Para una mejor comprensión de este trabajo considero necesario referirme a las dificultades que implican una investigación de este tipo en un país subdesarrollado en que no ha sido preservada la memoria del cine. No existió antes de 1959 ninguna cinemateca o institución, ya sea oficial o privada que se dedicara a la salvaguarda de crónicas, documentos y lo que es más importante o primordial, la conservación de los filmes, salvo la Filmoteca Universitaria que se dedicó más bien a ofrecer cursillos de apreciación, cine-debates, y conservó películas, pero no documentación. Así, de la época del cine silente se ha perdido casi el noventa por ciento de la producción, y del sonoro se conserva solo un sesenta por ciento, rescatado mediante la nacionalización de las empresas productoras y distribuidoras después del triunfo de la Revolución, o por donaciones de los propietarios y de la Filmoteca Universitaria. Quienes en épocas anteriores se interesaron por este tipo de investigación, nos legaron datos valiosos o alguna crónica de interés que han sentado las bases para nuestro trabajo. Estos «historiadores» aficionados amantes del cine, realizaron su tarea de forma empírica y confiados en su memoria personal, de ahí las contradicciones entre unos y otros. Hemos recurrido entonces a la búsqueda de datos genuinos, en fuentes originales, periódicos, revistas, centros de estadísticas y testimonios del medio cinematográfico y del ámbito cultural. Esta tarea tomó largos años y su resultado se halla en el libro de mi autoría La tienda negra (1996), obra referencial, que recoge los hechos ocurridos en relación con el cine en Cuba, durante el período 1897 a 1990. Debo significar que específicamente el período en que se produce la irrupción del cine sonoro es uno de los más pobres en información, y en lo referente a estadísticas, estas son casi inexistentes. También quiero aclarar que la investigación para el libro La tienda negra, del que se deriva este trabajo, se reduce casi exclusivamente al comportamiento del fenómeno cinematográfico en la capital, ya que en el interior del país las fuentes son más escasas y a veces no existen. Queda para los más jóvenes investigadores, con nuevos bríos, tomar esa tarea en sus manos y conformar en el futuro una historia regional del cine en Cuba. La situación geográfica de Cuba, privilegiada con respecto al continente americano, a la entrada del Golfo de México y punto prácticamente obligado de arribo y partida en la vía marítima hacia Europa, hace que a la Isla lleguen temprano las novedades, modas e inventos del Viejo Continente, antes que a otros países de América. Desde la primera mitad del siglo XIX se muestran en Cuba aparatos que son antecedentes del cine, creados en un intento por captar la imagen en movimiento. A finales del siglo, cuando Cuba se encontraba en plena lucha por una independencia escamoteada por la intervención de los Estados Unidos, en la guerra hispano-cubana, llega el invento del cinematógrafo. Se muestra por primera vez al público el 24 de enero de 1897, por Gabriel Veyre, representante de la casa Lumière. La cercanía de esta nación hizo de las principales ciudades cubanas, como de sus incipientes industrias menores y de su tradicional producción principal, el azúcar, terreno fértil para la inversión de capitales. En cuanto al cine, esta influencia se reflejó con una fuerza que no siempre alcanzó parangón en los países vecinos. La vinculación de los asuntos cinematográficos con otros ya establecidos en la preferencia pública, la proliferación de cines y empresas que tomaban el séptimo arte como terreno de exploración económica, se pondrán fácilmente en evidencia con el transcurrir de los años. Como en otras partes, el cinematógrafo despertó el interés y la curiosidad de lo nuevo en los primeros años. Pero a principios del siglo XX el interés disminuyó debido a la dificultad de renovar las vistas. El público se alejaba de un entretenimiento que ya conocía de memoria. En 1905 algunos interesados comenzaron a traer nuevas vistas y se convirtieron en distribuidores. Gaumont, Pathé, Edison, Biograph y otros competían en la preferencia del público. Las pantallas se llenan con productos europeos principalmente, y cubanos. El negocio de la distribución y la exhibición estará en manos de cubanos hasta que termine la Primera Guerra Mundial. La producción se inició en la Isla con alguna regularidad en 1906, con cortos documentales y alguno de ficción. Es en 1913 cuando Enrique Díaz Quesada realizó el primer largometraje de ficción, Manuel García o El rey de los campos de Cuba. Será este prolífero director, fotógrafo, editor y laboratorista quien durante esta época se responsabilice, excepto raras excepciones, con la producción del cine cubano. Sus filmes, en su mayoría de temática patriótica y contenido social, se inclinan a reflejar una cubanía que en la década siguiente, después de su muerte, dejará paso a los filmes al estilo norteamericano por la marcada influencia que había ganado en el gusto del público. Ya en este momento los productores norteamericanos habían comenzado a penetrar lentamente el mercado. Al terminar la Primera Guerra Mundial distribuidores y exhibidores controlan cines en Cuba y ya a finales de la década de los años veinte se han establecido