LA PRIMERA FUNCIÓN

      FUE EL SÁBADO 2 DE ENERO DE 1897 que se realizó la primera función pública de cine en el Perú. El aparato usado para proyectar las imágenes en movimiento fue el Vitascope, patentado por Thomas Alva Edison en 1896 y traído al país por los señores C.J. Vifquain y W. H. Alexander.

La sesión a la que asistieron el Presidente de la República, Nicolás de Piérola, ministros de Estado e invitados, consistió en la proyección de un conjunto de vistas, algunas de las que habían conformado el programa inaugural del Vitascope en abril de 1896 en Nueva York.

Un fonógrafo, invención de Edison, presentado en Lima en marzo de 1896, se instaló cerca del aparato proyector con el fin de acom¬pañar las imágenes con música. La crónica periodística dio cuenta que los asistentes salieron "gratamente" impresionados de lo que habían visto sobre el ecran instalado en el Jardín de Estrasburgo, confitería ubicada en lo que hoy es la Plaza de Armas de Lima.

Dos días después, el 4 de enero de 1897, el cine fue mostrado al público. Los vecinos de Lima pagaron entonces, por primera vez, para asistir a un espectáculo cinematográfico. Lo que vieron fue una sucesión de imágenes frágiles y de consistencia ectoplasmática, impresión acentuada por la continua oscilación de la luz debida al rudimentario mecanismo de avance intermitente de la película con que estaba provisto el aparato.

El aparato de los Lumière

Los enviados de Louis y Auguste Lumière, señores A. Jobler y Jorge de Nissolz, llegaron a la capital a fines de enero de 1897 trayendo el Cinematógrafo, aparato tomavistas y proyector, presentado en público por primera vez el 28 de diciembre de 1895 en París. Luego de ser mostrado en algunas sesiones privadas para la prensa, el aparato fue instalado en el Jardín de Estrasburgo y ofreció su primera función pública el 2 de febrero de 1897. Para entonces ya las crónicas periodísticas habían elogiado al aparato comparándole con el Vitascope. Sin duda, el aparato de Edison resultaba desfavorecido. Se apreció en el Cinematógrafo tanto el más amplio formato de las imágenes como la atenuada oscilación en la sucesión de las vistas, defecto que perturbaba la contemplación de las imágenes del Vitas-cope. El programa de la sesión inaugural del Cinematógrafo comprendió 20 vistas, una de las cuales fue La llegada del tren.

El Cinematógrafo permaneció en Lima durante más de sesenta días, ofreciendo funciones adicionales a las programadas debido al suceso público. Luego de prolongar su estadía hasta fines de marzo de 1897, los empresarios partieron rumbo a Bolivia y Chile.

El público que conoció el cine

Los espectadores peruanos del Vitascope y del Cinematógrafo Lumière eran los hijos de la prodigalidad y la anarquía que condujeron a la Guerra del Pacífico entre Chile, Bolivia y Perú, y del caos que sobrevino a ella. Sobrevivientes de la Guerra Civil que enfrentó al militarismo con las montoneras que desafiaron a Andrés A. Cáceres y al ejército regular, vieron la reconciliación de los históricos adversarios, el Partido Civil y el Partido Demócrata, la que permitió el triunfo a Nicolás de Piérola, líder civil. Los peruanos que conocieron el cine fueron los que vitorearon al caudillo cuando entró a Lima, obligando a Cáceres a partir al exilio.

Eran, pues, los ciudadanos de lo que Jorge Basadre llamó la República Aristocrática. Aquella en la que apenas el 5% de la población tenía derecho al voto, la que excluyó a las masas de las funciones de gobierno reservándolas para las castas dirigentes que buscaron reorganizar el Estado, pagar su deuda y controlar los gastos fiscales haciendo obras públicas, y manteniendo bajo presión múltiples alzamientos campesinos y no pocas huelgas y movimientos populares urbanos. Fue el régimen que inauguró también un período dilatado en el que el estado de derecho —aunque limitado, imperfecto y excluyente— rigió en el Perú.

En la vida cotidiana se miraba hacia Europa, sobre todo hacia París. Lima empezaba a transformarse y las avenidas principales, La Colmena y el Paseo Colón, terminarían poseyendo esa fisonomía francesa que era signo y norte de un modo de existir. El auge de las riquezas proporcionadas por la explotación del caucho y el mito del ímpetu pionero de Fitzcarrald estaban en su apogeo, no resultó sorprendente entonces la excepcional acogida que dio Lima a un curioso aparato, encarnación de la modernidad y la pujanza burguesas, que proveniente del soñado París mostraba los Campos Elíseos, el Arco de Triunfo, la Torre Eiffel, que dejaban de ser efigies congeladas en algún grabado para convertirse en lugares transitados por personas poseídas por una silenciosa pero febril agitación.

Negocio de saltimbanquis 1898 - 1907         

Una vez conocida la novedad, el país se convirtió en un mercado abierto para toda suerte de empresarios itinerantes y aparatos de proyección cinematográfica que se anunciaban como los más luminosos, novedosos, estables y asombrosos. Es la etapa del cine feriante, nómada, que abarca el período que empieza con las primeras funciones públicas de los aparatos proyectores y llega hasta 1907.

En esos años el comercio cinematográfico consistió en un constante ir y venir de propietarios de aparatos, proyectores y cintas de escaso metraje que, luego de arrendar locales destinados a actividades tan diversas como el comercio de helados y confites, teatros, parroquias, procedían a transformarlas en precarias pero concurridas salas de exhibición cinematográfica. Allí se instalaron el Cinematógrafo Loubens (1900), el Wargraph (1900), el Fungraph y Ortigraph (1900), el Biógrafo y el Fotorama Lumière (1902), etc., nombres que designaban a una misma y extraordinaria invención, el aparato proyector de imágenes móviles.

Las empresas europeas y norteamericanas fabricantes de aparatos cinematográficos y productoras de películas iniciaron sus actividades con la venta indiscriminada de equipos y filmes a exhibidores ambulantes que llegaron a urbes y aldeas con el espectáculo a cuestas. Las cintas eran ofrecidas a precios fijados por metraje. Los aparatos se vendían con equipos de energía más bien ligeros y funcionales, propicios para ser transportados a lomo de mula hasta lugares tan distantes como las problaciones de los Andes peruanos.

A partir de 1898, el Perú fue recorrido varias veces por empresarios ambulantes que fueron sembrando en el público el hábito y la necesidad de asistir al espectáculo cinematográfico.

El primero de estos empresarios fue el representante de la Edison Vitascope, compañía que había nombrado a un sagaz hombre de negocios, Honorio Wilson, como su apoderado en América del Sur. Su misión era hacer sentir los ecos de la guerra de las patentes en este lado de la costa del Pacífico. La compañía de Edison se había propuesto suprimir la competencia de tantos empresarios que habían adquirido aparatos y películas de la casa sin abonar los derechos o regalías correspondientes.

