PARTE I.   1896 - 1914

a.   1896-1900

La primera función de cine pública se llevó a cabo el viernes 14 de agosto de 1896 en el entresuelo de la Droguería Plateros, de la calle de Plateros 9, en el corazón de la ciudad de México1; se exhibieron Llegada de un tren, Montañas rusas, Jugadores de escarté, La comida del niño, Salida de los talleres Lumière en Lyon, El regador y el muchacho, Demolición de una pared y Los bañadores. De los elementos que concurrieron en la producción de las cintas a ninguno podemos calificar de mexicano; incluso los técnicos que manipulaban el proyector también eran de otro país: unos franceses empleados de los hermanos Lumière; en cambio sí eran mexicanos el local en que se llevó a cabo la exhibición y el público.

Algunos días después C.J. von Bernard y Gabriel Veyre, los susodichos empleados, mostraron al general Díaz en el Castillo de Chapultepec las primeras películas filmadas en México:

1. Grupo en movimiento del general Díaz y de algunas personas de su familia.

2.   Escena en los baños Pane.

3.   Escena en el Colegio Militar.

4. Escena en el canal de la Viga.

5. El general Díaz paseando por el Bosque de Chapultepec.

Los representantes de los Lumière viajaron a Guadalajara, para mostrar el cinematógrafo; los precedió la empresa del "vitascopio" de Edison, contrapartida del aparato de los Lumière. El espectáculo gustó. El 29 de diciembre de 1896 se anunció por última vez en Guadalajara. Mientras tanto en la ciudad de México se reiniciaron las funciones, pues traían dos proyectores-tomavistas. Terminaron el 9 de enero de 1897. Al día siguiente partieron con rumbo a La Habana.

En octubre de 1896 la agencia Edison abrió un pequeño local más apropiado para difundir el kinetófono donde, como en el caso de los franceses, había una similitud: la empresa productora y el aparato eran extranjeros; en cambio el local y el público eran mexicanos. Hubo sesiones diarias por espacio de más de un año.

Los franceses filmaron aproximadamente treinta y dos películas con tema mexicano, mientras que los norteamericanos en Guadala¬jara sólo mostraron una, El lanzador mexicano, filmada en el Estudio de Edison la Black María en Orange, New Jersey.

Según se desprende de los documentos, los franceses trajeron el equipo indispensable para filmar y revelar sus películas. Cuando se fueron, sólo dejaron el proyector, porque los empleados de los Lumière se habían comprometido a no revelar los secretos de la "magia del cinematógrafo" a ninguna persona. Los franceses vendieron uno de sus proyectores a Ignacio Aguirre, quien a partir del 18 de enero de 1897 reinició las sesiones en la ciudad de México. Quedó supedi¬tado al extranjero, porque el aparato lo compró con las "vistas" ya conocidas por el público.

En marzo de 1897 en la ciudad de Guadalajara otra empresa mexicana, propiedad de Guillermo Becerril, iniciaba sus actividades con un "vitascopio" Edison; su programación no incluyó escenas mexi-canas, pero sí un Laboratorio Edison, una escena de un linchamiento en Estados Unidos, una calle de El Cairo, un incendio en un establo y otras. Tanto Aguirre como Becerril no eran dueños de locales para exhibir sus películas, sino que mediante un arreglo con los propie¬tarios organizaban sus sesiones.

El fenómeno cinematográfico no irradia de la capital a la periferia del país; se extiende en la medida en que personas curiosas de las ciudades del interior reciben los proyectores que piden a los fabri¬cantes, dados a conocer por La Nature, de Francia, y Scientific American, de los Estados Unidos, independientemente de las crónicas de las primeras exhibiciones en México y Guadalajara, reseñadas por periodistas mexicanos. Asimismo el cine es dado a conocer por trotamundos internacionales llegados en barco o en ferrocarril, como Carlos Mongrand, John C. Hull, y otros.

En julio de 1897 el señor William Taylor Casanova de San Juan Bautista, Tabasco, importó un proyector de Nueva York. En Puebla, la compañía del francés Churrich reinició la exhibición de temas mexicanos con el presidente Díaz y sus ministros y la filmación de películas con una "vista" de la verbena del Carmen y de una corrida de toros de Ponciano Díaz.

La creciente curiosidad traería como consecuencia que en poco tiempo surgieran empresarios mexicanos en las ciudades mejor comunicadas.

Para marzo de 1898 el cinematógrafo daba muestras de que se convertiría en un instrumento de aculturación, independientemente de la diversión que proporcionaba: difundía otras costumbres, otros modos de vida, otras aficiones, como la del box, que algún sector de la sociedad rechazaba, pero que uno mayoritario aceptaba.

Los inventos nacionales

En abril de 1898 se anunció el aristógrafo, invento nacional que hacía ver las películas en tercera dimensión. La palabra significaba "escritura de las aristas" porque mediante la utilización de unos lentes ideados por Adrián Lavie las películas se veían "de bulto", aunque las imágenes se sucedían con tal rapidez que, por un efecto de persistencia en la impresión de la retina, las vistas no solamente aparecían de relieve, sino enteramente fijas. El público admiró: Puente de los suspiros de Venecia, Fachada principal de la Escuela de Ingenieros, Patio de los leones de la Alhambra, Granada, Duelo a muerte en el bosque de Chapultepec, Paisaje agreste en el valle de México y La venus de Medici del Museo de Florencia.

La exhibición…

… se incrementaba, las compañías surgían a cada momento: durante el año de 1899 el Ayuntamiento de la ciudad de México recibió veinticinco solicitudes para abrir cinematógrafos en diferentes rumbos de la ciudad. Casi todas las empresas poseían carpas que instalaron en diversas plazuelas. Para enero de 1900 en la ciudad de México había veintidós. Con tal número de locales, era difícil sostener una gran variedad de programas ya que no había un surtido constante y permanente de películas.

La distribución

Con excepción de la agencia Edison no había una distribuidora de películas. Cada empresario compraba su aparato provisto de su respectiva dotación; a veces eran lotes de cien o de sesenta y ocho películas. Una misma vista era explotada por distintos empresarios. Lo raquítico de las remesas hacía que se agotara pronto el repertorio y que el público se familiarizara con ellas; se inclinaba por las películas francesas. La competencia y la demanda constante de novedades hicieron que los empresarios escribieran directamente a los fabricantes o realizaran viajes a los Estados Unidos o Europa en busca de "vistas" nuevas.

Por las escasas películas que llegaban y porque los jacalones no ofrecían buenas condiciones de seguridad, veinte de los veintidós locales cinematográficos de la ciudad de México, cerraron sus puertas el año de 1900 presionados por la prensa, alarmada por los continuos escándalos, por las protestas del público ante la mala calidad del espectáculo, causado, a su vez, porque no había suficientes películas nuevas; los empresarios hubieron de alternar cine y variedades, pero como el espectáculo era barato, improvisaron artistas, que se peleaban con el público. Ante el acoso de la prensa, los empresarios se dedicaron a recorrer el país. 

La producción 

Para ayudarse un poco, algunos empresarios tomaban películas de los lugares visitados. Eran películas cortas, pues viajaban con equipo reducido. Aunque raquítica, la producción era constante. En cuanto a la forma, las películas nacionales no se diferenciaban de las extranjeras. Tan sólo los asuntos eran mexicanos: "El zócalo, la Alameda y corridas de toros en plazas mexicanas". En ocasiones se filmaban la salida de misa para que las personas al día siguiente se contemplaran en el cinematógrafo.

A México llegaban películas de ficción: La pasión de Jesucristo, Venus y Anfititre, El Diablo en el convento; y de noticias: La guerra del Transvaal; pero dada la limitación de recursos, en México no se producían del primer tipo, sino que las condiciones materiales determinaban a los empresarios a filmar los acontecimientos sobresalientes de los lugares que visitaban, o a los habitantes, para asegurar el éxito. El cine mexicano era un complemento del programa.

b.   1900-1906 

Los años 1900 a 1906 se caracterizan por el auge de la trashumancia. Los empresarios recorrían el país. Las compañías eran pequeñas, familiares; a algunos empresarios los acompañaban esposa e hijos. Había sociedades con una organización más compleja, dos o tres socios con equipo y empleados recorrían la República; efectuaban exhibiciones simultáneas en distintas ciudades; intercambiaban películas para ofrecer mayor variedad en los programas.

Había dos tipos de empresarios, mayores y menores. Los primeros contaban con más recursos y con aguda sensibilidad comercial; gozaban de buena reputación, eran famosos, Carlos Mongrand, Enrique Rosas, Salvador Toscano, Juan C. Aguilar, Guillermo Becerril, etcétera. Los otros eran aventureros que, sin planificación alguna, iban de ciudad en ciudad, a la deriva, atenidos a su buena o mala fortuna. Unos y otros exhibían películas de Zecca, de Mèliés, de Porter, etcétera. Para atraer al público, tomaban películas de las poblaciones que visitaban. Aprendían sobre la marcha:

"Anunciábamos que el domingo siguiente nos colocaríamos con la cámara frente a la puerta de la parroquia, para tomar "vistas" de la salida del público de la misa de doce, recomendando a cuantos quisieran aparecer en la cinta que se presentaran decentemente vestidos. Aquello ponía en conmoción a todos los vecinos, que, llegado el momento, se apretujaban por aparecer en primer término ante el objetivo, haciendo mil gestos y visajes. Excusado, es decir, que la noche del estreno todos los actores improvisados acudían al cine en masa, para verse en la película. Y no era poco el entusiasmo que invadía a todos y cada una cuando lograban reconocerse o reconocer a sus amigos y parientes en la pantalla. En Orizaba tomamos la salida de los obreros de la cervecería Moctezuma, con resultado igual al obtenido en las iglesias, pues no hubo trabajador que faltara a la función de estreno".

