Hay que volver a Brecht.

«Hay que volver a Brecht», me dice Enrique (Kiki) Álvarez con una certidumbre que transparenta, a la vez, un montón de preguntas. «Si no logramos alcanzar su estatura, al menos nos habremos obligado a pararnos en la punta de los pies.» Fue difícil encontrar a este (ya no tan) joven realizador, pues salta de un proyecto a otro sin descanso. Tal vez lo hallé justo por el eco de ideas que va dejando tras de sí. Claro, fue útil preguntar por Madre Coraje, esa señora que va vendiendo mercancías entre las guerras que nos asolan. Sospechaba que el rastro de su carreta me conduciría al cineasta. Y así fue.

En el año 2006, en que se cumplió el cincuenta aniversario de la muerte de Bertolt Brecht, trascendental poeta, director teatral y dramaturgo alemán, Kiki Álvarez nos regaló la adaptación televisiva de una de sus obras monumentales, Madre Coraje y sus hijos, protagonizada por Daisy Granados, y que se presentó en el Cine Charles Chaplin el martes 14 de noviembre.

Por eso me lancé en su captura, aun incluso cuando sabía lo difícil de encontrarlo, y lo más arduo aún, negociar una hendija de tiempo en medio de su torbellino habitual. Lo encontré muy lejos, en un brutal invierno europeo del siglo XVII, como escribiente de un campamento militar. No es fácil conversar con el griterío de las tropas y los cañonazos de fondo. Pero aquí estamos y él se muestra generoso en las respuestas, quizá porque en vísperas de los estrenos, la suerte está echada. Conversamos ampliamente de mil y un temas, como el porqué de la adaptación de esta obra, su devoción por Brecht, o cómo asume la realización de una película.

«Desde la idea inicial hasta la concreción de un filme, el camino es muy largo y repleto de obstáculos», me advierte, «debo encontrar cómplices y enamorarlos, al punto que conviertan mi sueño en el de todos ellos, pero siempre a partir de un intercambio dialéctico. Influyo en mis colaboradores, pero ellos también influyen en mí».

 Los más cinéfilos lo recordarán por Sed (1989), La ola (1995), o Miradas (2001); los televidentes, por dos magníficas adaptaciones de obras de Alfonso Sastre e Ítalo Calvino, Escuadra hacia la muerte (2004) y Amores difíciles (2005), respectivamente. Esta última resuena aún por haber obtenido el Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bahía, en Brasil. Pero resulta que este creador también incursiona con frecuencia en el teatro. ¿Será que no se decide por un medio o que se siente bien en todos?

«No pienso en el medio para el que trabajo. Los medios imponen sus adecuaciones y si conozco qué quiero y cómo, esas adecuaciones necesarias terminan resultando estimulantes. Lo que no me puede faltar es la necesidad de decir algo ni la pasión por encontrar la manera más precisa de decirlo. Cine, teatro, televisión, son medios. Mi responsabilidad es servirme de ellos para iniciar un acto de comunicación.»

 El alférez grita que el enemigo se retira; así que habrá persecución. También habrá algo de sosiego en el campamento, pero mucho más frío. En medio de esta guerra no hay mucho que escoger: el ruido o el frío. Entonces decidimos —sin dejar la conversación— reunir la madera más seca para hacer un fuego. Es casi una obra de orfebrería prender la primera chispa, pero Kiki lo logra. Es muy pequeña y el invierno ni se entera. Tendremos que conseguir mucho más combustible para que la lucecita alcance a ser una hoguera. Parece improbable, pero la única opción es intentarlo.

«No sé en qué momento de mi carrera como cineasta me encuentro», me dice cuando le recuerdo una entrevista donde contaba que, tras montar una puesta de La excepción y la regla, también de Brecht, cambió radicalmente su punto de vista hacia el cine. Más de veinte años después, cuando regresa al mismo autor alemán, me pregunto si volverá a experimentar otro cambio en su carrera» .

«Estoy en el camino, estudiando todos los días, trabajando sobre mis errores. Desde hace años sé que mi vida no es una competencia y no tengo que correr al ritmo de nadie. Tengo claras mis referencias, las cuales han construido mi propia tradición y por eso todo cuanto haga es la continuidad de mí mismo. Si hoy pienso una cosa y mañana otra, no me preocupo: algo en mi experiencia me hizo cambiar. Así sucede en las grandes historias; así deben transcurrir también las pequeñas historias personales.»