Al parecer la tarea no tuvo éxito y el Proyectoscopio de Edison, que se exhibió en febrero de 1898 como alternativa a todos los aparatos que circulaban por entonces, sólo tuvo un mitigado suceso. En efecto, luego de escasas funciones del Proyectoscopio, el Cinematógrafo Lumière se instaló por segunda vez en Lima. Gracias a la asociación del empresario Adolfo Perret con F. L. Crosby, el aparato francés proyectó por primera vez en el país vistas filmadas en Estados Unidos, como El pueblo de Washington aplaudiendo el discurso del presidente Mc Kinley. Durante su estadía, el Cinematógrafo proyectó también una vista taurina filmada en Madrid.

En marzo de 1898 el puerto de El Callao conoció el Proyectoscopio de Edison y en los siguientes meses y años el cine llegó al interior del país. Los empresarios cinematográficos que se dirigían a Lima hacían pascanas en ciudades y pueblos ubicados en sus rutas de ida o regreso hacia Bolivia y Chile en el sur, o Ecuador y Colombia en el norte. Aprovechaban entonces para desembalar los aparatos y lucirlos ante el curioso auditorio provinciano.

En las sesiones de cine organizadas por ellos, los peruanos conocieron las películas de Edison, Lumière y Mèliés. Así, el 28 de octubre de 1899 Lima apreció el travelling filmado por Georges Promio en la Plaza de San Marcos, en Venecia, presentado por un Cinematógrafo Lumière reformado.

A menudo anónimos, estos empresarios no sólo difundieron el espectáculo; también introdujeron la tecnología necesaria para que el negocio de la exhibición fílmica se expandiera. Así, luego de su presentación en Lima, el Cinematógrafo que trajeron Jobler y Nissolz fue vendido a un empresario que lo instaló en Cerro de Pasco, localidad ubicada en la sierra central del Perú. Progresivamente otros aparatos y películas de marca Pathé y Gaumont llegaron y se instalaron en carpas o locales en los departamentos de Junín, Huánuco, Ayacucho y Huancavelica después de su utilización en Lima. El exhibidor Aurelio Costa Vaccaro, constructor de salas cinematográficas en la sierra central, testimonió que al llegar como empresario ambulante a mediados de la década del 20 a La Oroya, Jauja, Taima, Cerro de Pasco y Huánuco, encontró barracas equipadas con antiguos equipos Pathé que, pese a su descuido, aún funcionaban.

Decenas de aparatos se sucedieron en esta etapa itinerante de la exhibición cinematográfica y algunos de ellos proyectaron vistas filmadas en el país.

Las primeras imágenes del Perú

     Algún anónimo operador filmó hacia 1899 las primeras vistas del Perú. El 23 de abril de 1899 en el Teatro Politeama de Lima se presentó un espectáculo denominado Estereokinematógrafo, que combinaba la presentación de un Kinetoscopio, aparato de visión individual creación de Edison, y un Cinematógrafo, que proyectó veinte vistas entre las que se encontraban tres denominadas La catedral de Lima, Camino sa La Oroya y Chanchamayo. Son las primeras imágenes de la geografía peruana registradas por un aparato cinematográfico.

Habrá que esperar hasta 1904 para encontrar la presentación pública de otras vistas tomadas en el Perú. En febrero de ese año el empresario Juan José Pont, luego de un recorrido por Brasil, Argentina y Chile, contrató el Teatro Olimpo de Lima para mostrar su Biógrafo Automático. La prensa anunció que el señor Pont traía un aparato tomavistas con el que "fotografiaría" distintos lugares de la capital. En efecto, el 18 de febrero de 1904 un operador dependiente de Pont recorrió Lima con el aparato y filmó la salida de la misa de 11:30 en la iglesia de San Pedro, la Plaza de Armas, el Jirón de la Unión y el aristocrático Paseo Colón, que filmó esa misma tarde.

La salida de misa de la iglesia de San Pedro se estrenó el 23 de febrero de 1904, incluida en un programa de películas extranjeras cuyo atractivo era tener una longitud promedio de 800 metros, por ende superior a las que habían sido mostradas hasta entonces, cintas de una longitud cercana a los 400 metros.

Pont tomó otras vistas locales, como una corrida de toros en la Plaza de Acho, que fue proyectando en funciones sucesivas. Su Biógrafo Automático obtuvo un notable suceso público. Partió luego hacia Arequipa donde filmó a Manuel Candamo, Presidente de la República, en la gira que emprendió al sur del país donde le sobrevino la muerte, y luego sus exequias, vistas que presentó en el puerto de El Callao en mayo de 1904.

Las cintas de Pont son las primeras filmadas en el Perú cuya "autoría" podemos identificar con certeza.

Las carpas

1908 marcó el inicio del negocio cinematográfico, desarrollado en locales estables y levantados o construidos al efecto.

En la llamada Plaza de Bonarillo de Lima se alzó en marzo de 1908 una vistosa carpa para la presentación de diversos biógrafos ambulantes. Primero alojó al Biógrafo Americano, y luego el exitoso Cronoproyector del Pacífico. Su existencia fue transitoria.

No ocurrió lo mismo con la Carpa de San Juan de Dios, propiedad de Joaquín Miró Quesada, que se inauguró en forma permanente para dar lugar al espectáculo de la Empresa del Cinematógrafo Pathé. La prensa comentó que a partir de esa inauguración, el atractivo del espectáculo cinematográfico dejó de ser el transitorio de apreciar la calidad del nuevo aparato proyector que se instalaba. Lo que esperó el público desde entonces fue el cambio de películas, la proximidad de los estrenos, la renovada excitación del filme de moda.

En la Carpa de San Juan de Dios se proyectaron, el 3 de diciembre de 1908, unas vistas filmadas en el Perú, las denominadas Película de la Corporación en la ceremonia ofrecida para celebrar al Papa, filmada en la Catedral de Lima; Corridas de toros en Lima y Vendedor de El Comercio.

La fundación del negocio

El 24 de agosto de 1908 se constituyó la Empresa del Cinema Teatro de Héctor García y Lastres, Jorge Helguero y Eduardo Rodrigo, una sociedad que tenía como objetivo erigir una sala que ofreciera a los espectadores mayor seguridad y comodidades que las aportadas por las carpas.

La empresa construyó entonces el Cinema Teatro de la Calle Belén de Lima, abierto el 6 de mayo de 1909, obra de los ingenieros Salgado y Pérez. Fue la primera sala construida en el Perú para acoger el espectáculo fílmico.