en La Habana sucursales de las más poderosas firmas estadounidenses. A partir de 1915 las empresas norteamericanas poseían algunos cines y comenzaban a importar oestes, seriales que en un principio fueron rechazados por el público y la crítica quienes estaban acostumbrados al estilo del cine europeo. En 1916, el cine Campoamor, supuestamente propiedad de la Universal, ofrece una temporada de cine norteamericano que se ve precisada a suspender por su gran fracaso. Los comentaristas del diario La Nación y de Cuba Cinematográfica las consideraban «mamarrachadas contra el buen gusto» y «ridículas pantomimas de indios y cowboys». No obstante, siguen instalándose en Cuba distribuidoras norteamericanas que van desplazando del negocio a los cubanos. Paramount, United Artists, First National Pictures, Metro Goldwyn Mayer y otras que lograrán monopolizar el mercado en la década del veinte. Estas empresas dejan a distribuidores y empresarios cubanos en minoría. Ceden sus películas por altísimos royalties. Una sola subsidiaria norteamericana era capaz de exhibir en un año la misma cantidad de películas que el conjunto de varias empresas cubanas. En septiembre de 1928 los miembros de la Unión de Empresarios Cinematográficos de Cuba se fusionan con las empresas exhibidoras norteamericanas y las entregan al monopolio de la exhibición. La industria norteamericana que afrontaba con el público de habla hispana las dificultades de un cine sonoro hablado en inglés, comenzó a producir filmes hablados en español. Esto ayudaba, por supuesto a vencer la barrera del público frente al cine producido en los Estados Unidos. Ya al final de la mencionada década se exhiben en Cuba filmes como Cascarrabias, El cuerpo del delito, Desfile del amor, Desfile de la Paramount, todos hablados en español. Una experiencia similar ocurre con respecto al cine norteamericano hablado en español, en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, pero en este caso no eran artistas hispanos sino norteamericanos cuyos parlamentos eran doblados al español. Como en la etapa anterior de los años veinte esta solución fue un fracaso con el público. Evidentemente el cine como entretenimiento llegó a la Isla para quedarse y significó una actividad cultural importante para el público. Sin embargo, el país no estaba preparado para enfrentar la competencia con Europa ni con los Estados Unidos. A pesar de que se hicieron numerosos intentos, nuestros cines nutrían sus funciones con la producción extranjera. En cuanto a la distribución y la exhibición, los mecanismos del país tenían un carácter ingenuo, personal. No existían verdaderos mecanismos económicos que le permitieran un enfrentamiento con la industria cinematográfica norteamericana, que tan cercana influencia tenía desde el punto de vista geográfico y de volumen de producción. Un público mayoritariamente joven, que componía la población de los años de la postguerra, se vio atraído por un cine más dinámico, con fórmulas más populares y acordes a un estilo de vida que iba cambiando a medida que aumentaba la penetración yanqui en nuestro país. Así vemos cómo, ya en la década del veinte, el cine norteamericano había destronado al europeo y sus grandes estrellas habían sido sustituidas en el favor de los espectadores por los actores norteamericanos. Alrededor de 1923 ya el negocio de la exhibición estaba controlado por los norteamericanos que contaban con varios cines para mostrar sus filmes. Un período de bonanza económica en el país, debido al alza del precio del azúcar en el mercado, como consecuencia de la Primera Guerra Mundial, incide en el medio cinematográfico. De 200 salas de cine que funcionaban en 1910, aumentan a 350 en 1920. Surgen nuevos realizadores y pequeñas empresas que, aunque perduran muy poco tiempo, aumentan el número de filmes de ficción de 17 en la década del diez a 41 al terminar 1930. Estos productores, para poder competir —sin lograrlo— con el monopolio yanqui de la exhibición, imitan las películas norteamericanas y abandonan la temática nacionalista e histórica que aparecía en algunos filmes anteriores. Ya por esta época los productores cubanos más estables y solventes, Santos y Artigas, habían abandonado el campo de la producción (1919) y se dedicaban solo a la distribución. Este aumento en la producción no significa que se establezca una industria de cine en el país. Sigue siendo un negocio azaroso y esporádico que en el noventa por ciento de los casos termina en bancarrota. La competencia con el mercado americano era imposible. Las películas cubanas nunca llegaron a alcanzar el nivel técnico ni artístico de las americanas, ni ya tenían el respaldo del público de que gozaron en la etapa anterior. Émulos de Chaplin, Fatty Arbuckle, Rodolfo Valentino, no podían suplir a los verdaderos. Noticero Royal NewsLlega a La Habana en medio de esta situación, en 1926 el inventor norteamericano Lee De Forest, descubridor del tríodo, que había dado solución a la amplificación del sonido. Ofrece la primera demostración de sonido que se hace en Cuba, por medio del sistema Phono Films. El 1º de febrero hace una demostración en el Teatro Nacional: un corto musical en que aparecía Eva Leoni interpretando varios números, escenas de la ópera La Traviata, el violinista Max Rosen y