La producción retrataba a la gente en sus actividades, en sus paseos, matrimonios, costumbres. Mientras otros países desarrollaban el lenguaje cinematográfico y optaban por el cine de argumentos, sin abandonar las actualidades, en México parecía continuarse indefinidamente el documental de tradición lumieresca, consistente en la observación de los objetivos movibles, cinematográficos.

Además de la trashumancia, otro factor determinante de la producción cinematográfica era de carácter cultural: cuando el cine llegó a México en los círculos intelectuales se le consideró prolongación de la prensa ilustrada y resultado de un experimento científico, acorde con el positivismo de la época: se rechazó el cine argumental porque se consideraba que con historias ficticias se engañaría a la gente; el cine era ciencia y en cuanto tal debía mostrar "la verdad". En su mayoría, los camarógrafos habían pasado por la escuela preparatoria, bastión del positivismo mexicano.

Las películas mexicanas se habían caracterizado por su sencillez y ninguna pretensión narrativa. Algunas de la inundación de Guanajuato reflejan un esfuerzo por superar la escena simple. Un con-junto de ocho "cuadros animados tomados después de la catástrofe", se titulaba Guanajuato y lo componían Plaza del Baratillo, Calle de la Compañía, Cuatro aspectos de la calle de Cantarranas, Barrio del Hinojo, Ruinas de la calle de la Cruz Verde y un "panorama" de la sierra de Guanajuato. El autor parece inspirado en vistas de movimiento de amplia difusión en México: de la visita del presidente Félix Faure a Nicolás II y de la guerra ruso-japonesa. Como su modelo, se exhibían juntas como una unidad, o separadas, a opción del empresario, pues no desarrollaban ninguna idea; ni juntas ni separadas conducían al espectador a un objetivo; eran vistas cinematográficas cuyo principal atractivo continuaba siendo el movimiento; tal vez por eso se exhibieron combinadas con diecinueve vistas fijas. El deseo del autor era solamente ilustrar la catástrofe.

En cambio hubo otra película sobre la visita del general Porfirio Díaz que supera dicha intención, realizada por el ingeniero Salvador Toscano, quien, enterado por la prensa con tres meses de anticipación de la visita del general Díaz a Yucatán, preparó una gira al sureste para coincidir. Con su película del viaje, el ingeniero pretendía reconstruir, en la medida de lo posible, el itinerario del general Díaz desde su salida de la ciudad de México hasta su despedida de Yucatán. Su desarrollo recordaba la secuencia de películas argumentales de Mèliés como La Cenicienta, Juana de Arco. Construyó un relato lineal del viaje; éste le servía de argumento; narraba de principio a fin una pequeña historia. El Imparcial subrayó que las vistas darían una idea cabal de las fiestas; eran las siguientes:

1. Salida del señor general Díaz de México. 2. Bahía de Veracruz y el muelle. 3. El cañonero Bravo. 4. En el puerto de Progreso. 5. El general Díaz desembarca en Progreso. 6. El presidente en Mérida. 7. Vista panorámica de Mérida. 8. El general Díaz visita el instituto. 9. La señora Romero Rubio de Díaz visita la catedral y el obispado. 10. El lago de la colonia de San Cosme. 11. El general Díaz sale de Mérida. 12. El presidente se despide de Yucatán.

El ingeniero Toscano construyó dos reportajes de principio a fin del viaje, uno era de cincuenta y una vistas fijas y el otro de doce vistas en movimiento. El primero constituía un relato minucioso del viaje, mientras que el segundo era una síntesis (obligada tal vez por la escasa película virgen), de las que suprimió los aspectos que consideró secundarios; como en las películas de Mèliés, cada una de las vistas de movimiento tenía su lugar en el relato. Esta película de Toscano inicia un desprendimiento de las actualidades mexicanas de su arquetipo extranjero, aunque para hacerlo se valiera de Mèliés. Ambos conjuntos de vistas eran reportajes ilustrados sobre el viaje en los que el montaje jugaba un papel importante.2 El cine mexicano tomaba un camino propio; inconscientemente se creaba un estilo nacional que tendrá su culminación en 1919 con La banda del automóvil gris de Enrique Rosas.

En el año de 1906 se abrieron distribuidoras que resultaron suficientes para satisfacer la demanda de novedades, iniciándose así el proceso de la centralización y organización del negocio cinematográfico, crecido hasta entonces a la buena de Dios; los primeros en sufrir las consecuencias, los cómicos de la legua, porque los obligaron a establecerse en un lugar o a llevar al cinematógrafo a los rincones apartados de los medios de comunicación. En Aguascalientes, en Orizaba, en San Luis Potosí, en Zacatecas, surgieron los salones de cine.

La distribución

Algunas distribuidoras abiertas en la ciudad de México eran de mexicanos, como la de Jorge Alcalde, que compraba películas en Europa y en Estados Unidos para venderlas y alquilarlas a los exhibidores; otras en cambio eran agencias de los productores, como la Mexican National Phonograph Co., distribuidora de Edison; o la Pathé, cuyo gerente era un francés.

La política de ventas de las compañías productoras de cualquier parte del mundo consistía en vender indiscriminadamente su material; ni siquiera las agencias tenían la "exclusividad" de un territorio, lo que acarreaba engorrosos, prolongados y escandalosos pleitos por la posesión de los derechos. Pathé decidió abrir una agencia en diversas partes del mundo para disciplinar el mercado cinematográfico y evitar el robo de sus películas.

c.   1907-1911 

En 1907 el cine era el espectáculo habitual de la capital con sus 34 salones de cine, abiertos por el establecimiento de distribuidoras. Las crónicas sobre él se repiten, lo que con anterioridad era excepcional. El teatro Principal cambió el teatro frívolo por el cinematógrafo, con el consiguiente escándalo de los periódicos. En marzo de 1907 exhibió La confesión, Niños terribles, La flauta encantada y vistas fijas de la Metrópoli.

La sala Pathé, por su parte, exhibió "la (vista) que ostenta las fiestas que con motivo de la inauguración de la ruta de Tehuantepec se celebraron en aquel Istmo, con asistencia del señor presidente de la República"; acudieron quienes tuvieron el privilegio de acompañar al presidente Díaz. En mayo incluyó la escena mexicana Combate de flores, que mostraba "fielmente los detalles más salientes de la poética y brillante fiesta del mes"; y "una bien lograda película del desfile militar del 5 de mayo". En junio el empresario filmó Matrimonio aristocrático. El 28 de mayo mostró películas posiblemente mexicanas: Pelea de gallos, Bueyes pasando un río, San Rafael, Trenes modernos, Caretas y muecas, Perro ladrón, Tribulaciones de un bombero, El asesino y Aplastado por un automóvil, filmada copiando la técnica difundida por el semanario El Mundo Ilustrado.

A pesar de la multiplicación de las salas, no se filmaban en la ciudad de México películas nacionales intensamente. Tal vez el costo era elevado, o los autores se limitaban a exhibir sus películas en un solo cine, por lo cual su mercado era reducido y las posibilidades de ganancia eran remotas; sus películas eran para atraer público.

Primeros estudios

American Amusement, Lillo, García y Compañía, instalaron quizá el primer "taller" o estudio cinematográfico en enero de 1908, donde produjeron documentales sobre la vida cotidiana de la ciudad de México y dos películas con argumento: El grito de Dolores y Aventuras de Tip Top. Día de campo en Xochimilco admiraba por "la precisión y fijeza de las figuras y la claridad con que están reproducidos hasta los menores detalles".

En enero de 1909 se estrenó la segunda película continuadora de la modalidad iniciada por el ingeniero Toscano: El viaje del presidente a Manzanillo. Comenzaba con la salida del tren de la estación de Buenavista, mostrada los tramos "más hermosos del camino en el trayecto a Colima y la recepción que se hizo al tren presidencial en esa ciudad, en Manzanillo y en Guadalajara". La tomó Gustavo Silva, contratado expresamente.

En octubre se estrenó la que hasta entonces sería la más ambiciosa película mexicana. La entrevista Díaz-Taft, con la que los hermanos Alva, Eduardo, Guillermo y Salvador, continuaron la modalidad de Viaje a Yucatán de respetar la secuencia geográfica y cronológica de los acontecimientos; medía aproximadamente 850 metros y duraba poco más de treinta minutos.

