logran ser exhibidos fuera de la región de origen. Los filmes no se pagan y así, de la misma forma que surgían, desaparecían, a veces dejando solamente un puñado de fotografías, una parca noticia de prensa y el recuerdo de los que participaban en ellos como únicos vestigios. Es el caso de los ciclos de Guaranesia, Ouro Fino, Itatiba, Santos, Barueri y otras pequeñas ciudades paulistas o mineras. Otros ciclos tienen mayor permanencia y llegan a prolongarse durante algunos años, como los de Belo Horizonte, Cataguases, Porto Alegre, Campinas; el caso extremo es Recife, donde la producción cinematográfica se desarrolló de manera continua prácticamente durante todo el decenio.

El carácter de aventura insólita que definía los ciclos regionales es explícito de modo ejemplar en algunas de sus figuras principales. En cada uno de esos grupos siempre hay un artesano habilidoso y aventurero, de manera general de origen humilde, que improvisa equipos, adapta o inventa máquinas, imagina enredos, y otras cuestiones poco convencionales para buscar recursos para la producción. Algunos de esos hombres no se desaniman con los fracasos sucesivos y, agotados los recursos de un ciclo, pasan a otro, con nuevos grupos y en regiones diferentes. Tal es el caso de Eugenio Kerrigan, que fue una figura importante en la producción cinematográfica de varias ciudades en los estados de São Paulo, Minas Gerais y Río Grande do Sul.

El fenómeno de los ciclos regionales caracteriza típicamente la situación de subdesarrollo en la producción cinematográfica mejor que cualquier otro aspecto. La producción no se presenta como una línea recta, no compone un movimiento. Fuera de Río y São Paulo, donde una relativa continuidad de producción por largos períodos permite un desarrollo más orgánico de la actividad cinematográfica, el cine mudo brasileño se compone de experiencias que se consumen en sí mismas, aisladas unas de otras y desconociéndose mutuamente la mayor parte de las veces.

En términos generales, la consecuencia patente de esta produc¬ción atomizada es la imposibilidad de transmitir experiencias, tanto técnicas como de producción y de expresión. Con raras excepciones, cada intento representa un nuevo inicio, y en cada ocasión se co¬mienza de cero, sin que las conquistas de un ciclo se acumulen y se reflejen en los demás. Así, al final del decenio vemos filmes de Pernambuco que tratan penosamente de resolver problemas técnicos, de lenguaje o de narrativa (como elipses, acciones paralelas, puntua¬ción de las secuencias, etcétera) que ya habían sido totalmente resueltos en filmes mineros desde 1926, o incluso en filmes paulistas de 1919. A pesar de eso, todos estos filmes tienen gran analogía temática y también estilística, según sabemos por fotografías y reconstituciones de lenguaje. La ausencia de contactos no impedía que reflejasen cierto sustrato cultural común y todos se apoyaban en los mismos modelos: los filmes extranjeros, en particular los norte¬americanos, cuyo lenguaje tratan de copiar, adaptando géneros, te¬mas, personajes y situaciones a la realidad local.

Dentro de los ciclos regionales, el que más produjo fue el de Recife, en el estado de Pernambuco, con un total de trece filmes en ocho años, a partir de 1922. Las figuras centrales son dos jóvenes artesanos, Edson Chagas y Gentil Ruiz, que reúnen en torno suyo un grupo de veinte o treinta personas y, sucesivamente, constituyen nada menos que nueve firmas productoras en variadas combinaciones, las que en ocasiones coexisten. Algunos filmes, como Retribuçáo (Retribución) y Jurando vingar (Jurando vengar), ambos de 1925, eran aventuras de muchachos y bandidos en torno a tesoros perdidos, tratando de imitar los esquemas del western. Otros abordaban temas y personajes regionales: los balseros en Aitaré da Praia (1925), los señores de las tierras y de las grandes haciendas de caña de azúcar en Revezes, (Reveces, 1927) y Sangue de irmão (Sangre de hermano, 1926), el cangazo en Filho sem mãe (Hijo sin madre, 1925). A filha do advogado (La hija del abogado, 1926) y Herói do século XX (Héroe del siglo XX, 1925) son crónicas urbanas, que describen las costumbres provincianas de la Recife de entonces. También podemos mencionar Dança, amor e ventura (Baile, amor y ventura, 1927), cuyo tema es la vida de un grupo de gitanos e Historia de uma alma (Historia de un alma, 1925), que en la tradición de los filmes religiosos brasileños, cuenta la vida de Santa Teresita de Lixieux. De todos estos filmes, sólo uno logró ser exhibido fuera del estado, pero, desde el punto de vista local, las estrellas de los filmes pernambucanos eran acontecimientos importantes en la vida de la ciudad, y los cines se engalanaban para las grandes ocasiones. El éxito local y el bajo costo de los filmes permitió que las primeras producciones dejaran cierto beneficio, lo que explica la continuidad del ciclo y su mayor duración.