La afluencia de espectadores hacia el local demostró que la ciudad estaba lista para convertirse en un mercado importante para el negocio cinematográfico. Eso quedó confirmado cuando dos años después, el 12 de diciembre de 1911. Se formó la Compañía Internacional Cinematográfica, que inició con gran inversión la edificación de la Sala Excelsior en el Jirón de la Unión. La empresa tomó también la administración del llamado Cine Teatro que el empresario español Juan Armengol edificó en el área que ocupó la Carpa de San Juan de Dios.

Se inauguró así un período de áspera competencia entre dos empresas exhibidoras que eran también distribuidoras, pues importaban películas adquiridas a veces al mismo proveedor extranjero. Eran los años en que Lima veía sobre todo el cine francés de Pathé, Eclair, Gaumont o Film d'Art, el italiano de ItalaFilm o de Ambrosio de Turín, o las películas producidas por Nordisk. Las cintas de Vitagraph comenzaban a adquirirse.

La competencia no detuvo a la empresa del Cinema Teatro que construyó una gran sala, el Teatro Colón, ubicado en la Plaza Zela hoy San Martín, inaugurada en enero de 1914. Hecho esto, el 11 de febrero de 1915 se transformó en la Empresa de Teatros y Cinemas, S.A. llamada así hasta hoy. Asimiló entonces el patrimonio del Cinema Teatro, fusionó al cine Excelsior y se expandió adquiriendo el pequeño pero rentable Cine Edén.

La Empresa de Teatros y Cinemas, importadora y exhibidora de películas, logró formar un nutrido circuito de salas cinematográficas en Lima y provincias, y durante la segunda y tercera décadas del siglo fue la sociedad más importante de entre las dedicadas al negocio cinematográfico en el Perú, clausurando definitivamente la etapa del cine trashumante.

Las "vistas del natural" peruanas

La producción regular de películas documentales filmadas en el país se inició con la fundación de las empresas exhibidoras. Son ellas las que decidieron agregar como complemento a sus "tandas" o funciones de cintas extranjeras, imágenes tomadas en el país de sucesos de actualidad dotadas del atractivo de la inmediatez. Pero también se inclinaron a mostrar las tenues escenas de la vida cotidiana, los paseos y las fiestas, los carnavales.

Los encargados de filmar los hechos eran operadores contratados por las empresas exhibidoras. De algunos de ellos conocemos los nombres, otros se mantienen anónimos, en espera de alguna investigación quizás más exhaustiva.

Camarógrafo titular de la Empresa del Cinema Teatro, la productora más importante, fue Jorge Enrique Goitizolo, un joven fotógrafo que realizó las vistas más conocidas y de mayor aceptación en esos años. En 1909 filmó la ceremonia de la Jura de la Bandera ante el monumento de Francisco Bolognesi, que se presentó con un título sugestivo: Efecto que produciría la repetición de los sucesos del 29 de mayo de 1909 estando el ejército en momentos de una revista en la Plaza Bolognesi.

Los sucesos aludidos se referían al secuestro del presidente Augusto B. Leguía por allegados a Nicolás de Piérola para forzar su renuncia al cargo. El incidente terminó con la carga de un piquete de caballería que rescató al presidente. En efecto, tal como sugirió el título de la cinta de la Empresa del Cinema Teatro, la caballería no hubiera tenido tan decisiva actuación de haber estado participando en una actuación militar. En 1910 Goitizolo volvió a filmar La jura de la bandera y a los pocos días un Ejército de fuego de los grandes cañones. Demostrando la afición del público por apreciar maniobras y ejercicios militares, terminó el año registrando Las maniobras y simulacros de combate del 25 de diciembre de 1910 en Chorrillos.

Pero es el 23 de enero de 1912 que se estrena en el Cinema Teatro de la calle Belén su cinta más conocida, Los centauros peruanos, consignada en forma errada en distintas publicaciones como la primera vista documental tomada en el país. La cinta, de aproximadamente 10 minutos de duración, mostraba ejercicios ecuestres practicados por el escuadrón de caballería número 3 en el llamado Valle de la Magdalena, en Lima. Modelos para su realización fueron las populares cintas de equitación exhibidas en Lima con el título de Los centauros seguido de la apelación de su nacionalidad. Hubo pues centauros rusos, belgas, franceses, italianos y, claro, peruanos.

Goitizolo partió ese mismo año hacia Bolivia donde filmó algunas vistas, una de las cuales se estrenó el 10 de septiembre de 1912. La jura de la bandera por el ejército boliviano en La Paz, de 40 minutos de duración, se presentó como una producción de la empresa del Cinema Teatro que tenía por entonces una empresa filial exhibidora en Bolivia.

Goitizolo retornó al Perú, quedando inactivo hasta 1915 luego de su intervención en la primera película de ficción peruana, Negocio al agua, y algunas otras vistas. Es posible suponer que, terminada la labor de Goitizolo, las numerosas películas que la empresa siguió produciendo hasta casi los años 30 fueron realizadas por diversos operadores.

Pero así como en el campo de la exhibición la empresa del Cinema Teatro tuvo aguerridos competidores, también en la actividad de la producción hubo quienes estuvieron decididos a impedirle actuar sola en el mercado.

La empresa del Teatro Olimpo dirigido por Fausto Dodero, que alternaba espectáculos teatrales o de zarzuela con funciones cinematográficas —inclinándose no pocas veces hacia la exclusividad en "tandas sicalípticas", lo que le acarreó sanciones y multas— decidió contratar un operador y filmar vistas. Y ello lo hizo al calor y entusiasmo que desataron en la población de Lima los vuelos de Juan Bielovucic (1889-1949), pionero peruano de la aviación, brevetado en París con el número 87. Bielovucic llegó a Lima el 8 de enero de 1911 y ese mismo día, en su función nocturna, el Teatro Olimpo presentó vistas del acontecimiento. Las primeras exhibiciones de sus vuelos sobre la ciudad fueron registradas, así como los vuelos de Carlos Tenaud (1884-1911), otro de los pioneros de la aviación.

El Olimpo continuó con su producción filmando algunas obras de ingeniería como las Estaciones hidroeléctricas de las empresas eléctricas asociadas, pero también se registró algunos hechos que ocurrieron como revueltas, pero que hoy son historia. Un operador del Olimpo filmó las acciones de las montoneras de Orestes Fierro atacando Catacaos, y las rebeliones en Piura y los combates en el río Chira ocurridos en 1911 durante el agitado primer gobierno de Augusto B. Leguía.