La Entrevista Díaz-Taft daba un paso más en la creación de una manera propia de presentar las actualidades, pues además de respetar la secuencia espacio temporal de los acontecimientos, agregaba la intención de contar dos historias paralelas con un mismo fin, estructura tomada, sin duda, de las películas de argumento. Los realizadores pretendieron captar lo sucedido en México y Estados Unidos previamente a la entrevista, pero las circunstancias lo impidieron. De cualquier manera se dio un paso más en la creación de un estilo nacional.3

Los salones

En septiembre de 1910, durante la celebración del centenario de la iniciación de la independencia, se abrieron 27 salones, veinte eran cines con un promedio de 250 localidades; los siete restantes, teatros, tenían una capacidad promedio de más del doble.

Conviene hacer una recapitulación sobre la situación del cine al final del porfirismo: las empresas distribuidoras, productoras y exhibidoras en su mayoría eran de mexicanos; en el primer renglón había algunos extranjeros, en cambio en los otros se puede decir que la inversión era ciento por ciento mexicana. Los salones cinematográficos eran de mexicanos; aumentaban en número y capacidad a medida que pasaba el tiempo. De lo cual resulta que el balance es positivo: se puede decir que la inversión era en un 95% nacional; además se había logrado crear una expresión cinematográfica propia, aunque como desde el primer día, carecíamos de la fórmula para fabricar película virgen y aparatos cinematográficos. Llevábamos a cuesta "el pecado original" de la dependencia.

Por otra parte, aún no había una censura gubernamental. Había una auténtica libertad en la exhibición de películas. Ciertamente hubo funciones "para hombres solos", pero la prensa y la sociedad se encargaron de extirparlas y las obligaron a la clandestinidad. Las autoridades nada hicieron para impedirlas, pues hay que recordar que el régimen de Díaz era una expresión del liberalismo, y los ayuntamientos, a pesar de los cambios en las altas esferas de la administración, eran refugio de dicha ideología a la vez que responsables de reglamentar y vigilar los espectáculos. La política del Ayuntamiento de la ciudad de México en materia cinematográfica se concretaba a cobrar el impuesto, otorgar permisos, vigilar que se cumplieran los requisitos indispensables de "higiene y seguridad" y con las normas fijadas para la exhibición: que el programa se cumpliera tal y como se anunció, que no se alterara, que se exhibieran las vistas en el orden ofrecido, que no hubiera sobrecupo en los salones, etcétera. Había también un inspector para vigilar la moralidad de las películas; no había censura previa; ésta se dejaba a las fuerzas sociales.

Vista globalmente, la producción cinematográfica del porfirismo la dividí en dos grupos. El primero comprende las películas documentales que captaban a la gente en sus paseos dominicales, salidas de misa, retratos de personas notables, películas tomadas desde el último vagón de un tren en marcha o desde un automóvil, etcétera. El segundo tipo, retrataba sucesos extraordinarios: un viaje de Porfirio Díaz, o las consecuencias de una catástrofe; eran películas informativas o de actualidades.

A su vez, éstas las había de dos modalidades: las que retrataron hechos predecibles, un viaje del general Díaz, para los que los camarógrafos se preparaban porque sabían cuándo iban a ocurrir, salvo causa de fuerza mayor. Y las que captaron las consecuencias de hechos no predecibles, de un norte de Veracruz, de la inundación de Guanajuato, de un accidente ferrocarrilero. Hubo, sin embargo, dos catástrofes de profundas consecuencias para el país de las que los camarógrafos no se ocuparon: las huelgas de obreros, de los trabajadores de las minas de Cananea y de los obreros textiles de Río Blanco. La huelga de Cananea fue un hecho sorpresivo. Al principio los diarios no le prestaron mayor atención; sólo cuando se enteraron de la penetración de fuerzas norteamericanas para reprimir a los huelguistas, polemizaron. Quizá la lejanía y la difícil comunicación dificultaron el viaje, no así el que hicieron a Guanajuato, cuya mejor comunicación ferrocarrilera y su cercanía, permitieron que Enrique Rosas y Salvador Toscano se desplazaran a dicha ciudad inmediatamente después de enterarse de las consecuencias de una de las más terroríficas inundaciones sufridas por la ciudad.

Los acontecimientos de Río Blanco son ambiguos, desde el punto de vista cinematográfico. Si bien es cierto que la violencia ocasionada por la huelga no era predecible, se sabía de antemano, por los periódicos, cuando menos un mes antes del estallido de la violencia, de la difícil situación. Y sin embargo, los camarógrafos no filmaron ningún aspecto, ni antes ni después de la represión, soslayaron los hechos, al igual que otros aspectos desagradables de la realidad: imágenes de los barrios bajos, incluso desaparece de la producción la salida de obreros de las fábricas. Los camarógrafos se esforzaban por difundir las imágenes del progreso; las películas no mentían, desde el momento en que eran "copia fiel y exacta de la realidad". ¿Había acaso otro medio mejor para convencer a la gente de que México iba por buen camino? Se entregaron al escapismo, de la misma manera que el resto de la sociedad.

A pesar de esas limitaciones, se había creado una peculiar manera de organizar las imágenes de actualidades, particularmente de las películas más ambiciosas de largometraje. No eran noticiarios ni habían surgido del influjo de ellos, pues apenas Pathé había iniciado su Pathé Journal en 1909; los norteamericanos comenzarían en 1911. Era, pues, una expresión local.

d.   1911-1913

"El desbordante entusiasmo de los maderistas4 (después de la renuncia del general Díaz) nació ayer al mismo tiempo que el día, pues desde las primeras horas, el pueblo, los estudiantes y los artesanos se lanzaron a la calle en pacífica manifestación… y los representantes de la Revolución tuvieron un hermoso rasgo para los manifestantes pobres. Compraron las funciones de los teatros Líricos y del María Guerrero y de los cines del Salto del Agua y el boletaje les fue repartido a todos conforme iban pasando por la avenida Juárez".

El 30 de mayo de 1911 se exhibió en el Palatino La vista de la revuelta, "tomada durante los acontecimientos registrados en el norte de la República", figurando en la cinta los preliminares de las negociaciones de paz. Se tomó también el grupo que formaban los cabecillas y el representante del Gobierno el día en que se firmó el tratado. En la película se puede ver perfectamente a Madero, Vásquez Gómez y Orozco, Villa, y a varios periodistas, "las figuras están sumamente claras y se ve perfectamente a los jefes de la Revolución, el público se entusiasma mucho y aplaude a rabiar". El 11 de junio el empresario del Palatino inició una gira por el interior del país para exhibir la película. En Asalto y toma de Ciudad Juárez, tercera parte de Insurrección en México, los camarógrafos añadieron un nuevo elemento a la estructura de sus películas: "la apoteosis", en la que "el pueblo entusiasmado hasta el delirio" aclamaba a Pascual Orozco, el héroe de la toma de la ciudad. Al parecer la apoteosis la tomaron de las películas argumentales más pretensiosas de Mèliés, quien a su vez la había tomado de la tradición teatral. Creo que la apoteosis procedía de las películas de Mèliés no sin razón, pues eran sumamente populares en México; los camarógrafos-exhibidores estaban familiarizados con su estructura a través de folletos que acompañaban a las películas cuando las compraban; ellos mismos la reproducían en los programas de mano que entregaban al espectador al entrar al cine o en sus anuncios del periódico.

El Salón Rojo estrenó El viaje del señor don Francisco Madero de Ciudad Juárez a esta capital; otra película de su recepción en la ciudad de México y una más de su viaje a Cuernavaca a entrevistarse con Emiliano Zapata. Las películas agradaron al público al extremo de exhibirse durante varios días.

El 18 del mismo mes se abrieron al público 41 salones de espectáculos. 33 exhibieron películas o alternaron cine y variedades. La capacidad promedio aumentó a 250 personas; había cines para 135, 890 ó 1200 espectadores. Había 14 cines más que en las fiestas del centenario del año anterior, lo cual explica la expansión del cine durante la Revolución: los contingentes de revolucionarios campesinos llegaban a la ciudad de México deseosos de conocer y disfrutar los atractivos de la pecaminosa ciudad.

Las vistas que mostraban a la Revolución gustaban, lo cual animó a los camarógrafos a retratarlos. Comenzaba un ejercicio permanente que llevaría a los hermanos Alva a la madurez técnica y estética del documental, pues durante algunos años el movimiento armado sería uno de los temas preferidos: el 5 de julio de 1911 se estrenó en el cine Palacio la vista del viaje de Madero al sur del país.

El Palatino de José Cava mostró Los sucesos sangrientos de Puebla, enfrentamiento entre tropas campesinas leales a Madero y fuerzas del antiguo ejército federal, a las que Madero se negó a licenciar.

En agosto de 1912 se estrenó la película más ambiciosa de los hermanos Alva, Revolución orozquista de 1500 metros de longitud, "tomada… en los campamentos de los rebeldes y federales… durante el combate que sostuvieron las tropas del general Huerta y el cabecilla Pascual Orozco. Los fotógrafos fueron víctimas de muchas vejaciones y su vida estuvo en inminente peligro, pues las balas cruzaron en donde se encontraban con los aparatos, que sufrieron serios desperfectos".