En el estado de Minas Gerais también se dieron varios brotes de producción cinematográfica. En Guranesia, los hermanos Masotti construyen un estudio donde realizan un solo filme, Carações em suplicio (Corazones en suplicio, 1926), dirigido por Eugenio Kerrigan. En las ciudades de Ouro Fino y Pouso Alegre, la producción se desarrolla en torno al mismo cineasta, Francisco de Almeida Fleming, que además de muchos cortometrajes realiza cuatro largometrajes: Coração de bandido (Corazón de bandido, 1918, inconcluso), In Hoc Signo Vincis (1921), Paulo e Virginia (Pablo y Virginia, 1923) y O vale dos martirios (El valle de los martirios, 1927), todos melodramas. Pero lo que hizo famoso a su autor fueron los intentos de sonorizar los filmes y, a partir de 1921 logra sincronizar las proyecciones con discos. Pero la escasez de los recursos con que cuenta, le impiden llevar adelante el sistema de su invención.

En Belo Horizonte, la capital del estado de Minas, el primer filme de enredo fue hecho por Igino Bonfiogli, inmigrante italiano: Canção da primavera (Canción de la primavera) es de 1923, pero sólo nueve años después logrará el autor realizar otro filme, A tormenta (La tormenta). José Silva, el segundo autor del ciclo, dirigirá tres filmes: Boêmios (Bohemios, 1929), Perante Deus (Delante de Dios, 1930) y O calvário de Dolores (El calvario de Dolores, 1934) —último filme mudo brasileño de que se tengan noticias—, los que, al igual que los de Bonfiogli, tienen muy poca repercusión, incluso local. Otro nombre del cine de Belo Horizonte es Manuel Talon, que realizó un solo filme: Entre as montanhas de Minas (Entre las montañas de Minas, 1928).

Si en la capital del estado la producción es mediocre, en la pe¬queña ciudad minera de Cataguases surge uno de los mejores autores que tuviera el cine brasileño: Humberto Mauro. La producción en la ciudad se inicia con un artesano italiano, Pedro Comello, quien será el maestro del joven Mauro. En 1925, hacen juntos un cortometraje de enredo, Valadião, o cratera (Valadião, el cráter) seguido de Os três irmãos (Los tres hermanos), un largometraje; y en 1926, realizan un último filme juntos: Na primavera da vida (En la primavera de la vida). Pedro Comello dirigirá Senhorita agora mesmo (Señorita ahora mismo), en 1927. En el mismo año, Humberto Mauro filma O tesouro perdido (El tesoro perdido), primer paso de una obra continua e importante que se proseguirá en los años 30 y 40 en Río de Janeiro. En Cataguases hará otros dos filmes, Brasa dormida (1928) y Sangue mineira (Sangre minera, 1929), con la participación de Edgar Brasil, el mejor cineasta brasileño de todo el período mudo.

En el Estado de São Paulo, la ciudad que más produce es Campinas. João da mata (João de la selva, 1923), primera producción de Campinas, es un drama regional dirigido por Amílcar Alver, teatrólogo de algún renombre en la época. Por el contrario a la regla general, este filme logró ser exhibido en Río y en São Paulo, teniendo una calurosa recepción por parte de la crítica y del público, lo que, sumado al éxito de taquilla en Campinas y ciudades vecinas, creó una gran animación en torno a la producción cinematográfica. Se fundaron varias firmas, algunas realmente ambiciosas, con grandes planes de producción que incluían la construcción de un moderno estudio. Pero ninguno de los filmes campineros posteriores repitió el éxito de João da mata, y el famoso estudio ni se llegó a empezar. Entre 1923 y 1926 se produjeron en Campinas cuatro filmes: Sofrer para gozar (Sufrir para gozar) de Eugenio Kerrigan, melodrama rural; A carne (La carne), que hace el mismo Kerrigan en colaboración con Felipe Ricci, es una adaptación de una conocida novela de Julio Ribeiro; Alma gentil, de Antonio Dardes Neto, y Mocidade Iouca (Juventud loca), de Tomás de Tulio y Felipe Ricci, completan las producciones de Campinas en este período. Cinco años después, Ricci y Tulio tratarán de hacer renacer el ciclo, pero sin éxito: el próximo filme de Campinas se realizará en los años 50.