Pero el Olimpo filmó también el Paro general en Lima y la huelga de Vitarte de abril de 1911. La cinta se estrenó el 24 de abril de ese año y fue la primera vez que nuestro cine dio cuenta de un episodio del movimiento obrero, en este caso vinculado con la disminución de las horas de la jornada laboral y al incremento de los salarios. Según el historiador Jorge Basadre, en Vitarte se trabajaba en esa época de 7 de la mañana a 9 de la noche con dos horas de descanso, una para almorzar y otra para cenar. Los obreros de Lima acordaron un paro por solidaridad con los textiles de Vitarte el día 10 de abril de 1911. La empresa textil de Vitarte accedió a las de-mandas de los obreros al día siguiente, y poco después se formó la Unificación Obrera Textil de Vitarte que tuvo un rol importante en el establecimiento legal de la jornada de ocho horas de trabajo decretada en 1919. Esos episodios, registrados en celuloide, hoy perdido o quizás definitivamente deteriorado, son parte de la historia peruana del siglo XX.

A los pocos meses de constituida la Compañía Internacional Cinematográfica también inició el rodaje de documentales. Y lo hizo con una película de envergadura, exhibida en nueve partes, que se presentó como la primera película peruana de gran longitud. El Cine Teatro la anunció el 9 de septiembre de 1912 con un descriptivo título, Un viaje por el sur del Perú y parte de Bolivia.

El 24 de septiembre de 1912 filmó la Asunción de la jefatura de Estado de Guillermo Bilinghurst, gobierno breve y populista, para continuar con Un duelo nacional o los funerales del Ilustre Patricio don Nicolás de Piérola estrenada el 3 de julio de 1913, y otras. Produjo también Del manicomio al matrimonio, segunda cinta peruana de ficción. También en el campo de la producción la Compañía Internacional Cinematográfica hizo dura competencia a la Empresa de Teatros y Cinemas.

Sin duda el interés de importadores y exhibidores en la producción de documentales se explica por el intenso desarrollo que tuvo el negocio cinematográfico en el Perú, expandiéndose en pocos años. El incremento de las salas y la necesidad de dotarlas de programaciones regulares y variadas, compuestas por cintas de escasa duración, exigía la intervención de tales empresarios en la producción y rodaje de filmes nacionales. El volumen de las cintas que debían importarse era cada vez mayor y, en consecuencia, los costos de adquisición de los filmes, añadidos los fletes y valores arancelarios, suponían un fuerte y constante gravamen. La elemental tecnología de los rodajes de entonces, por el contrario, facilitaba la realización de vistas de actividades nacionales. La cámara se colocaba frente al hecho u objeto registrable y el operador daba vueltas a la manivela. El revelado y copiado de las películas no requería de sabiduría mayor que la poseída por cualquier fotógrafo de estudio. La edición, su estilo o el sentido revelado por él, eran preocupaciones inexistentes. Las vistas se yuxtaponían obedeciendo algún rudimentario criterio cronológico y expositivo.

De esta asociación entre el negocio de exhibición y la producción cinematográficas surgió entre 1909 y 1919 una nutrida cantidad de vistas que conforman una crónica urbana detallada, pletórica de inauguraciones, funerales de personajes, ceremonias cívicas o religiosas.

     Los documentales de estos años se hicieron sobre todo en Lima. Son escasos los intentos de acudir a la provincia, como ocurrió en años posteriores, para evocar el pasado incaico, registrar sus vestigios o admirar la inmensidad amazónica. A falta de cine argumental hecho en esos años, es el documental el que traza la imagen cinematográfica de la sociedad limeña. Esas cintas están hoy probablemente destruidas.

Las primeras películas peruanas de ficción 

La convención establece que el cine de ficción es aquel que usa actores con el fin de representar los incidentes de un relato concebido exprofeso para el cine o adaptado de otros medios de expresión.

La primera película peruana que tiene tales características es Negocio al agua, estrenada el 14 de abril de 1913 en el Cinema Teatro de Lima. La cinta, una comedia en cinco partes —es decir, con cinco secuencias o cuadros, según los imperativos de construcción extraídos de la dramaturgia teatral de la época— fue producida por la Empresa del Cinema Teatro y filmada por su operador, Jorge Goitizolo, en diversos lugares del barrio limeño de Barranco, entonces balneario de la sociedad. El autor del argumento fue Federico Blume y Corbacho (Lima, 1863-1936), un activo periodista y escritor satírico.

La respuesta de la Compañía Internacional Cinematográfica al empeño de su competidora no se hizo esperar. El 18 de julio de 1913, en una velada benéfica, mostró su producción Del manicomio al matrimonio, tragicomedia en seis partes inspirada en las historias galantes que eran asunto habitual de las cintas Eclair, Gaumont o Pathé. El estreno público tuvo lugar el 22 de julio de ese año en el Cine Teatro.

El argumento de la película fue escrito por María Isabel Sánchez Concha y el rodaje estuvo a cargo del fotógrafo Fernando Lund. Actuaron Rosa Cavero, Minie Reid, Josefina East, Fernando Ortiz de Zevallos, Octavio Zegarra y otros. Su longitud fue de 300 metros aproximadamente, la que resultaba en una proyección de 15 minutos de duración de acuerdo al cronometraje que establece el historiador George Sadoul.

Negocio al agua y Del manicomio al matrimonio fueron las únicas cintas de ficción que se realizaron en el país en la segunda década del siglo. Es probable que la Primera Guerra Mundial y la carencia de material fílmico virgen que ella trajo consigo fueran los factores determinantes de esa escasez. Pero la ausencia de películas argumentales también puede ser explicada por el carácter subordinado que tuvo el cine hecho en el Perú desde sus inicios. Si el documental era propicio para ser ubicado en la programación como material de relleno o complemento de las cintas extranjeras, la ficción en cambio concurría directamente con las industrias cinematográficas norteamericana y europea que apelaban en forma creciente a la seducción de la tecnología, la larga duración y los rostros de unos actores a los que se adheriría pronto el prestigio de lo mitológico. El cine argumental tenía un costo de producción superior al documental, excedente que los exhibidores, que entonces aún fungían de productores, no estaban dispuestos a sufragar, más aún cuando, el público a mediados de la segunda década del siglo exigía la calidad técnica del cine extranjero y no pálidas e imperfectas copias nacionales de las comedias de boulevard. A nadie se le ocurrió entonces intentar el camino de lo "autóctono", de volver el rostro hacia el exotismo y el folklore, hacia lo criollo y lo indígena, actitudes que habían dado algunos frutos en países vecinos como Brasil o Argentina justificando la apelación de "cine nacional" y buscando el efecto de reconocimiento del público con su historia, fantasías, tradición o ciudades.

Carnaval,  carnaval

Pródiga en celebraciones durante la tercera década del siglo, se celebraron las fiestas de la conmemoración del Centenario de la Independencia del Perú en 1921 y del Centenario de las Batallas de Junín y Ayacucho en 1924. Los esperados meses de febrero de cada año, días de carnaval pletóricos de baile, juegos y reinas de belleza eran fechas marcadas en el calendario de Lima, ciudad que se transformaba en el júbilo y la celebración.