Con dos bandos en la Revolución, nada más lógico que mostrar a ambos; de ese modo el público apreciaría la totalidad de los hechos y no se le engañaría. Y los camarógrafos no tomaban parte por ninguno, se limitaban a observar, a "echar un vistazo" a los acontecimientos, es decir, al público se le mostraría "la verdad". El estilo nacional de respetar la secuencia de los hechos llegó a su culminación. Era difícil superar la intención y la expresión de Revolución orozquista.

La película era a modo de dos historias paralelas que convergen a un mismo fin: el combate, pero sólo se presentaron los preparativos y unas cuantas escenas del combate sin mostrar a los derrotados; terminaba con la "apoteosis" de las fuerzas del gobierno. De ese modo resulta difícil saber por cuál de los dos bandos estaba la simpatía de los autores, a pesar de la apoteosis, pues se limitaban a presentar los hechos sin justificar las acciones de uno y otro. Es claro que lo anterior es una expresión de la "objetividad" y de la "imparcialidad" que el positivismo pedía al historiador. Los autores parecían estar conscientes de la trascendencia de los hechos que retrataban.

En septiembre de 1912 se inició la edición de la Revista nacional, primer noticiario fabricado en México, patrocinado por los distribuidores Navascúes y Camus, resultado de la exhibición de los noticiarios Gaumont y Pathé, entre otros. Tenían la intención de editarlos bimestralmente, pero parece que fue el primer número y el último; mostraba la "inhumación del cadáver del periodista Sánchez Santos. Juegos olímpicos. Desfiles del 16 de septiembre. Arcos triunfales en la avenida San Francisco. Fiestas de Covadonga. Tumulto en la cámara de diputados, y Regata de Xochimilco". El contenido era pobre en relación con los acontecimientos contemplados en Revolución orozquista, Viaje de Madero al sur, Viaje de Madero a Cuernavaca, Los sucesos sangrientos de Puebla, etcétera. La Revista Nacional contenía la misma información que la información menor del cine mexicano de aquel entonces. No es extraño que se quedara en el número uno.

Poco después los cines exhibieron los funerales de Justo Sierra: se iniciaba con la llegada de los restos a Veracruz en el vapor Espagne y terminaba con el sepelio, "la película es obra de mexicanos, y con elementos del país, y por sus notables detalles hace honor a nuestra naciente industria cinematográfica".

En noviembre, el teatro Principal cerró nuevamente sus puertas al teatro frívolo y las abrió al cinematógrafo. Enrique Rosas, recién llegado de La Habana, inició las funciones; de tránsito para México estuvo en Veracruz, donde lo sorprendió el levantamiento de Félix Díaz contra Madero, el cual filmó y estrenó con el título de Revolución en Veracruz.

     Bien o mal, el primer cine mexicano cumplía una labor de información. Había desarrollado su expresión propia, había encontrado su camino y se encargaba de documentar detalladamente los hechos sobresalientes de la vida y de la historia del país. Se había desenvuelto en una completa libertad y no había encontrado obstáculos para mostrar los acontecimientos de la vida real.

El régimen de Madero se puede calificar como "la edad dorada del cine mexicano", porque retrataba hechos reales. Informaba al pú¬blico, aunque la intención de los camarógrafos no era hacer cine po¬lítico. Había unidad entre el público y los temas. Los camarógrafos retrataban a la gente común y corriente y ésta acudía al cinematógrafo para verse o para admirar a sus caudillos predilectos.

La censura 

A partir de 1911 se inició una intervención enérgica del Ayuntamiento de la ciudad de México en materia cinematográfica. A fines de septiembre y principios de octubre los municipios decidieron nombrar más inspectores que visitaran los salones. Para ese entonces sólo había dos, insuficientes para vigilar los salones; los empresarios abusaban: había desórdenes, sobrecupo, los baños estaban sucios y descuidados y otras irregularidades. Se hacía necesario un buen cuerpo de inspectores; el Ayuntamiento decidió aumentarlos, a condición de que los empresarios pagaran el sueldo. Cada compañía debía contribuir con 25 ó 30 pesos para sufragarlos. Para esa fecha los empresarios eran cuarenta con una inversión de un millón de pesos. El tipo de cambio era de dos pesos por un dólar.

El titular de la Comisión de Diversiones deseaba imponer la censura previa porque a su juicio había películas que enseñaban a la gente a robar a la alta escuela o contenían escenas inmorales. Su moralismo no era excepcional. Por el contrario, era una de las características del maderismo: vimos líneas arriba cómo al entrar los representantes de la Revolución en la ciudad de México compraron los boletos de algunos salones de espectáculos y los distribuyeron entre "los manifestantes pobres". Esto era congruente con el paternalismo moral del director de Diversiones Públicas. El maderismo estaba imbuido de un frenesí moral-paternalista-mesiánico; pretendía "regenerar al caído" y "salvar" al "bajo pueblo". Ese espíritu sentaría el precedente para la implantación de la censura.

Es cierto que el moralismo ya existía en la sociedad porfiriana, pero había una diferencia notable con las tendencias de estos años, porque no se subrayaba con tanta insistencia la necesidad de "moralizar al bajo pueblo". Además, la política del Ayuntamiento y la reacción de la sociedad frente a un cierto tipo de teatro frívolo eran diferentes. El municipio ha cambiado y tiene la intención de regular la exhibición de películas, prohibiendo las que considere lesivas a la moral pública. Sobresale que la censura sería "moral", no "política".

El golpe de estado del general Victoriano Huerta contra Madero en febrero de 1913 impidió decretar la censura previa; sin embargo, la iniciativa y algunos lineamientos quedaron establecidos.

Madero y el vicepresidente José María Pino Suárez fueron asesinados; el general Huerta llegó al poder. El afán que lo llevaba era restaurar el orden y la paz porfirianas; en cierta medida, lo motivaba la nostalgia por Don Porfirio. El cine, como negocio, no sufrió con el cuartelazo, su camino continuó ascendente. Los salones surgían uno tras otro y aumentaba su capacidad.

El balance continuaba favorable al cine mexicano: se llegó a la madurez del documental o del primer cine mexicano. El capital y la institución cinematográfica continuaban en manos mexicanas; y aunque no se poseía el secreto de las fórmulas para fabricar película virgen y aparatos cinematográficos, Indalencio Noriega, español domiciliado en Guanajuato, registró un invento referente a un aparato sincronizador de cinematógrafo combinado con fonógrafo. El invento consistía en "dos agujas que se mueven sobre un cuadrante: una de acuerdo con el fonógrafo y la otra de acuerdo con el cinematógrafo". Aparentemente era una adaptación de los aparatos ya existentes; esto es, patentados en el extranjero. La novedad era que tanto el fonógrafo como el proyector cinematográfico iniciaban su funcionamiento simultáneamente mediante el ingenioso invento de Noriega, con lo que la desincronización de imagen y sonido disminuía.

e.   1913-1914

Ocho días después de la llamada decena trágica,5 se exhibió la película que captaba los acontecimientos del golpe de estado, como si éste no hubiera alterado sus vidas. Hubo tres películas de autores diferentes en exhibición simultánea; eran presenciadas por un público curioso, ávido de información.

En mayo de 1913 el Salón Rojo estrenó El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, una de las pocas películas mexicanas de ficción de aquellos años de que se tienen noticias. Los autores, hermanos Alva, imitaron las películas de Max Linder, entonces de moda. Aprovecharon la popularidad de los cómicos Alegría y Enhart, que actuaban en el Lírico e idearon un argumento; lo firmaron con "técnica francesa".

El argumento es simple: Enhart está en cama; su mujer lo levanta para que acuda a depositar una corona de flores a la tumba de su suegra, en el aniversario de su fallecimiento. En el trayecto al cementerio le ocurren algunos incidentes. Una vez frente a la tumba se embriaga, desentierra los restos de su suegra y se acuesta en la fosa. Se suscita el escándalo; como consecuencia es encarcelado; pero como en la noche tenía función en el teatro, el comisario de policía, a ruegos del empresario, le da permiso de salir de la prisión para asistir a la tanda.

Que los Alva hicieran una película de ficción parecería que ya no pretendían informar a la gente, sino divertirla.

En efecto, por lo que se refiere al cine, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart es el primer cambio significativo que ocurre durante el huertismo. Los otros, la implantación de la censura y la nostalgia porfiriana.

La censura

El 6 de mayo de 1913 se exhibió El aniversario del fallecimiento…; el 3 de junio, un mes después, "se proyectaba en la pantalla la Revista Semanal (Gaumont) y en ella, después de algunas escenas de la guerra de los Balkanes y de otros acontecimientos europeos, se anunció una que representaba los preparativos de las tropas americanas para la intervención en México, y se veían algunos destacamentos americanos en la frontera. Inmediatamente el público, que se componía de los mejores elementos de la metrópoli, demostró su desagrado, obligando que fuera retirada la película.

Si bien es cierto que la noticia anterior se refiere a una película extranjera que presenta un asunto relacionado con la política nacional, el documental de la Revolución despertaba análoga reacción violenta, como lo narra Martín Luis Guzmán en El águila y la serpiente, cuando soldados convencionistas, hastiados de la imagen de Venustiano Carranza en la pantalla, la balearon. De otra manera no se comprende por qué a los pocos días del incidente provocado por los noticiarios norteamericanos se promulgó el primer decreto de sensura moral y política: se prohibieron "las vistas referentes a delitos, si las mismas no contienen el castigo de los culpables", las que "ultrajaran (…) directa o indirectamente a determinada autoridad o persona, o a la moral o a las buenas costumbres, se provoque algún crimen o delito, o se perturbe de cualquier modo el orden público".