A lo lejos, pasa el carromato de Madre Coraje. La ventisca no me permite verlo, pero escucho el tintineo de sus cacharros. Nos detenemos un momento, buscando entre la bruma, pero el hambre y el frío nos obligan a seguir por más leña para el fuego.

¿Cómo te sientes cuando terminas de hacer una película?

«Hacer una película siempre me deja en un estado deplorable; como si hubiera recibido una pateadura física y mental. Este es un oficio que requiere de mucha salud y energía. Un ejercicio para corredores de largo aliento, donde es vital la habilidad para encauzar la expresividad de mis colaboradores con mi propia expresividad. »

«Cuando termino un trabajo de esta magnitud, mi conciencia queda agotada, volcada sobre esa larga secuencia narrativa que acabo de ensamblar. Es así de simple, no tiene nada de romántico. Duermo un largo sueño reparador, pero al otro día ya me despierto husmeando en mis libros. Busco una nueva frase, alguna peripecia, un personaje, cualquier provocación que me ponga nuevamente a trabajar.»

Las adaptaciones son como un sistemático rescate del olvido, para mantener viva la palabra. En tu filmografía se repite la palabra «memoria». Y muchas de tus películas son adaptaciones. ¿Por qué?

«Toda adaptación significa dialogar con un texto para construir otro, y esto me parece estimulante. La historia del ser humano es también la historia de sus textos. Me atrae partir de la conciencia de que aparentemente todo está dicho y todo está hecho, para elaborar nuevos textos. La aventura está en la recuperación de la memoria histórica, que a partir de lo dicho y lo hecho, posibilite nuevas combinaciones, como en la cocina. La tarea del cineasta se parece, en el fondo, a la labor de un buen chef. »

En este sentido, el trabajo de adaptación que más he gozado fue con los cuentos de Ítalo Calvino para hacer Amores difíciles. Y no solo por la combinación de dos historias ubicadas en la Italia de los años cincuenta (Aventuras de un matrimonio y Aventuras de un bandido), sino por trasladar esas historias a la Cuba de esa misma época, y desde allí hablarle a nuestro presente. Que una pareja de obreros y una prostituta puedan ser vecinos y compartan así un espacio físico y existencial, es una de esas sorpresas que la realidad cubana suele regalarnos. Mucha gente que la vio, me decía: “Pero ahí no pasa nada”, y yo les respondía: “¿No pasa nada? ¡Pasa la vida!” Amores difíciles resultó una propuesta de reflexión sobre la convivencia y la fraternidad humana, y un homenaje (sin nostalgia) a la juventud de mis padres.»

Nos topamos con el cocinero del campamento, que viene de la hostería más cercana, donde apenas pudo conseguir un trozo de carne vieja para los oficiales. No tiene ni pan para ofrecernos, pero le aceptamos algo de aguardiente, su ayuda para cargar unos leños que encontramos en el bosque y la compañía en el camino. Es un tipo callado y ni se inmuta ante nuestra conversación. Al rato, desapareció. Nosotros seguimos.

Dentro de tu filmografía, ¿cómo consideras Madre Coraje y sus hijos?

 «Creo que como nunca antes me han preguntado con sumo interés (y escepticismo) por lo que estaba haciendo. Alguna vez sentí que me había hundido en el fango. »

«Sobre mi atrevimiento de adaptar esta obra se levantaban, como mínimo, tres columnas descomunales. Una es la propia obra Madre Coraje… como texto inconmensurable. La segunda es Bertolt Brecht y su visión programática de un teatro productivo que semeja un campo minado de apuntes, indicaciones, libros modelos, reflexiones teóricas y praxis, mucha praxis vital y artística. Y la tercera es la puesta de Vicente Revuelta, con Raquel Revuelta como Madre Coraje, que Teatro Estudio sembró en la memoria del teatro cubano allá por los años sesenta. Demasiada pretensión de mi parte, tratar de caminar con todo ese universo sobre mis espaldas. »

Hay algo que aprendí haciendo esta versión de una obra de teatro: la debilidad de nuestro cine y de nuestra televisión está en sus procesos productivos. Hubiera querido investigar profundamente el clásico y después pararme sobre él. Pero fue imposible. En sus más generosas producciones, el cine y la televisión no admiten siquiera un tiempo mínimo para eso. Al final uno termina arropándose con la intuición. »

Que nadie espere, por eso, enfrentarse a una puesta según el Libro Modelo de Brecht, donde describe la concepción de la puesta que él hizo. Aunque no creo que Brecht me lo hubiera exigido. Él era un dialéctico y a lo sumo me habría dicho: «Hay que inventar nuevas estrategias para hacer pensar a los espectadores». Entonces mi estrategia es devolverle al público —de hoy y de Cuba— una historia que pueda hablarle de su condición humana. Eso fue lo que me regaló Madre Coraje…».