El cine registraba todo ello. Gracias a su efecto especular la imagen era fiel reflejo de cada uno de los actos a los que el diligente camarógrafo había sido solícitamente invitado. La sociedad celebraba y luego deseaba verse celebrando. Las imágenes fílmicas eran el complemento de las vistas ilustradas de modas y actualidades sociales. Nuestra sociedad sentía orgullo de ver su imagen proyectada en movimiento, de reconocerse habiendo estado allí, era la búsqueda de la favorable sanción social de compartir la alegría, el juego o la misa con el líder de la Patria nueva, Augusto B. Leguía, gobernante desde 1919 hasta 1930.

Abundaron pues en el período las cintas congratulatorias, las que registraron efemérides y elogios al dictador. Pero también las que hablaron de la creciente grandeza y riqueza del país, de esa República que entonces volvía a fundarse, de la prosperidad que duraría muchos años, de los frutos de la colaboración con un capital y una tecnología que venían de fuera, sobre todo de Norteamérica, para hacernos más grandes y más modernos.

La sociedad se volcó al Excelsior y al Forero para contemplarse en Reminiscencias del Centenario, cinta producida por la Empresa de Teatros y Cinemas y que comprendía vistas de la Lima engalanada de 1921, de los desfiles militares y el Te Deum catedralicio, o en El carnaval de 1922 en Lima fotografiada por Benjamín Valverde, propietario de una conocida casa fotográfica, al que se le dio el encargo oficial de elaborar un álbum gráfico del Centenario de la Independencia. Valverde, fervoroso leguiísta, presentó en 1922 una vista tomada el día de la entrega de la medalla otorgada por el Congreso de la República al presidente Leguía.

Pero también se exhibieron durante el período Las fiestas del carnaval de 1923 en Lima fotografiada por Manuel E. Morales, y Las fiestas del carnaval de 1924 editada por la Empresa Cinematográfica del Perú, ambas producidas por la Empresa de Teatros y Cinemas, S.A. Las cintas de carnaval se proyectaban durante fiestas organizadas por la empresa en el interior de las salas de cine, cuya oscuridad no impedía el uso de chisguetes perfumados y serpentinas. Lima de mis amores, de 1926, recopiló imágenes de los carnavales de 1924 y 1925. El subtítulo de la cinta producida por Cinematográfica Mundial era significativo de la intención y el espíritu de estas realizaciones: Privilegios de reinas.

Camino  de la venganza

El 26 de julio de 1922 el Teatro Forero, en presencia del Presidente Leguía, estrenó la cinta de ficción de mayor duración y envergadura filmada en el país hasta entonces. Camino de la venganza, producida por Lima Films, empresa de Narciso Rada y del fotógrafo Luis Ugarte, se exhibió como programa central de una función cinematográfica, lo que permite suponer que su duración se acercaba a los 50 minutos que era el tiempo de proyección promedio de las películas de fondo en esos días. Era un drama en cuatro partes o tiempos filmado en escenarios de Lima y Callao.

Sus protagonistas fueron la cantante y luego popular comediante Teresa Arce, Gloria Cisneros, Narciso Rada y Alfredo Terry. Dirigió Luis Ugarte, propietario de un estudio fotográfico en la limeña calle de Mercaderes y que llegó a ser en 1919 presidente de la Sociedad de Bellas Artes.

Comentó la prensa que las imágenes eran nítidas, claras y bien combinadas. El argumento contaba una historia de crueldad y venganza, a la manera de tantos dramas de la época primitiva del cine. Se acentuaba la oposición entre la inocencia de Juanacha, muchacha criada en un campamento minero distante de la ciudad, y la villanía del capataz McDonad —apellido de curiosa elección por sus sugerencias sajonas—, que la secuestraba y pretendía corromperla con "las mil y una diversiones" de Lima. La contradicción entre la vida rural, sana y robusta, que alterna el rudo trabajo del campo o la mina y caracterizada por los esparcimientos colectivos de la celebración, la comida comunitaria, la danza, y las amenazas de Lima, capital acechada de peligros, fatigas y tentaciones, será asunto argumental recurrente en nuestro cine. Y aunque sólo fuera por incorporar ese motivo temático, Camino de la venganza tiene mucho de película fundadora. No se conserva copia de la cinta.

Páginas heroicas

En noviembre de 1924 apareció un escueto aviso en el diario El Comercio. Se solicitaban señoritas, decorados y vestuarios para una película próxima a rodarse por la Empresa Atahualpa Film. Es la primera información acerca de una cinta argumental sobre la Guerra del Pacífico que un grupo de aficionados encabezados por un abogado de apellido Carvallo, que la produjo y dirigió, realizaron con entusiasmo y ambición sin saber que se convertiría en causa del primer conflicto institucional del cine peruano.

Páginas heroicas, conocida durante su azaroso rodaje con el título provisional de El repaso aludiendo el acto criminal de disparar a los heridos sobrevivientes en el campo de batalla, estuvo lista para su estreno el día 26 de diciembre de 1926. Durante el rodaje sufrió un serio quebranto patrimonial su inicial productora, Atahualpa Film, culminando la producción la Compañía Cinematográfica Peruana que entregó la cinta para su distribución y exhibición a la Cinematográfica Mundial, que la programó como estreno de su sala San Martín. En los días previos al estreno la prensa informó que la película, de 2700 metros de extensión y dividida en siete actos, desarrollaba una anécdota de marcados acentos sentimentales y nacionalistas sobre la actitud de algunas mujeres que asistieron a los heridos en el frente de batalla durante la guerra que enfrentó a Perú y Bolivia contra Chile el año 1879.

"La guerra arrasa con los sentimientos de bondad cuando el enemigo lleva imbuida la envidia y cuando en su sangre lleva el germen de la criminalidad. Infelices mujeres, inocentes niños, humildes indios, víctimas de la barbarie del invasor", tal era el comentario que ofrecía la publicidad periodística. Se anunciaba también la inclusión de imágenes de la reconstrucción de los fusilamientos luego de la batalla de Huamachuco y del arrasamiento por las tropas chilenas de los hospitales de sangre. "Campos talados al paso del invasor, la devastación de los pueblos, el fusilamiento del héroe de Huamachuco". Sin duda el filme apelaba al sentimiento nacionalista, exacerbado en aquellos días previos a la reincorporación de Tacna al territorio peruano luego de pertenecer a Chile desde la finalización de la guerra.

Pese a que el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Inspección de Espectáculos de la Municipalidad de Lima autorizaron la exhibición de la cinta, la Junta de Censura, conformada a la sazón por las señoras Mercedes Gallagher de Parks, Juana B. de Porras, Virginia Candamo de la Puente y por Raymundo Morales de la Torre, decidió prohibirla.