Los importadores estaban obligados a exhibir las películas a un inspector nombrado por el gobierno del Distrito antes del estreno.

Este proceso de cambio que se observa en el cine, parecía obedecer a la consigna que el general Huerta dio a los periodistas apenas estuvo en el poder: "Vería con gusto que la prensa prefiriese discutir asuntos científicos o relativos a mejoras materiales y servicios administrativos en vez de poner al debate los problemas políticos".

Por todo lo anterior y por la radicalización de los grupos en pugna, los camarógrafos definieron sus puntos de vista. A dos años de Revolución orozquista resultaba imposible ser imparcial; en Sangre hermana "el público verá maravillado verdaderos combates zapatistas. Apreciará el valor de nuestros soldados (los federales). Pueblos en el momento de ser incendiados. Trenes volados por la dinamita, zapatistas ejecutados y todos los horrores de la Revolución del sur".

Al espectador se le exhibía información claramente tendenciosa. La actitud de los autores de Sangre hermana no era la de comprender los hechos, de analizarlos, de presentar los problemas que originaban el enfrentamiento armado para que a su vez el público analizara y juzgara.

La nostalgia porfiriana

Los diarios de la época transmiten la nostalgia de una época dorada que ha quedado muy lejana y dejan ver asimismo que la anhelada restauración no llegaba. Las buenas maneras que cierto sector de la sociedad veía en don Porfirio chocan con el brutal método de gobierno de Huerta. Por ejemplo, para la pacificación del país necesitaba de un ejército fuerte; éste se hace a las buenas o a las malas; vuelve la práctica de la leva, que se hacía a la salida de los espectáculos: de los cines, de los toros, de los teatros.

A don Porfirio se le invita una y otra vez a regresar, a integrarse a la sociedad y ser nuevamente un miembro activo del ejército mexicano. Los diarios frecuentemente publican sus declaraciones, su fotografía; siguen con religiosidad el itinerario de sus viajes, se organizan manifestaciones en su honor.

"El señor general Don Porfirio Díaz en París. No dudamos que esta vista alcance el éxito que se espera y que merece, pues que la cámara ha sorprendido interesantísimas escenas de la vida que en la Villa Lumière hace el anciano e ilustre expresidente, en unión de su virtuosa esposa y familiares. En esta cinta puede apreciarse el excepcional vigor que aún conserva el gran expatriado, que ajeno a toda política, tiene el brío suficiente para ofrendar su vida y los servicios de su gloriosa espada en defensa de la independencia de la patria".

A pesar de esta nostalgia, la paz porfírica no vuelve, ni el sistema se rehace de su descomposición. La situación se deterioraba y el levantamiento cundía por el país: Maytorena en Sonora, Carranza en Coahuila, Villa en el norte y Zapata en Morelos, se encargaban de demostrar que aquella regresión era imposible.

Lo más importante del huertismo, es la aparición de la censura moral y política y el derrotero que tomó el primer cine mexicano. Este, surgió retratando la realidad y con un afán de objetividad esperanzadora; sin embargo, dadas las reacciones que despertó, originó una intervención más directa del Estado en su control. Ese cine, inconscientemente político, sencillo, que trataba de mostrar "la verdad" de los hechos, fue poco a poco relegado para dar origen, dos años después, al cine mexicano de argumento.

Creemos que ese primer cine mexicano es la contribución de México a la cinematografía universal, pues al paso del tiempo se ha vuelto doblemente importante: en primer lugar, porque nos muestra las imágenes de la Revolución que ninguna literatura es capaz de reconstruir; y porque en cuanto a la forma de respetar la secuencia geográfica y cronológica de los hechos y de captar los que se consideraban "hechos históricos", es una manera local de presentar las "actualidades". Lo sobresaliente es que no se trataba de "revistas" como la Gaumont, la Pathé, la Selig, etcétera, sino la producción normal de un país, hecho insólito en la historia de la cinematografía universal.

La trashumancia, las limitaciones técnicas, la escasez de recursos económicos, lo artesanal de la naciente industria cinematográfica, la cultura, determinaron el surgimiento de ese primer cine mexicano que a la postre fue peligroso cuando mostró asuntos políticos. De retratar las poblaciones, la salida de misa o de la fábrica, había pasado a captar la Revolución, por cuyos acontecimientos el público mostraba interés creciente y al parecer ese fue su error y por ello se le truncó.

Por otra parte, en 1913 Pedro Requena y Abreu registró un aparato 210 de proyección para vistas fijas o de movimiento, mecanismo original, no modificación a un invento; como de costumbre, pasó inadvertido y ni siquiera sabemos si hubo o no demostración.

Por otra parte, los salones de exhibición y las empresas distribuidoras y productoras continuaban en manos mexicanas. Todavía no se asomaban los inversionistas norteamericanos. Seguramente había uno o dos extranjeros en la distribución o exhibición.

PARTE II. 1916 – 1930

a. 1916 - 1920

El documental de la Revolución se dejó de exhibir paulatinamente; en 1916 desaparece de la cartelera. Después sólo por excepción se asomará a los cinematógrafos. Al ser asesinados Zapata (1919) y Villa (1923) se exhibieron pasajes importantes de sus vidas; pero el hecho tenía otro significado, no eran los acontecimientos del momento, sino del pasado.

En 1916 se tenía la firme creencia de que no tardaría en surgir la industria cinematográfica mexicana, a la que se debía cimentar sólidamente. Sería grande y próspera en la medida en que sus futuros integrantes se prepararan y perfeccionaran. Manuel de la Bandera creó una escuela de cine para preparar a los nuevos actores. Se deseaba hacer cine de argumento.

Había un cambio en el concepto del cine y en las personas que lo harían. Con anterioridad los cineastas habían sido pragmáticos que aprendieron el oficio al retratar a personas y hechos obligados por la necesidad de programar asuntos que llamaran la atención. Ahora los futuros cineastas se preparaban para filmar películas de argumento.

Con anterioridad en la producción nacional no se hablaba de "argumento"; era un término de nueva incorporación, pues sólo se usaba para describir las películas extranjeras de ficción. Asimismo, antes no se hablaba de que los actores practicaran "la mímica cinematográfica", puesto que las películas se encargaban de reproducir la vida de la gente: en sus paseos, en sus ocupaciones, en sus distracciones, en sus enfrentamientos; para vivir no tenían necesidad de fingir ante la cámara. Estamos, pues, frente a un concepto del cine diferente: la "vista" se agotó a sí misma; lo que se buscaba era hacer "films d'art", según los cánones de otras cinematografías. A la "vista" mexicana se le negó la posibilidad de desarrollar el lenguaje cinematográfico. El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart fue una excepción.

De Mimi Derba se dijo que desarrollaría "asuntos de interés nacional que muestren las verdaderas costumbres mexicanas y estimulen el ánimo del público orientándolo hacia las tendencias sociales que nuestra civilización requiere". Referíase a la producción norteamericana sobre México, que por lo general era motivo de acres protestas por parte del público y ocasionalmente del gobierno. En pocas películas se mostraba dignamente a los mexicanos: en la mayoría eran los salvajes, los borrachos, los bandidos, los forajidos; ataviados grotescamente de tal manera que los hacían una auténtica caricatura. El primer cine mexicano caía en el olvido. Al documental no se le dio importancia, porque lo que se deseaba era hacer "film d'art".

De la primera película, La luz6 el tema se juzgó un "plagio de El Fuego de Piero Fossca, aunque consumado con poco talento pues que hace a la nueva vista perder intensidad dramática y artística. El Fuego lo hemos visto interpretado por Fina Menichelli (…) desde luego debo decir que el parecido (entre Emma Padilla y Pina Menichelli) es completamente ficticio y si acaso existe estriba solamente en la constante obsesión de Emma en imitar a Pina en sus actitudes, movimientos, gestos y ademanes".

El sentido no podía ser más claro, para la primera película de argumento se recurría al cine italiano como modelo; se iniciaba el constante remitirse a otras cinematografías para elaborar el cine mexicano. Este hecho no era una sorpresa, puesto que el "film d'art" italiano se había impuesto en el gusto del público.

Durante los años de 1896 a 1913 se prefirió el cine francés, y de 1913 a 1920, el italiano, que trataba de melodramas familiares, pasiones tormentosas, triángulos amorosos, incestos; problemas reales o ficticios que por lo general se desarrollaban entre los altos círculos de la burguesía o en la alta clase media.

La cinematografía italiana aportó el melodrama y el culto a la "estrella". Con anterioridad, la "estrella" lo eran los acontecimientos o los caudillos de la Revolución. Bastantes de los sucesos que mostraba el primer cine mexicano eran dramáticos en sí mismos.