Quedó por mencionar la producción de Porto Alegre, capital del Estado de Río Grande do Sul, donde entre 1927 y 1933 se hicieron seis filmes. El principal autor del ciclo gaucho es Eduardo Abelim, quien dirige tres melodramas: Em defesa da irmã (En defensa de la hermana, 1926), Castigo do orgulho (Orgullo castigado, 1927) y O pecado da vaidade (El pecado de la vanidad, 1931); hará también varios documentales, algunos de gran metraje, y una serie de filmecillos de enredo donde la trama se construía en función de la propaganda de casas comerciales o de productos varios. El otro director del ciclo gaucho es Eugenio Kerrigan, que ya había participado en otros movimientos cinematográficos: en Porto Alegre dirige Um drama nos Pampas (Un drama en las Pampas, 1927), Amor que redime (1928) y Revelação (Revelación, 1929); de estos filmes, sólo el primero tuvo cierta repercusión, porque llevaba a la pantalla una historia que pretendía retratar usos y costumbres regionales.

En otros estados del Brasil, salvo los ya mencionados, la producción ocasional de uno u otro filme de enredo no llega a constituir un movimiento. De manera general, como sucedió en el Mato Grosso o en Alagoas, son cineastas de otros estados que filman circunstancialmente en la región, pero no se asientan en ella. La producción que existe en todo el país es la de documentales. En tal sentido se destaca en Manaos el cineasta Silvino Santos, que entre muchos cortos filma dos documentales de largo metraje: No país das Amazonas (En el país de las Amazonas, 1921) y No rastro do Eldorado (En el rastro de Eldorado, 1925).

En los años 20, São Paulo es el centro productor de mayor importancia del país. La producción es continua y creciente durante todo el decenio, y bastante diversificada en géneros. No obstante, son pocos los filmes notables. La mayoría de ellos tiene en común el mismo fotógrafo, el italiano Gilberto Rossi, cuya capacidad técnica valora las obras de los mejores directores paulistas del período. Con José Medina, produce una decena de filmes de enredo entre 1919 y 1929, y la crítica de la época pone de manifiesto la agilidad y ligereza que los caracterizaba, sobre todo Fragmentos da vida (Fragmentos de la vida, 1929). Gilberto Rossi fotografió también Do Rio a São Paulo para casar (De Río a São Paulo para casarse, 1922) y Gigi (1925), dirigidos por Canuto Mendes de Almeida, e incluso O segredo do corcunda (El secreto del jorobado, 1924), único filme hecho en São Paulo por el italiano Alberto Traversa. Rossi es igualmente el productor más importante del cinediario paulista del período silen¬cioso, el Rossi Atualidades, que se mantiene ininterrumpidamente de 1919 a los primeros años del decenio de 1930.

Otro nombre que merece destacarse en el cine paulista de la época es Adalberto de Almada Fagundes, constructor del primer estudio cinematográfico brasileño razonablemente bien equipado. Por el contrario a la gran mayoría de los cineastas brasileños de la época, Almada Fagundes era un hombre de recursos, vinculado a un grupo industrial importante, y trataba de vincular la práctica de la producción con la reflexión sobre el cine, como dan fe algunos de sus textos de la época. No obstante, su obra se limitó a un filme único: Quando elas querem (Cuando ellas quieren, 1924), que llamó la atención de la crítica por la modernidad del tema —los conflictos industriales— y por el lenguaje, considerado el más evolucionado de la época. No obstante, debido a los daños que esta primera producción le provocó, que fue costosa y lenta, perdió el incentivo para continuar. El estudio fue alquilado para la producción de tres o cuatro filmes y al final del decenio fue desactivado.