Considerada "impolítica" y alegando equidad, pues "en ocasión anterior se prohibió la exhibición de una revista del Ejército chileno", la censura aplicó contra Páginas heroicas un dispositivo legal del 21 de abril de 1923 suscrito por el Presidente Leguía y el Ministro Rada y Gamio que recomendaba la prohibición de películas cinematográficas o representaciones de obras teatrales "que ofendan los sentimientos nacionales de los distintos países del mundo y con los cuales el Perú mantenga cordiales relaciones".

La distribuidora Cinematográfica Mundial reaccionó con decisión. "Prohibir la exhibición es tan absurdo como lo sería suspender la enseñanza de la historia nacional", refutó.

La controversia se prolongó algunos meses. El 10 de mayo de 1927, cuando la prohibición parecía superada, la distribuidora intentó al fin estrenarla. Sin embargo, pronto se vio precisada a publicar un anuncio que decía: "Por obvias razones de carácter internacional, la Junta de Censura no ha podido expedir su aprobación a la primera obra nacional que habíamos anunciado exhibir en nuestra Sala San Martín. Su estreno lo anunciaremos próximamente". El estreno nunca se produjo.

La censura cinematográfica

El presidente Leguía instituyó la censura cinematográfica mediante norma legal promulgada el 11 de junio de 1926. Su creación respondió a la "necesidad de asegurar el valor de los espectáculos cinematográficos y evitar los efectos perniciosos de las películas inmorales". Hasta entonces esa función había sido cumplida por las municipalidades y la policía, quienes realizaban labores preventivas y represivas, sancionando a las salas que accedían al ingreso de menores a cintas sicalípticas, pero que carecían de la potestad de prohibir películas o cortar secuencias.

La primera Junta de Censura estuvo integrada por el fiscal menos antiguo de la Corte Superior de Lima, dos señoras en representación del Consejo Nacional de Mujeres del Perú y cuatro miembros designados por el Ministerio de Instrucción.

Algunos meses después de la prohibición de Páginas heroicas la censura comenzó a ejercerse para "proteger principios morales". Las andanzas de la ligera Norma Talmadge en La dama de las camelias de Fred Niblo se consideraron no aptas para el público peruano y el filme fue objeto de una sonora prohibición. Las protestas, sin embargo, no se hicieron en nombre de la defensa de las libertades de información o expresión, sino de esa libertad de comercio que el veto contrariaba.

Luis Pardo

Más suerte que Páginas heroicas tuvo Luis Pardo, producida por Villanueva Filme, que se estrenó en Lima el 12 de octubre de 1927. Productor y director fue Enrique Cornejo Villanueva (Arequipa, 1902) que filmó la historia del mítico bandolero entre los meses de enero y mayo de 1927 en la localidad limeña de Canta, asistido por el camarógrafo italiano Pedro Sambarino. El rodaje, por sugerencia técnica del fotógrafo, se desarrolló sólo durante dos horas diarias a partir del mediodía, para aprovechar la más intensa luz solar.

Su argumento contaba las correrías de un personaje fronterizo, Luis Pardo, existente en los linderos de la historia y la imaginación popular. Aunque se le atribuye haber nacido en Chiquián y haber participado en montoneras. Pardo se convierte en leyenda hacia 1909, cuando se cuentan numerosas historias de sus incursiones en Barranca o Cajatambo, asaltando haciendas y pasajeros ricos para entregar el botín a los pobres. En la película el bandido aparecía buscando vengar la muerte de su hermano, asesinado por un brutal gamonal, César Pradera, padre a su vez de la mujer a la que Pardo llegará a amar.

Villanueva incorporó a su relato las incidencias románticas, picarescas y aventureras que eran propias de las incursiones acrobáticas y galantes que llevaban a cabo en esos años estrellas del cine americano como Douglas Fairbanks.

De esta cinta, el primer largometraje peruano estrenado en el país, se han conservado algunos fragmentos, cinta en soporte de nitrato que estuvo en poder de su realizador, y con la que Alberto Durant realizó un cortometraje, El famoso bandolero, que permite apreciar corrección fotográfica, nitidez de la imagen y secuencias rodadas en exteriores que denotan un uso cabal del paisaje, a la vez que un tratamiento primitivo, entre bronco e ingenuo, propio de muchas películas fundadoras.

Cornejo Villanueva, que interpretó también el rol principal, no desarrolló ninguna actividad cinematográfica posterior, dedicándose a conducir una empresa industrial de calzado.

La producción de Luis Pardo, cuenta Cornejo, fue azarosa y producto del entusiasmo, de un deseo de hacer cine que se consumió en el primer intento, más aún cuando no existían en el país ni los estímulos legales ni los medios materiales para continuar en esa vía.

La Perricholi

El primer suceso "de prestigio" del cine peruano se produjo con el estreno de La Perricholi, el 13 de septiembre de 1928. Lima, imbuida de "perricholismo", ese sentimiento preñado de nostalgia por los modales cortesanos o galantes de la capital colonial del siglo XVIII, aprobó la reconstrucción de época y los importantes recursos económicos usados en la producción.

La prensa admiró la biografía imaginaria de la actriz mestiza Micaela Villegas (1748-1819), llamada Perricholi, que sedujo al virrey catalán Manuel de Amat y Junient. Dirigida por el italiano Enzo Longhi, con guión basado sobre una historia del escritor Carlos Gabriel Saco, la película participó en la exposición de Sevilla de 1928, lo que asoció su nombre con el prestigio de lo "refinado" o "culto", vinculado al reconocimiento de haber sido presentada en el extranjero. Los modelos mayores de la cinta fueron los espectáculos de época de Ernst Lubitsch, como Madame Dubarry o Ana Bolena, plenos del sarcasmo y los guiños de una visión de hechos históricos contemplados desde la perspectiva del lecho. El director Longhi y Carmen Montoya fueron los protagonistas de esta primera y única incursión del cine peruano en la época colonial.

Longhi, antes de esta experiencia de época, había dirigido en 1925 una película en Argentina, Y era una noche de carnaval. Su carrera no se prolongó en el país. Luego de La Perricholi fotografió algunos documentales, entre ellos el mediometraje Machu Picchu (1928), producido por Guillermo Torres La Torre, también proyectado en Sevilla, que incluía una secuencia de ficción consistente en la representación de la toma de la fortaleza cusqueña de Sacsayhuamán por los conquistadores españoles. Esta cinta de Longhi fue filmada para celebrar la elevación de la Catedral del Cusco al rango de Basílica y tenía como interlocutor y principal figurante al Presidente Leguía, personaje omnipresente en el cine documental realizado durante el oncenio.

Alberto Santana

El chileno Alberto Santana es el nombre más importante del cine mudo peruano. Inició su actividad en el país en 1929, luego de haber acumulado experiencia y dirigido una buena cantidad de cintas en su país natal. Como camarógrafo y director filmó en Santiago, Valparaíso, y Antofagasta.