La luz expresaba, pues, la experiencia que en materia cinematográfica hubo en México durante los últimos años. La diferencia entre El fuego y La luz al parecer radicaba, además de lo mal hecha, en que "el fotógrafo supo dar el indicio de que en México podíamos y debíamos mostrar en la pantalla nuestros bellísimos paisajes".

La luz a la postre resulta una curiosa alegoría de las constantes que prevalecerán en la producción nacional: se inspiraba en un arquetipo extranjero, pero mostraba escenarios típicamente mexicanos. El cine mexicano será conocido en el extranjero por esto último. La base de la cinematografía mexicana quedaba ahí, y sobre ella de construiría el edificio que conservaría intactas algunas de sus características.

La primera película de la compañía de Mimi Derba, En defensa propia, se exhibió un mes después de La luz, y si recordamos las palabras del periodista sobre los proyectos de Mimi, era de esperarse un filme que mostrara asuntos nacionales y de interés histórico. En realidad su argumento era un melodrama casero, típico de la clase media: una huérfana que se emplea como sirvienta en la casa de un viudo joven, rico y padre de una niña; la joven se encariña con la criatura y se casa con el viudo; los problemas surgen con el "eterno triángulo" que no se consuma porque el marido atestigua la poca sinceridad de "la otra".

La novedad, el tema: primera película que se basa en las relaciones familiares; boceto del tema de las madres que proliferarán en el cine sonoro.

Para sus películas, Mimi Derba también se inspiraba en los melodramas italianos. De La Tigresa, otra de sus películas, se dijo que también se basaba en El fuego.

Creemos que a la postre el cine italiano se impuso en México porque había una situación similar a la de Italia: allá la guerra, aquí la Revolución. Allá el cine equivalía a una fuga de la dolorosa realidad, pues la guerra sacudía a la sociedad. En México se consumía ese cine porque también existía el deseo de olvidar los problemas inherentes a la Revolución: intranquilidad en el país, inseguridad en la ciudad, escasez de artículos básicos; ausencia de circulante, especulación, mercado negro, etcétera. No en balde La Tigresa exclama: "Me gustaría vivir una novela extraordinaria". Y no gratuitamente otra de las películas de Mimi Derba se tituló La soñadora.

Este soñar y vivir en un mundo irreal también lo encontramos en La obsesión, basada en un argumento cinematográfico de María Luisa Ross, actuada por ella misma: un artista busca la inspiración inútilmente; desea esculpir pero no encuentra el motivo. Lo halla en el cadáver de una joven que se suicida por infidelidad del bohemio escultor. Es claro que el argumento era irreal, fantástico ¿quién es capaz de esculpir contemplando la agonía de una suicida, y más si se trata del "amor de la vida"?

Las películas mexicanas que he citado se basan en argumentos escritos específicamente para el cine, no obstante, se recurrió con frecuencia a la literatura como fuente de inspiración. En 1918 se adaptaron Santa de Federico Gamboa, Tabaré de José Zorrilla de San Martín, Confesión trágica de José Velarde y María de Jorge Isaac  en 1919 se adapta La llaga de Federico Gamboa.

En cuanto a los temas de las películas de estos años predomina el de los amores imposibles o tormentosos; parece que a la gente le gustaba sufrir y llorar. Es importante destacar, ya lo hemos dicho, que En defensa propia esboza el tema de la madre que desarrollará ampliamente el cine sonoro. Santa es el germen del tema de la "buena prostituta"; surge el tema religioso en Tepeyac y Confesión trágica; y el histórico en Cuauhtémoc y Tabaré. Por su parte el campo brilló por su ausencia. Ciertamente, hubo dos películas que lo trataron: Viaje redondo y Partida ganada, sin embargo no sabemos cómo lo abordaron. Por las imágenes que conocemos creemos se trata de asuntos costumbristas; posiblemente la primera sea expresión cinematográfica del género teatral llamado mexicano, derivado del teatro español de género chico; y Partida ganada sea sobre las ferias pueblerinas. El problema del campo tratado a fondo se convertía en uno de los "tabúes" del cine mexicano.

Sin duda, la película más importante de esos años, El automóvil gris, de Enrique Rosas, resultó el "canto del cisne" del primer cine mexicano, y expresión del derrotero tomado por el "nuevo cine". El argumento se basaba en hechos auténticos; estaba estructurado en cuadros. La película cuenta cómo un grupo organizado, utilizando un auto y uniformes militares de la facción carrancista, se dedica impunemente al robo de residencias. Para mostrar los asaltos a las diversas casas, Rosas respeta la cronología y las secuencias en que acontecieron, con lo que retomaba el estilo iniciado en la película Viaje de don Porfirio Díaz a Yucatán por el ingeniero Salvador Toscano, llevado a su culminación por los hermanos Alva en Revolución orozquista.

Al igual que en El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, los escenarios son naturales, gracias a lo cual se observan los cambios habidos en la ciudad de México en el lapso de siete años que median entre ambas cintas. En la primera se la ve limpia y cuidada con gente en las calles, mientras que en la segunda queda manifiesto el descuido y abandono causados por la larga lucha. La ciudad se ve sucia y ruinosa y, con excepción de la avenida Juárez, solitaria. Ello es una manifestación del realismo que Rosas deseaba imprimir a su película. Algunos de los asaltantes de la banda fueron aprehendidos y fusilados para calmar a la opinión pública; Rosas incluye la escena del fusilamiento real para acentuar el carácter de "cine verdad", como él lo entendía.

El automóvil gris es la película que posee un carácter documental al modo del primer cine mexicano; pero, además, por su carácter deformador de los hechos y por los elementos melodramáticos, incluidos respondiendo a la influencia del cine italiano para halagar al gusto del público, es el modelo que siguió y llevó a sus últimas consecuencias el cine mexicano sonoro.

La narrativa utilizada por Rosas nos dice que también había asimilado la experiencia norteamericana, pues además de utilizar la mirilla de una manera similar a como lo hace Griffith en Intolerancia —ya exhibida en México—, la película fue concebida en episodios; doce, al modo de los "serials" norteamericanos. Y es que en México hacia 1919, el cine norteamericano intensificaba su esfuerzo por desplazar gradualmente al cine italiano en el gusto del público. De tal manera que El automóvil gris es triplemente importante: es la última manifestación del primer cine mexicano, es muestra de lo que éste será en el futuro y expresa las dos influencias que en ese año se percibían en el ambiente cinematográfico: la italiana y la norteamericana.

La censura había sido vuelta a promulgar el 1ro. de octubre de 1919.

El artículo nueve del decreto afirmaba que el Consejo de Censura prohibiría sólo las películas que ofendieran a la "moral pública en su contenido y en sus leyendas" y las "que presenten en detalle el modo de operar de los criminales, o cuya impresión general sea la de la supremacía criminal, ya sea por su inteligencia, por su fuerza o por cualquier otro motivo que puedan inspirar simpatía sobre las personas o los hábitos inmorales de los protagonistas"; es decir, la censura debía ser moral, no política; sin embargo, Rosas tuvo que cuidar su película porque el argumento estaba íntimamente relacionado con la situación política del momento, pues se rumoraba que personas en el poder en aquel entonces fueron parte activa de la banda.

El tratamiento dado por Rosas a los personajes indica que se apegaba a los preceptos de la censura. La escena del fusilamiento real insertada por Rosas al final de la película halagaba al clausulado del decreto, pues demostraba que la "policía siempre vigila", a la vez que no traicionaba su concepto de cine-verdad. Por todo lo anteriormente dicho, creemos que El automóvil gris es la película más importante de los años 1917 a 1920.

Ante la ausencia del documental de la Revolución, se consolidaron los noticiarios cinematográficos, veamos el contenido del número dos de la Revista México: "Ceremonia en el Panteón Francés en honor de los que de México fueron a morir por Francia. Fiestas francesas en el Tivoli del Eliseo. Inauguración de la exposición de legumbres y flores de la Dirección Forestal de Coyoacán. Modas. Agricultura. Ceremonia cívica en honor del aniversario de la muerte del ilustre don Benito Juárez". Con sorpresa concluimos que noticiarios y películas de argumento coincidían en evadir los temas sobre la realidad y sobre la información política. La realidad se había convertido en el principal y más importante tema "tabú" del cine mexicano. Y en esos años la realidad tenía nombre de Revolución, problema agrario, pobreza, analfabetismo, especulación. Los pioneros querían levantar una industria nacional con características propias, y en ello no se equivocaron porque en la producción de 1917 a 1920 se ve el germen del cine sonoro: en temas, en arquetipos, en actitudes.

Por lo que respecta a los cines, el número no varió en relación a 1911; en cambio la capacidad se incrementó notablemente: el nuevo cine Olimpia se proyectó para 4000 espectadores.

Se inició la creación de consorcios exhibidores. Una compañía era propietaria de una distribuidora, pero además poseía una cadena de cines para la exhibición de sus películas. No todos los inversionistas eran mexicanos, porque los norteamericanos iniciaron el financiamiento de esas cadenas a través de representantes en México.