El fuego está ahora más animado. Pero lejos de invitarnos al sosiego, nos impulsa a seguir por más combustible. Cada vez que nos detenemos frente a la llama, el invierno parece tragarnos. Por suerte, Bertolt Brecht se nos suma en el empeño. Entre los tres, es más fácil cargar toda la madera necesaria para calentarnos. Aún nos queda mucho por andar.

Trabajaste aquí con actores de tres generaciones, desde los consagrados hasta los que se inician. ¿Cómo manejaste esos extremos?

«Nunca había trabajado con un elenco tan grande ni de tantos contrastes. Y con todos fue complejo. Desde Daisy Granados, hasta Claudia Muñiz y Ulises Peña, que realizaban su primer trabajo profesional en estos medios, o Sergio Fernández, cuya formación como actor no es académica. »

Era la primera vez que trabajaba con Daisy. El primer día de rodaje fue muy tenso para ambos, hasta que descubrimos cómo trabajar uno con el otro. Ella desplegó una enorme generosidad con los actores más jóvenes —sus hijos en la historia—, y con todos estableció una relación de trabajo atravesada por los afectos. Daisy es así, su técnica es su humanidad, su manera de relacionarse, siempre mirando a los ojos, siempre escuchando al otro actor, ya sea un profesional de su estatura o un principiante. »

Con los jóvenes, realizamos un taller de entrenamiento dirigido por Sandra Ramy, para organizarles la conducta corporal y síquica de sus personajes; después se los entregamos a la Madre. »

Para mí los momentos más felices de Madre Coraje… fueron aquellos en que logramos pequeños instantes de comunicación y emoción real entre los actores. Yo no recuerdo haber llorado nunca en un rodaje, y en este, me sucedió más de una vez.»

Te rodeas de un equipo joven...

«Sí, desde hace más de tres años trabajo con un equipo muy joven en el que predominan las mujeres. Me interesa mucho la sensibilidad femenina, intercambiar con ellas. Liana Domínguez ha sido la editora de mis tres últimas obras de ficción y ahora mismo no me imagino dialogando con otro editor. Quizá le quede aún por aprender, pero es excelente su intuición artística para encontrar el tono de una escena, el ritmo de una secuencia, o la mejor toma de un actor. »

De Lily Suárez me asombra su destreza para iluminar un set con las luces que tenga —suelen ser muy pocas— y su capacidad para controlar el ritmo de un rodaje. Conozco muy pocos directores de fotografía que logren una convivencia tan eficaz de sus capacidades artísticas con tan alto sentido práctico. Las dos son profesionales graduadas de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Dos joyas que nuestra industria del cine debería terminar de descubrir.»

En una lejana incursión, bordeando las propiedades de unos labriegos, casi chocamos con el regimiento enemigo. Confundiéndonos con algo comestible, abrieron fuego. Nos salvamos de milagro. Si Brecht no me avienta un prodigioso zarpazo que me hundió en la colina, estaría atravesado por la opinión de un arcabuz. Aún escupiendo nieve, le pregunto a Kiki: ¿Por qué decidiste adaptar Madre Coraje y sus hijos?

«Hay que volver a Brecht. Hay que volver a la lucidez crítica del marxismo como instrumento de disección y reconstrucción social. A veces siento que en nuestro entorno social y cultural nos contentamos con jugar a la gallina ciega y nos tapamos los ojos para no ver a quién tocamos o agarramos. Una manera alegre de ser irresponsables con nuestras vidas; de ser ingenuos también. »

Escogí hacer Madre Coraje... pensando en dos direcciones. Por una parte, esa madre luchando por sobrevivir en un mundo en crisis y, paradójicamente, contribuyendo a la ruina de sus hijos, me pareció súbitamente una posible madre cubana. Era un camino para intentar la actualización del texto entre nosotros, para preguntarnos una y otra vez quiénes somos. Por otra parte, en un plano más global, creo oportuno representar el actual desenfreno militarista de quienes lucran abiertamente con las guerras.»