Asociado a la empresa Patria Films, desarrolló el primer intento orgánico de hacer cine en el Perú manteniendo continuidad en la producción y apelando a un probado modelo de comunicación con el público, el de los cánones del cine de géneros, entonces ya asentado. Fue, sin embargo, un proyecto frustrado que no llegó a consolidar lo que buscaba, la creación de esa industria fílmica que en el Perú nunca llegó a existir.

Con Los abismos de la vida de 1929, producida por Perú Films basada en un folletinesco argumento del periodista Julio Alfonso Hernández, Santana se da a conocer como un artesano ingenioso, capaz de enfrentar las dificultades provocadas por las carencias de equipos y materiales a los que suplía con imaginación y una voluntad a toda prueba. Testimonio de sus contemporáneos lo presentan como un personaje laborioso, siempre dispuesto a inventar recursos para solucionar tropiezos de rodaje o modificar piezas averiadas de los equipos, adecuándolos a sus necesidades.

Ya desde su filme inicial, Santana acogió con fruición el aire fílmico de los tiempos. La historia de Berta, joven carente de afectos familiares, a la que "pícaros que fungen de ser sus amigos le incitan a seguir por un sendero de dramáticos parajes", empujándola a esos "abismos de la vida" de los que habla el título, se afilia a una tradición que en línea ascendente lleva hasta el folletín literario decimonónico que alimentó el cine mudo europeo y norteamericano, pero que se enraizó con singular fortuna en América Latina.

La mujer encanallada por la prostitución fue el motivo de un subgénero prolífico que en algunos años más encontraría un arquetipo en la mexicana La mujer del puerto, de Arcady Boytler, filmada en 1933.

Santana, por supuesto, ponía en el camino descendente de Berta a "un espíritu tutelar, sano y romántico que enamorado de su belleza, le tendió la mano y abrió las puertas de la ilusión". "A drama of fate", de descenso y expiación, como abundan en el cine mudo. No es casual que ello sucediera. El mudo, imperfecto en sus posibilidades de reproducir con fidelidad las apariencias de la realidad, era poseedor de un alto coeficiente de irrealidad, de convención, de simbólico. Por ello acogió al melodrama desde sus años iniciales. Género proclive a la evocación, a la fantasmagoría de la nostalgia y la ensoñación, encontró su expresión cabal en ese arte de las imágenes que incorporaba como elementos centrales de su retórica a figuras capaces de representar el pasado (el flash-back) o dar forma a las fantasías de la ausencia, como las disolvencias o los fundidos encadenados. Los grandes éxitos comerciales de la época eran cintas afiliadas a este género de temperamento tan peculiar.

Eso explica que Santana, preocupado por lograr el interés de un auditorio que con su asistencia permitiera la continuidad de su empeño, orientara todas sus películas hacia tales esquemas. Su labor en la empresa Patria Films así lo demostró.

Patria Films

La sociedad Patria Films, constituida por Santana, inició su actividad en 1929. Su primera cinta fue Como Chaplin, estrenada antes que Los abismos de la vida pero filmada inmediatamente después.

Como indica el título, en ella Santana retrató al célebre Charles Chaplin, haciéndolo interpretar por el actor Rodolfo Areu. Se enfilaba así en lo que era una rentable moda en otras cinematografías. Hubo un Chaplin en Perú, como hubo uno en Australia, China, Japón y en casi todos los países donde se hacían películas.

Como no podía ser de otro modo tratándose de una cinta de Santana, Como Chaplin soslayó el filón burlesco de las películas del actor que eligió como modelo, prefiriendo desarrollar las aristas sentimentales de la historia. La historia del vagabundo polizón que encuentra a un niño que le llama papá Chaplin y le solicita pan obligándole a procurar la subsistencia de ambos, evoca The kid. Patria Films presentó la cinta como la primera comedia nacional de largometraje.

La siguiente película de Santana, Mientras Lima duerme, de 1930, reiteraba el asunto de la caída y la redención. Una joven abandona su hogar andino "atraída por las promesas de un hombre sin conciencia, para perderse en las sombras de los cabarets como fantasma del placer, como mariposa deslumbrada en la noche dormida".

     La publicidad describía bien algunos de los signos evidentes del drama. La mujer que peca por frivolidad y ambición y a la que el amor extrae del cabaret, se convierte en esencia de un personaje de destino contrariado al que daba rostro Pía Findelberg, emulando las congojas eternas de la Bertini o la Menichelli.

Alma peruana, de 1930, tocaba la cima. Todo aquí estaba librado a ese capricho del destino que inducía a Pía Findelberg y Max Serrano a amarse "como lo hacen muy pocos amantes. Pero ella era rica y él pobre". El resumen del argumento, tal como lo publicaron los diarios, dice mucho de la naturaleza de los conflictos puestos en escena. "Recogido un día en el camino de todos, fue educado por un magnate, llegando a la plenitud de su vida sin saber cuál era su verdadero nombre e ignorando quiénes eran sus legítimos padres. Y de esta horrible realidad se vino a dar cuenta cuando el amor, como un niño ciego, hubo llamado a su puerta. Y entonces le exigieron un apellido ilustre para tener derecho a la felicidad. Y a ella la ocultaron y amordazaron, impidiéndole ver al hombre que sólo cometía el delito de amarla, de adorarla en secreto". Un haz de asuntos típicos de la imaginación melodramática articulaba la historia de Alma peruana: la felicidad contrariada por las diferencias de 

clase, la incierta filiación, los prejuicios sociales forzando un destino.

Las chicas del Jirón de la Unión, también de 1930, incidía en una vena costumbrista a la que acudió con intensidad el cine peruano que se hizo en el sonoro. Yo perdí mi corazón en Lima, de 1933, también melodrama, y Cómo serán vuestros hijos, de 1934, cinta de profilaxis sexual producida por Lux Films, fueron las últimas cintas mudas de Santana. En un lustro Patria Films estrenó cinco películas, convirtiéndose en la única empresa que logró mantener una producción constante durante el período.

Alberto Santana intentó, hacia 1931, filmar una cinta de largometraje en Arequipa, para lo que formó la empresa Misti Films. El rodaje debió interrumpirse, al parecer por problemas derivados de una insuficiente financiación.

Otras películas mudas

La inversión bien redituada de Patria Films tuvo un efecto expansivo. En 1930 se produjo un pequeño auge en la producción. Siete largometrajes estrenados fueron un desafío a las estrecheces de nuestro pequeño mercado. A más de las películas de Patria Films, otras cuatro cintas de ficción llegaron a las salas. La primera fue El carnaval del amor de Rimac Films, dirigida por el italiano Pedro Sambarino. Su propuesta era mostrar, en contrapunto, la frivolidad de las dispendiosas celebraciones del carnaval en Lima durante los años del régimen de la Patria Nueva, y la dura labor de los campesinos de la región agrícola de Lima. Cinta de preocupaciones sociales, seguramente influidas por la presencia en la autoría del guión de la periodista Angela Ramos, colaboradora de la revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui.