Por supuesto que la penetración norteamericana se inició en el norte, pues Juan de la Cruz Alarcón, uno de sus promotores, gerentes y propietarios de varios cines situados a lo largo de la frontera con los Estados Unidos, era a la vez principal accionista de la International Pictures Co., de El Paso, Texas. Se dijo que contaba "con el apoyo de cuatro de las mejores casas productoras para emprender una intensa campaña con producciones americanas". De la Cruz Alarcón opinaba que "lo primero que hay que hacer para lograr que el cine influya en las ideas de las gentes (…) es presentar buenas producciones, con buenos títulos y cuidadosamente seleccionados (…). Puesto que el cine es una forma de educación, y puesto que todos estamos conformes en que eso es lo que México necesita, no veo que sea injustificada la pretensión de hacer uso del cine como instrumento de enseñanza". En octubre de 1919 se establecieron en la ciudad de México agencias de International Pictures, Fox Film y Universal Film. De la influencia europea México quedaba, después de la Revolución, bajo una presión norteamericana más agresiva. En el cine esa influencia no se quedaba solamente en la exhibición de películas, o en la forma de hacerlas, iba mucho más profundo de lo esperado.

Por lo que se refiere a los "geniecillos nacionales", se habían mostrado productivos en el lapso de 1917 a 1920; indudablemente contagiados por el optimismo de crear la industria cinematográfica mexicana. Indalencio Noriega Colombres renovó su patente sobre su sincro-fonógrafo registrado en 1911; Leandro Girón Alvarez registró un proyector cinematográfico; Juan Ortega González un invento referente a reformas en películas y carretes cinematográficos. Salvador A. Contreras inventó un aparato para vender automáticamente dulces en teatros y cines; Daniel Sada registró otro invento que sincronizaba imagen y sonido, "aparato grafonético adaptado al cine"; Jesús Herrera y Gutiérrez, por su parte, inventó unos anteojos para ver películas en tercera dimensión; Miguel de J. Bernal registró "un invento referente a la obtención de la reproducción simultánea de los movimientos y los sonidos por medio de un aparato cinematográfico combinado con fonógrafo"; Ricardo Larroque, de Empalme Sonora, registró un aparato para proyectar en cualquier idioma leyendas de películas cinematográficas; Felipe Sierra y Domínguez patentó un "invento referente a un sistema para producir una imagen real y en relieve de una vista de cinematógrafo, sin pantalla"; Luis G. Alcorta, un "invento referente a una película hecha por muñecos, letra y otras figuras y el procedimiento para obtenerla". La lista sería interminable, baste agregar que se patentaron proyectores capaces de aprovechar la luz solar, butacas, pantallas e implementos cinematográficos.

De los inventos citados, hemos visto que el de Noriega Colombres era una reforma a aparatos ya patentados en otras naciones; no así el proyector de Leandro Girón Alvarez y el sistema de Luis G. Alcorta, que al parecer eran mecanismos originales.

La proliferación de los inventos nacionales era acorde con la euforia por fundar una industria ciento por ciento mexicana, pero los esfuerzos de los geniecillos resultaban inútiles puesto que no se aprovechó debidamente ninguno de sus inventos. El cine mexicano heredaba lo que parecía un auténtico pecado original: la dependencia de la tecnología extranjera.

De los años 1917 a 1920 podemos concluir que el balance ahora era negativo para el cine nacional: había censura, el cine que se hacía era sobre la base de un arquetipo extranjero, el capital norteamericano asomaba las narices, los inventos nacionales se desperdiciaban, y la realidad o una visión crítica de ella se había convertido en el primer tema tabú del cine mexicano.

Ahora bien, si comparamos —a modo de ilustración— el proceso que hasta este momento había seguido el cine mexicano, con el de la cinematografía soviética, vemos que aquí se fue de un cine objetivo, con un alto nivel técnico y estético, al melodrama ajeno a la realidad; allá, en cambio, cuando estalla la Revolución el cine copiaba arquetipos franceses e italianos, y los abandonó para volverse un instrumento de información; como consecuencia surgió la escuela soviética de montaje. En el cine mexicano se había operado un cambio muy profundo por la Revolución, pero a la inversa.

b. 1920 - 1924

Durante estos años la penetración norteamericana se consolida y la producción nacional es importante para enfrentar la agresividad.

La influencia norteamericana tenía sus voceros: la revista Cine Mundial, editada en Nueva York y El Universal Ilustrado, semanario editado en la ciudad de México para cuyos críticos el cine debía asimilar la experiencia técnica norteamericana y admirar a las "estrellas" norteamericanas; no pocos de sus artículos se basaban en los publicados por Cine Mundial, el cual comenzó a editarse en 1916; su mensaje se envió a los países de habla hispano-portuguesa. Sus intenciones eran claras desde el principio: pugnar porque la cinematografía norteamericana se adueñase del mercado cinematográfico latinoamericano, al que consideraba su mercado natural, aprovechando la coyuntura de la Primera Guerra Mundial, que contrajo la producción cinematográfica de los países europeos.

Ciertamente, en los Estados Unidos se desarrolló y perfeccionó el lenguaje cinematográfico y resultaba imposible ya crear uno propio. Todo estaría bien, si el cine norteamericano sólo diera a conocer los avances de la sintaxis cinematográfica, pero el comercio de cine también traía la difusión de otro modo de vida, de otro tipo de sociedad; el comercio conllevaba propaganda para consumir artículos de una sociedad de consumo: cosméticos, medias transparentes, cirugía plástica, modas, peinados, dentífricos, etcétera. De la europeización México pasaba a la norteamericanización. El lema "América para los americanos" se cumplía al pie de la letra.

El Universal Ilustrado abrió un concurso para saber qué actriz cinematográfica era la más popular: la Bertini quedó en primer lugar y Mabel Normand en segundo.

El cine norteamericano desmitificaba viejos fetiches y "comunizaba" la manera de besar:

"El valor del beso ha sufrido una baja terrible. No hace más de un lustro nuestras graves señoras murmuraban del cinematógrafo porque allí las actrices se besaban 'de veras' con los actores y hasta se permitían ofrecer gráficamente algunas lecciones de la ciencia del beso, que desde Astarté permanecía sin valor didáctico alguno… el beso ha sufrido una decadencia perceptible. Ahora carece de importancia y se encuentra a la misma altura amorosa que un tímido apretón de manos".

Para abril de 1921 el cambio llegaba a la moda. Con la narrativa norteamericana llegaba, pues, un modo de vida diferente.

La producción…

… se hacía a la sombra de la influencia norteamericana. Una de las primeras películas en filmarse en los años veinte, El caporal, según argumento de Miguel Contreras Torres, se desarrollaba en el campo. La fecha del argumento, enero de 1920, nos indica que se concibió durante el régimen de Carranza y es importante para comprenderlo, pues no aborda el problema de la tenencia de la tierra; es una comedia de costumbres mexicanas que asimila con claridad el impacto del "western" norteamericano; sin éste sencillamente no habría tal película; donde uno de los malditos de la película es un norteamericano, en revancha por la imagen negativa de los mexicanos. La presencia del "western" la encontramos también en la manera de contar la anécdota, en los duelos, en la presencia de una pandilla de malhechores sometidos por la habilidad, la inteligencia, el valor, la astucia y los golpes del protagonista.

El argumento de En la hacienda (1921) de Ernesto Vollrath es un pretexto para mostrar costumbres mexicanas; es una historia de amor, celos, venganzas, intrigas que tampoco aborda el problema de la tenencia de la tierra; por el contrario, la película estaba encaminada a defender la institución de la gran propiedad agrícola, como posteriormente lo hará Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando Fuentes.

Sobre el tema del campo se filmaron otras películas en estos años: La parcela, adaptación de la novela de José López Portillo, dirigida por Vollrath, De raza azteca, de Miguel Contreras Torres y Guillermo Calles, y otras.

Durante estos años hubo argumentos cuya trama se desarrollaba en la clase media o en la burguesía: Carmen, adaptación de la novela de Pedro Castera; La dama de las camelias, adaptación libre de la obra de Dumas, y otras. Los temas se definen poco a poco y serán los mismos que desarrolle el cine sonoro.

Una película peculiar, Atavismo (1923), "…como su nombre lo indica se basa en los horrores de la degeneración hereditaria. Se explota como principal factor el alcoholismo y sus fatales consecuencias. Destaca el pesimismo con que se veía a la sociedad; el determinismo biológico; su realizador, Gustavo Sáenz de Sicilia, fundador del Partido Fascista Mexicano, la impregnó de su ideología.

Adolfo de la Huerta, presidente interino sucesor de Carranza, que gobernara sólo seis meses, mientras se efectuaron las elecciones que llevaron al poder al general Alvaro Obregón en 1920, abolió la censura apenas llegó al poder; pero Obregón la implantó a través del Ayuntamiento de la ciudad de México; podría considerarse que sólo se practicaba en el Distrito Federal, más no era así, porque el Ayuntamiento de la ciudad de México comunicaba su juicio sobre las películas prohibidas a los gobernadores de los estados y a los municipios, de tal manera que tenía carácter federal.

El régimen obregonista se caracteriza por el impulso dado a la educación. José Vasconcelos era el promotor; su preocupación por la enseñanza visual lo llevó a fomentar la pintura mural.