Son dignos de mención los filmes realizados por el veterano Vittorio Capellaro —un remake de O guaraní (El guaraní) en 1926 y O caçador de diamantes (El cazador de diamantes) en 1932— y As armas (A las armas), de 1929, dirigida por el joven crítico Otavio Gabus Mendes, que en los años 30 continuaría su carrera en Río de Janeiro.

En la producción corriente, se destacan por la cantidad de filmes en que participan el italiano Arturo Carrari y el brasileño Antonio Tibirica, que inició su carrera con Luis de Barros. A mediados del decenio, el propio Luis de Barros, se muda para São Paulo, donde proseguirá la fértil carrera iniciada en Río de Janeiro. Realizará el pri¬mer filme hablado en el Brasil Acabaram-se os otários (Se acabaron los ingenuos), hecho en São Paulo en 1929.

En Río, fuera de Luis de Barros, el único cineasta que tiene una continuidad de trabajo en los años 20 es el italiano Paulo Benedetti. Dueño del mejor laboratorio de Río de Janeiro, utiliza en los filmes de enredo el dinero que gana con la copia de letreros para los filmes norteamericanos. Entre sus producciones tenemos A Gigolette (La Gigoleta, 1924) y O dever de amar (El deber de amar, 1925), dirigidos por Vitorio Verga; y también A esposa do solteiro (La esposa del soltero, 1926), primera coproducción del Brasil con Argentina, realiza¬da por Carlos Campogalliani, director italiano que Benedetti manda a buscar especialmente a Europa, pero que sólo hará este filme. Al igual que en las producciones paulistas de Gilberto Rossi, lo que se destaca en estos filmes es la calidad técnica de la excelente fotografía de Benedetti. Al final del decenio, continúa siendo el productor de uno de los mejores filmes cariocas del período silencioso, Barro humano (1928), dirigido por Adhemar Gonzaga.

Adhemar Gonzaga tiene una importancia muy grande en este período del cine brasileño. Independientemente de sus cualidades como director, en 1926 inicia la primera campaña de prensa sistemática en favor del cine brasileño en las páginas de la revista Cinearte. El y el grupo de jóvenes que se agrupan a su alrededor serán el elemento de vinculación que, por intermedio de la revista, establecerá paulatinamente el contacto con los diferentes grupos regionales, creando por primera vez en el Brasil una conciencia cinematográfica nacional. Al final del decenio, en torno suyo se reúnen jóvenes cineastas de diferentes lugares del país, quienes lo consideran su maestro. Entre ellos se encuentra Humberto Mauro, que inicia su carrera con dos filmes producidos por Gonzaga, Lábios sem beijos (Labios sin besos, 1930) y Ganga bruta (1933), este último una de las obras más vigorosas del cine brasileño. Vinculada igualmente a la revista Cinearte tenemos la producción de Límite (1930), única incursión del cine brasileño del período silencioso en la vanguardia estética, hecho por un joven de sólo 18 años, Mario Peixoto.

Considerados en conjunto, estos filmes muestran a las claras que existe un proceso de desarrollo orgánico en el del lenguaje y la expresión estilística. Al final del decenio, los filmes de Humberto Mauro, José Medina, Adhemar Gonzaga, Mario Peixoto —los clásicos del cine mudo brasileño— demuestran por primera vez que finalmente se logrará implantar en el Brasil un cine de calidad.

                                           O Segredo de Corcunda, 1924

Sin embargo, ya era tarde. Cuando nuestro cine mudo alcanzaba esa plenitud relativa, el cine sonoro ya había triunfado en todas partes.

La revolución sonora llega al Brasil al final de los años 20, y durante un breve período, el cine brasileño vive algunos momentos de animación ficticia. Los primeros filmes hablados crearon la ilusión de que el cine extranjero había perdido a su vez nuestro mercado. Si la imagen es universal y puede ser comprendida por todos los pueblos, no sucede lo mismo con el habla: se suponía que el cine hablado en lengua extranjera no sería aceptado por la gran mayoría del público brasileño, ignorante de cualquier otra lengua que no fuese la suya. Al cine brasileño sólo le quedaba aprovechar esa oportunidad.