Pero no se debe desdeñar el aporte del director Sambarino, que había fungido de camarógrafo en Luis Pardo. Antes de ello había desarrollado extensa labor en Bolivia, donde realizó una importante cantidad de cintas documentales e incluso un largometraje de ficción, Corazón aymara. Sambarino, con su empresa Rimac films, también filmó en Perú documentales de actualidades, como aquel que registró la llegada al país del presidente electo de Estados Unidos, Herbert Hoover, en diciembre de 1928, y para el que movilizó a cinco camarógrafos.

A través del país de los incas, documental estrenado en 1932 pero filmado por Sambarino en Perú y Bolivia hacia 1925, con producción boliviana, fue la última película que se conoció de él.

La última lágrima, dirigida por Florentino Iglesias, La huérfana de Ate de Luis Alvarez Herve, adaptada del relato realista y rural del escritor Ricardo Rossell, y Dios, hombre y Satanás de Miguel Metzguer, las tres estrenadas en 1930, tuvieron tropiezos en la boletería y marcaron el inicio de la crisis del cine mudo peruano.

A partir de entonces la producción se hizo esporádica y sólo Santana interrumpió a veces la rutina del silencio. Algunos documentales como El cadete peruano, 1931, Bajo el cielo peruano, 1931, o la producción norteamericana Inca Cusco, 1934, todos de escasa aceptación, se afanaron por dar a conocer detalles de hechos o lugares poco frecuentados por el cine.

Se filmaron también en esos años algunos sucesos de actualidad y camarógrafos anónimos nos legaron nítidas imágenes del funeral de José Carlos Mariátegui en 1930, o de la manifestación del partido Aprista en la Plaza de Toros de Acho en 1934.

Balance del cine mudo peruano:

Inventario de carencias y de problemas vigentes entonces y ahora, que son permanentes cortapisas para la expansión del cine peruano. Nuestro cine comenzó a existir a desatiempo, se inició con retraso. Las primeras vistas documentales que se filmaron en el país son contemporáneas al auge de la ficción en el cine europeo. Cuando a las carpas limeñas llegaban las cintas que orientaron la vocación narrativa del cinematógrafo, nuestros camarógrafos comenzaban a filmar algunos sucesos de la vida cotidiana de la capital, los que se conformaban apenas con aparecer como agregados o complementos de la programación.

Recién en 1913 nuestro cine intentó la ficción argumental de breve duración. Entonces, ya el cine internacional emprendía la aventura de la larga duración y algunas películas eran verdaderas epopeyas del metraje.

Eso explica quizás la razón por la que el cine de ficción en el Perú no existió hasta que pudo igualar los patrones de duración que el comercio cinematográfico había establecido.

Pero nuestros largometrajes mudos también arribaron tarde. Luis Pardo se estrenó en octubre de 1927, el mismo año que El cantor de jazz y apenas dos años antes que el sonido se convirtiera en norma de producción y exigencia de todos los auditorios del mundo. Y si nuestras salas se adecuaron con cierta lentitud a la nueva tecnología, lo que permitió que la producción muda peruana se prolongara por algunos años, su mejor período de producción coincidió con un de¬safortunado suceso. El crack del año 1929 tuvo profundas y negativas repercusiones en la economía peruana, cuyos severos efectos se sintieron justamente en el año 1930, que inaugura un período especialmente difícil y violento en la historia del país. El derrocamiento del Presidente Leguía, el inicio de la dictadura de Luis M. Sánchez Cerro y el sangriento conflicto del régimen con el partido Aprista, son hechos que marcan los años iniciales de la década.

El pequeño y frágil mercado cinematográfico peruano resintió esos hechos. La aguda pérdida del poder adquisitivo de las clases media y popular que sostenían con su asistencia a la producción nacional, se tornó crítica y películas como La huérfana de Ate o Dios, hombre y Satanás se afectaron por el marcado descenso de la asistencia al espectáculo cinematográfico.

Las películas de la época, por otro lado, optaron por la reproducción y la copia, asimilando así, sin reelaboración, las convenciones del cine realista y dramático que se hacía en Europa. Las miméticas historias e imágenes del cine mudo peruano se resistieron a la contaminación del nacionalismo, el populismo, el humor criollo, elementos que pusieron el color local o el sabor nacional a otros cines latinoamericanos, lo que en algunos casos les permitió expandirse, llegar a otros mercados, estrenarse fuera. No tuvimos pues el equivalente a un "Negro" Ferreyra y su cine bronco y nacionalista. Pero tampoco tuvimos un Mario Peixoto, ni siquiera un Juan Bustillo Oro. El espíritu de la vanguardia y la experimentación formal no calaron en nuestros cineastas, volcados más bien a un cine llano y directo, concebido para mover sentimientos y llegar sin complicaciones al público. No existió en nuestro cine mudo ni una sola experiencia de avant garde. pese a que más de un artista e intelectual peruano tomó el cine como objeto de preocupación. Allí está el poeta Enrique Peña Barrenechea titulando un libro de poesía Cinema de los sentidos puros (1931), o Carlos Oquendo de Amat disponiendo sus 5 metros de poemas (1927) a lo largo de una banda de papel que evoca una bobina desenrollada.

El amateurismo y la artesanía no fundaron una industria. Tampoco lo hicieron productores esporádicos que orientaban sus réditos hacia la adquisición de bienes inmuebles, a la inversión en la distribución o exhibición de películas extranjeras, o al exterior. Longhi, Sambarino y Santana pronto dejaron el país y sus experiencias o conocimientos no lograron enraizarse o dejar descendencia. Las películas realizadas, por deficiencias de conservación y como consecuencia de su explotación, se perdieron, y sus imágenes no fueron el puente hacia futuros intentos. El cine mudo peruano no legó el equipo ni la infraestructura que hubiera podido usarse como fundamento de lo que vendría. Todo fue fungible y hoy sólo queda de esa época la referencia periodística y alguna fotografía que permite suponer lo que hemos tratado de evocar.

El Estado, por otro lado, concibió el cine como medio idóneo para mostrar sus fastos y sus obras. Sólo eso. No hizo sentir su presencia para promover o "proteger" las inversiones en esa naciente actividad.

Resaca de Alberto Santana, primera película peruana sonora -sonorizada con discos se estrenó en 1934. Pero esa es otra historia.

Bibliografía

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PINILLA, Enrique. "Panorama del cine peruano" en Revista Cultura y Pueblo ? 73-74. Ed.

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