En un provocativo texto nombrado Islas, te haces un montón de preguntas aún sin respuestas. Retomo una de ellas, para continuar el desafío: ¿Por qué haces cine en Cuba?

«Hago cine en Cuba porque solo en Cuba puedo hacer el cine que quiero y sé hacer. No conozco otro espacio en el que para vivir, no tenga que sacrificar lo que yo soy. No tiene que ver con otra cosa, tiene que ver con la libertad. Para mí la libertad no tiene nada que ver con las supuestas libertades de expresión, con que tanto se manipula desde los medios en todo el mundo. La libertad —me parece—, está en reconocerse en relación con el mundo que nos rodea. Saber dónde estás parado y por qué, cuáles son tus obstáculos por vencer; y encontrar cómo convivir con todo eso, convirtiéndolo en tu energía vital. »

Pensar que Cuba es el mejor de los mundos posibles es una ingenuidad. Pero también lo es afirmar que es el peor. Justamente hago cine en Cuba porque quiero contribuir a la construcción de un mundo mejor y posible aquí dentro. Uno elige. Para mucha gente, la libertad es precisamente eso, poder elegir.»

Al llegar al campamento, encontramos a Titón y a Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo. Ambos son constantes referentes en la obra y las reflexiones de Kiki. Al parecer, intuyeron nuestra odisea, pues traían un poco de leña. Brecht se entusiasma por los refuerzos y celebra recordando: «Y entre los oprimidos, muchos dicen ahora: Jamás se logrará lo que queremos. / Quien aún esté vivo no diga jamás. / Lo firme no es firme. / Todo no seguirá igual. / Cuando hayan hablado los que dominan, / hablarán los dominados. / ¿Quién puede atreverse a decir jamás? / ¿De quién depende que siga la opresión? De nosotros.»

Tras el silencio que sobrevino por unos segundos, seguimos en la tarea. El fuego ya es considerable. Ahora sí creo que derrotaremos al invierno. Brecht tuvo como bandera al intelectual comprometido, crítico con su sociedad. ¿Asumen nuestros intelectuales ese papel?

«Para opinar sobre los intelectuales, tengo que hacerme una pregunta obligada: ¿Soy un intelectual? Creo que no. Se puede ser artista y no ser intelectual, o viceversa. Te confieso que a mí la práctica que me interesa es la de los intelectuales que usan la expresión artística para dialogar con la sociedad. »

Ser intelectual en Cuba, resulta muy complejo. Vivimos en una sociedad en la que el debate político está muy centrado en la confrontación con el imperialismo norteamericano y en la articulación de una resistencia frente a sus mecanismos de intromisión en la vida de la Isla. Ante ese hecho, los intelectuales cubanos tienen muy poco espacio para desarrollar un discurso reflexivo y crítico sobre su sociedad. En este sentido, mi miedo es uno: ser responsables en una sola dirección, ser concientes de la necesidad de legitimar nuestro sistema, descuidando la reflexión sobre los problemas que persisten en nuestra sociedad, lo cual puede, a la larga, hacernos irresponsables.»

Sobrevino una lluvia helada con mucho viento. Por poco perdemos todo el esfuerzo hasta ahora. Para preservar el fuego, tuvimos que improvisar una muralla contra la cellisca. Afortunadamente fue breve, pero dejó una estela de niebla gorda, difícil. No más separarnos tres metros y ya no nos vemos los unos a los otros. Parece que estamos solos, y para contrarrestar la sensación, nos gritamos continuamente: ¿Te complacen los rumbos del cine cubano más reciente?

«Lo que me parece más saludable del cine cubano reciente, es el notable aumento de su producción, a partir de la flexibilidad que han traído las nuevas tecnologías, también la diversidad de tendencias estéticas (e incluso ideológicas) que se puede observar a través de las últimas películas. »

«Creo que nuestro cine y nuestra sociedad están necesitando, desde hace mucho tiempo, un debate de ideas que contribuya a la madurez del compromiso de uno con la otra. Es un debate que siento latente, respirando en el aire. Y solo lo harán posible las películas que se han hecho y las que vendrán.»

Nos extraviamos en medio de la bruma. Sospechaba que nos pasaría. Una hora después, aún no encontramos al alemán. ¿Dónde estará? Y para ti, ¿dónde está Brecht?