Por otra parte, las dificultades para la implantación del cine hablado coincidieron con la gran crisis de Wall Street, que afecta el cine norteamericano y tiene repercusiones en el exterior. La disminución de la presencia norteamericana en el mercado cinematográfico brasileño es sensible, con el inmediato recrudecimiento de la producción nacional. Aunque técnicamente precarios, los primeros filmes hablados brasileños, sobre todo Acabaram-se otários (Se acabaron los ingenuos, Luis de Barros, 1929) y Coisas nossas (Cosas nuestras, W. Downey, 1931), tuvieron gran éxito de público.

Sin embargo, la ilusión dura poco. El cine norteamericano supera su crisis pasajera y reorganiza sus mercados. La situación se normaliza y el cine brasileño vuelve a ocupar la posición marginal que siempre tuvo en el mercado nacional, totalmente dominado por la producción extranjera.

Cinco años después de los pnmeros filmes sonoros, en 1929, se siguen produciendo filmes mudos en el Brasil, pero esa producción ya no tenía vigor alguno y perderá su sentido.

Con la complejidad técnica y costos de producción mucho más elevados, se acaban los ciclos regionales. Incluso en São Paulo apenas subsisten los filmes documentales y los escasos filmes de ficción que se realizan constituyen una excepción.

A partir de 1934, y durante los próximos quince años, la producción se concentra una vez más en Río de Janeiro, donde después de esta segunda decadencia, el cine brasileño enfrentaría una penosa situación teniendo que recomenzar desde cero.

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Brasil/Cinema, verbete da Grande Enciclopédia Mirador, escrito en 1973. Separata mimeografiada

assinada Almiro Viviany Fialho, Río de Janeiro, 1982.

Varios autores. Cinema Brasiliano. Silva Editore, Genova, 1961.

Cinema Brasileiro: 8 Estudos. Fundarte/Embrafilme, Río de Janeiro, 1980.

Guía de Filmes produzidos no Brasil entre 1897-1910. Primeiro Fascículo da Série Filmografía

Brasileira, Embrafilme, Río de Janeiro, abril de 1984.

Guía de Filmes produzidos no Brasil entre 1910-1920. Segundo Fascículo da Série Filmografía

Brasileira, Embrafilme, Río de Janeiro, junho de 1985.

NOTAS

1. Más de una decena. Véase relación completa en Guía de Filmes Produzidos no Brasil entre 1897-1910 (citado en la bibliografía), primer fascículo de la serie Filmografía brasileira. La filmografía elaborada por la Cinemateca brasileira rela¬ciona la producción nacional anualmente, con datos sobre la producción y la exhibición de los filmes, fichas artísticas y técnicas y, siempre que es posible, un resumen del contenido. Al período silencioso se le dedicarán tres fascículos. El segundo cubre el período entre 1911 y 1920 y el tercero —todavía no publicado— cubrirá el período entre 1921 y 1935.

2. Expresiones de Paulo Emilio Salles Gomes. 

* (N.B. Danza urbana originaria de Río de Janeiro. Debe su nombre a un famoso bailarín y bohemio.

 Fue sustituida por la samba hacia 1920).

3. Dos filmes (?) en 1897;  12 en 1898; 27 en 1900;  12 en 1901;  1 en 1902; 7 en 1903; 7 en 1904; 7

en 1905; 11 en 1906; 40 en 1907.

4. Entre 1908 y 1912, 927 filmes; 193 en 1908; 224 en 1909; 229 en 1920; 150 en

1911; 131 en 1912. De estos, 258 son filmes de ficción.

** Teatro de mala calidad (N.B.). 

5. Es muy significativo en este proceso la brusca caída de la producción de filmes de enredo: de un promedio anual de 80 filmes entre 1908 y 1910, pasamos a 12 en 1911, 8 en 1912 y apenas 3 en  1913.

6. De una media de 185 filmes anuales entre 1908 y 1912, pasamos a 91 en 1913, 55 en 1914 y 36 en 1915. La media entre 1913 y 1923 es de 75 filmes anuales.

7. De 5 posados como promedio entre 1913 y 1915, se pasa al doble el año siguiente, y en el próximo año se producen 22 filmes de enredo en el Brasil; en 1918 la producción cae nuevamente a menos de la mitad, manteniéndose alrededor de una decena de filmes durante todo el período.

8. Aunque no tengamos números exactos en relación con la producción brasileña de los años 20, los datos disponibles dan fe de su crecimiento. En la actualidad la Cinemateca brasileira está preparando la filmografía nacional referida a este período.