El cine tuvo su lugar en el proyecto de gobierno. El estado lo patrocinó a través de las secretarías de Guerra y Marina, de Educación y de Agricultura y Fomento. El nuevo documental tuvo un sentido pedagógico. La revolución armada había quedado atrás.

De las tres secretarías, la de Educación fabricó la mayor cantidad de películas y la de Agricultura y Fomento las de mayor interés. La primera filmó sus numerosas actividades e hizo su propio noticiario. La segunda, a través de varias de sus dependencias, produjo documental científico-educativo. De las películas más interesantes destacan las etnográficas promovidas por el arqueólogo Manuel Gamio en el Valle de Teotihuacán; quizá su película más ambiciosa fuese La población del Valle de Teotihuacán. Algunos de sus experimentos los exhibió con música grabada en fonógrafo

El Museo nacional de Historia, Etnografía y Arqueología produjo en 1922 Chalmas, ensayo interdisciplinario de ciencias humanas, en el que el etnógrafo Miguel O. de Mendizábal asesoró al camarógrafo Ramón Díaz Ordaz para filmar las fiestas religiosas de un santuario al que anualmente concurren numerosos indígenas; colaboraron el musicólogo Francisco Domínguez, Enrique Juan Palacios, historiador, y el etnólogo Canuto Flores.

De la producción de Agricultura y Fomento destaca también la película del eclipse total de sol de 1921, filmado con una cámara especial, así como otros intentos de hacer un cine científico de gabinete: observación y estudio de la flora y la fauna mexicanas, siguiendo las películas del Ministerio de Agricultura norteamericano.

Por desgracia la continuidad del programa la rompió la rebelión de Adolfo de la Huerta en diciembre de 1923 por la sucesión presidencial. La guerra obligó al gobierno a recortar presupuestos. Los departamentos de producción cinematográfica de ambas secretarías fueron los primeros en sufrir las consecuencias.

De su parte, en 1924 la producción nacional de cine de argumento llegó a su nivel más bajo desde 1917. Los entusiastas de aquel año que deseaban formar una industria nacional se sintieron derrotados; algunos culparon al exiguo mercado nacional, a la falta de audacia de los inversionistas; a la escasa preparación de los técnicos nacionales, pero sobre todo al Estado. Varios acusaron directamente a Vasconcelos por no fomentar el cine de argumento.

En algo tenían razón, aunque el fondo del problema era, por supuesto, la competencia norteamericana, a la que el Estado no obstaculizó.

Vasconcelos vio en el cine a un agente educador, pero no patrocinó ni estimuló a los realizadores de películas argumentales. El Estado no opuso ninguna limitación, salvo que no denigraran a México, a las películas norteamericanas, que inundaron al mercado mexicano; la producción nacional se declaró incompetente para enfrentarla. El desaliento estaba, en cierta medida, justificado, puesto que el Estado ni siquiera intentó alentar la creación de un cine nacional de argumento, paralelamente al movimiento pictórico o el documental educativo.

Los inventores nacionales continuaron activos. En verdad que los aparatos patentados parecen decir que su preocupación era la de crear una industria nacional desde las raíces: la invención de la tecnología que nos ayudase a liberarnos de nuestro pecado original, Felipe Sierra registró un aparato de proyección solar, especular; Alfonso Castañeda, un proyector cinematográfico; Carlos M. Arredondo "una cinta para poder revelar, fijar, lavar, virar, o tintar películas cinematográficas de una manera fácil y económica". Manuel de Campo Mendivil, un sistema de proyección cinematográfica estereoscópica; Juan Ortega González, "una cámara para tomar, en una sola cinta, películas cinematográficas estereoscópicas". Un señor Andrade patentó lo que aparentemente revolucionaría la técnica de la conorización de los filmes: "un aparato para grabar la voz en las películas de cine y poder combinar el movimiento de las figuras de la película con el fonógrafo", en otras palabras, se trataba del sonido óptico, no de una combinación de fonógrafo y cinematógrafo. Un señor, Barreiro Barcalá creó un procedimiento para reunir "en sus colores naturales, las proyecciones de películas cinematográficas". Por último, José García Garibay, Federico Bouvi y A. García patentaron "un aparato cinematográfico de toma y proyección de efecto estereoscópico". A medida que pasaba el tiempo, los inventores perfeccionaban su tecnología; en vez de modificaciones a mecanismos, inventaron aparatos y sistemas originales. Por supuesto no sabemos en qué medida la experimentación resultó exitosa y por qué no se utilizaron los inventos.

Mientras tanto, la inversión norteamericana llegó a los inmuebles. El Circuito Olimpia de los hermanos Granat, el más extenso, lo compraron estadounidenses mediante métodos no precisamente caballerosos. Parece que el programa que Cine Mundial se había trazado en 1916, en 1924 se había cumplido. Cinematográficamente hablando, "México era de los norteamericanos".

c. 1925 - 1930 

Del maximato, período llamado así porque el general Plutarco Elías Calles, sucesor del general Obregón en la presidencia, de hecho gobernaba al país a través de terceras personas; por eso se le llamaba el Jefe Máximo. Poco hay que agregar a lo dicho, pues no se perciben cambios sensibles en relación con el período de Obregón. Por el contrario, se ve una continuidad en la penetración norteamericana.

Veamos El cristo de oro (1926) y El coloso de mármol (1928), como una muestra de los temas: durante los años 1927-1929 es el período de mayor actividad de la rebelión religiosa de los cristeros; a ellos remite el título de El cristo de oro, pero nada tiene que ver con ellos: "La acción se desarrollaba en el siglo XVII, y era una historia plena de romance, intriga y sacrificios. Las angustias del México viejo, transcritas por el perfume del misterio que encierran. La época en que la justicia inspiraba temor a los criminales de la Nueva España. Drama intenso, pletórico de detalles humanos".

Los cristeros se sumaron a los tabúes del cine mexicano, cuyo catálogo incluía la Revolución, el campo, problemas sindicales. Se continuaba la tradición iniciada en el régimen de Carranza de voltear los ojos a la realidad. Nada extraño que El cristo de oro se exhibiera, sin problemas porque era una visión nostálgica de un remoto pasado.

Por su parte El coloso de mármol se desarrollaba en el momento actual, esto es, los acontecimientos tenían lugar en 1928. Se trataba de la conspiración de un grupo opositor al gobierno y que, aunque se evita el nombre, claramente se deduce que son los cristeros. Era, pues, una película de propaganda oficial. El escenario, la presa Calles "maravillosa y elocuente expresión del progreso" y el Palacio de Bellas Artes, del que la película toma su nombre. En rigor, era un balance de los gobiernos de Obregón y Calles para destacar el impulso dado a la cultura, a la educación, a la irrigación y a la incorporación del indio a la cultura.

Surge la pregunta: ¿Esta era la producción que se enfrentaba a la norteamericana? De ser así, resulta comprensible la derrota de los "pioneers" del cine mexicano en su esfuerzo por crear un cine nacional, y de que sólo hayan levantado los cimientos.

Se filmaron películas en la provincia porque la producción no se había centralizado. En las ciudades más importantes, Guadalajara, Monterrey, Mérida, Puebla, San Luis de Potosí, los camarógrafos locales registraron acontecimientos ahí desarrollados, primero; luego, los exhibidores, por lo general, intentaron la película de argumento. En Mérida se filmó el primer largometraje de argumento en 1916, 1810 o los libertadores de México; en Guadalajara María Cantoni actuó y financió La bastarda (1921); José Ortiz Ramos dirigió y fotografió películas en Tampico, Puebla, Monterrey, San Luis Potosí y Aguascalientes porque tenía la convicción de que dar a conocer la provincia era dar a conocer México.

La derrota alcanzó a los inventores porque en estos años patentaron casi sólo sistemas de anuncios en los cinematógrafos, seguramente para difundir el consumo de productos norteamericanos. Las innovaciones técnicas patentadas correspondían a modificaciones a mecanismos extranjeros. El cine sonoro ahondó la fosa entre la tecnología extranjera y los inventores mexicanos; y contribuyó a la centralización del mercado cinematográfico al hacer complicada la producción de una película por requerir mano de obra más calificada.

Al iniciarse el cine sonoro. México conocía en materia cinematográfica una norteamericanización jamás imaginada, contra la cual debía luchar el cine sonoro. Este se iniciaba con la amenaza de ser una sucursal del cine estadounidense. Tenía frente a sí un reto gigantesco. ¿En qué medida salió airoso? ¿Cuál fue la respuesta a la norteamericanización? ¿Cómo la enfrentó? ¿Qué se hizo para enfrentarla?

De 1896 a 1930 el cine contribuyó a cambiar radicalmente a México. De curiosidad científica se convirtió en un instrumento de diversión masiva, que llevó inherente la difusión de otros modos de vida, de otras costumbres, de otra mentalidad. Era un nuevo y poderoso instrumento de aculturación. Cuando el cine llegó a México la mujer vestía de largo, hacia 1930 vestía corto, calzaba medias transparentes, usaba "brassiers"; en su afán de asemejarse a las actrices norteamericanas se maquillaba y se cortaba el pelo como ellas y usaba aparatos que la adelgazaban o se hacía cirugía plástica para alcanzar el parecido. De este cambio de gustos, el cine, con mucho, era culpable.

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