«No sé por qué olvidamos a Brecht, o puedo suponer por qué. Todavía vivimos la inercia del muro derrumbado, todavía la polvareda de Berlín nos tiene ciegos. Nada de hacernos preguntas, ni siquiera pequeñas preguntas. Y cuando aparece alguna buena pregunta, se le da la espalda. »

¿Hay que volver a Brecht? Seguro que sí. Si no logramos alcanzar su estatura, al menos nos obliga a pararnos en la punta de los pies. Y parados sobre la punta de los pies, uno puede descubrir dos cosas: lo grande e incomprensible que puede parecer el mundo, y el peligro que estamos afrontando si no aprendemos a caminar por él.»

Pero Brecht aparece, y no viene solo. Lo trae Manolo, mi socio. Vienen con un cargamento de madera. «Desbaraté la mesa del comedor», dice Manolo. Sergio suspira, tal vez pensando en su mesa, y en que nunca la sacrificaría. «Ahora somos seis», aplaude Titón, «con un poco más de ramas, tendremos una fogata descomunal». «Amén», repetimos a coro, sin dejar de temblar. Kiki parece entusiasmado por el incremento de la tropa. Aprovecho su alegría para lanzarle una duda: ¿Crees que la película es un riesgo en lo formal? Si es así, ¿qué reacciones te provoca ese riesgo?

«Adaptar una obra de teatro, siempre te impone un riesgo formal. Un guión para cine (en este caso para la televisión) y un texto para teatro, pueden parecerse, pero no son lo mismo. No lo son, siquiera, en la longitud de los diálogos o en la intensidad de las escenas. »

Recuerdo que cuando hice Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, por la naturaleza del texto, traté de realizar una puesta muy realista, apegada a la tradición del cine bélico. Resultó muy criticada por algunos teatristas. “¡No es teatro!”, decían. Pero sentí que había logrado lo que me propuse: insertar mi cámara dentro de aquella escuadra como si fuera el ojo de un reportero. Repetir la operación del propio Sastre: diseccionar las miserias de la guerra, pero sin mostrar un combate, adentrándome en la paranoia histérica de una escuadra de hombres condenados al sacrificio inútil. »

Con Madre Coraje… y con Brecht no podía hacer lo mismo. Tenía muy claro que debía partir de una identificación en la interpretación de los actores, para buscar un contraste enfatizando elementos de distanciamiento en la puesta en escena. Es difícil trabajar el distanciamiento de los actores con sus personajes en una puesta ideada para la televisión. No hay tiempo para realizar con los actores un trabajo de estilización formal, ni los televidentes van a soportarlo. Por eso decidí acentuar las marcas de extrañamiento en el nivel visual. “¡Pero eso es teatro!”, tal vez digan ahora los espectadores. Y de eso se trata, de enfrentarlos a una teatralización del discurso, en un medio —la televisión— que trasmite la realidad como si fuera una ficción. Descubres que la noticia de una masacre en el Medio Oriente te afecta mucho menos que una película de terror. »

Durante la comunicación con el espectador, hay que asumir los riesgos formales. Si acentúo lo formal, estoy subrayando un ejercicio de construcción; así el espectador se mantiene conciente al relacionarse con la ficción. Claro que esto no le gusta a todo el mundo. Los creadores pretenden casi siempre la seducción; mientras que el público, por lo general, quiere ser hechizado. »

Como yo no soy un seductor, me interesa dialogar desde el máximo respeto hacia la inteligencia y la sensibilidad del otro. Espero que si alguien decide ver una película mía, no pretenda que le masajee el cerebro. No me gusta que me manipulen. No me gusta que nadie piense por mí. No me gusta siquiera pensar por nadie. No me gustan los artistas mesiánicos. Muchas veces, ser espectador supone ser pasivo. Para mí, el arte que no proponga, incite, y exija un diálogo con el ser humano, deja de ser arte para convertirse en un instrumento de dominación.»

 Anochece y los soldados no llegan nunca al campamento. Tal vez cayeron en una emboscada o se extraviaron. Nosotros aquí hemos levantado una enorme fogata que alcanzará para descansar hasta el amanecer, sin congelarnos. «Le ganamos la batalla al invierno», me dice Kiki. Poco a poco, la niebla desaparece. Me hago lugar entre el grupo y al fin logro sentarme en esta oficina, donde el calor es una burla que lo vuelve todo muy lento, desde los ventiladores hasta la conexión a Internet.