la cupletista Conchita Piquer. El acontecimiento llenó de público el teatro y contó con la presencia del presidente de la República Gerardo Machado, quien, entusiasmado con el invento, facilitó a De Forest $50,000 con los que se instaló en el Castillo de la Fuerza. Lo asistía el ingeniero cubano Enrique Crucet, que había trabajado con él en los Estados Unidos, y con quien filmó un documental en que aparecían vistas del Malecón de La Habana, el Teatro Nacional, un sorteo de la Lotería Nacional, la Guardia Presidencial, la soprano Luisa María Morales cantando Noche azul, la banda del Estado Mayor y un solo de flauta de Luis Casas Romero interpretando el Himno Nacional. Después de este intento sonoro se pierde el rastro de Lee De Forest y su laboratorio. Sin embargo, el general Machado, confiado en el cine como medio de propaganda, funda, a finales de esa década un departamento de cinematografía que edita un noticiero silente para la exclusiva propaganda de su gobierno. También durante este período, en 1927 se exhibe en Cuba una nueva película sonorizada por el sistema Vitaphone, Don Juan, con John Barrymore. Todavía utilizaba el sistema de discos para el sonido. Pocos meses después, el 5 de febrero de 1928, se exhibe El cantante de jazz en el cine Campoamor, con una gran expectativa porque era la primera película con sonido directo, grabado en la cinta, producida en los Estados Unidos. Este filme que solo reproducía la música y una frase dicha por Al Jolson, causó una gran conmoción en el público que por primera vez oía la voz humana en la pantalla, no en una canción, sino hablando. Los días del silente ya están contados, aunque en Cuba no se producirá hasta 1931 otro nuevo intento de dotar de sonido al cine. En 1929 se estrenó Luces de Nueva York, que forma parte del grupo de las primeras películas sonoras que en su mayoría fueron musicales. El poco desarrollo técnico hacía de este género el más fácil de sonorizar. También en ese año se produjo un hecho que conmocionó al mundo: el crack, que trajo consigo la debacle económica, recién nacido el cine sonoro. Conjuntamente con la gravedad del desastre económico se generó un auge en la industria del cine, por la necesidad que tuvo el público de evadir la realidad y buscar en la sala oscura la posibilidad de un escape, que provoca una ascensión de la industria y la continuidad de su crecimiento. Si bien el cine sonoro encontró al público dispuesto, por su necesidad de refugiarse para olvidar por un momento sus angustias materiales, es importante señalar que hubo un rechazo de la intelectualidad hacia él por considerar que traía consigo un empobrecimiento de la expresión cinematográfica por la inmovilización de la cámara y por anteponer el sonido a todos los anteriores logros técnicos. En el mundo entero aparecieron detractores del cine sonoro: Charles Chaplin, René Clair, Rudolph Arnheim, entre otros. Incluso se llegó a redactar un manifiesto por los ya famosos directores soviéticos Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov en contra del sonoro, quienes señalaban la esclavitud que significaba la palabra con respecto al montaje, considerado por ellos como la esencia del arte cinematográfico. En Cuba, al igual que en los Estados Unidos, el público reaccionó positivamente, en un primer momento, por la novedad y por encontrar en el cine el remedio transitorio para sus tristezas económicas. Pero también tuvo sus detractores entre ensayistas y escritores. Ya en nuestro país la influencia norteamericana era verdaderamente palpable en todos los órdenes de la vida y muchos se oponían con fuerza a ella. Es por esto que la reacción de intelectuales y artistas fuera en contra de uno de los medios de más fuerte penetración. Su crítica exponía fundamentalmente la inconformidad contra un medio que imponía al espectador, además de un producto foráneo en imágenes el hecho de que el diálogo que lo apoyaba era en inglés, idioma que la mayoría del público no entendía y que, insistían, convertía al cine en un arma de mayor penetración ideológica de los Estados Unidos contra Cuba. Los ensayistas Jorge Mañach y Raúl Roa se pronunciaron contra el sonido en el cine. El primero escribió en su sección del diario Excelsior-El País, en mayo de 1929: Hemos visto el otro día, en un cine sonoro de esta no menos sonora capital, una película que, sobre mostrar escenas falsas de una Habana falsa y canalla, se proyectaba con acompañamiento sincrónico de diálogo en idioma inglés. (...) Así esto de que en un cinematógrafo habanero de los importantes, que se ha pasado a manos extrañas, se tenga por cosa natural y nada violenta el hacer escuchar a un millar de personas un lenguaje que la mayor parte de ellos no comprende. (...) Es el imperativo cinematográfico del día, si los cines siguen pasando a monopolio extranjero, día llegará en que ese imperativo esté acuñado ineludiblemente con el diálogo en inglés. Y Raúl Roa, por su parte, agregaba: (...) lo deplorable es esto precisamente: la ovejuna actitud de nuestro público: su insólita docilidad para resistir la invasión foránea —que instintivamente se presupone mortal para la cubanidad— hace pensar en que si seremos un pueblo sin sentido histórico. Porque el Vitaphone y el Movietone representan algo más que el aire parlante, estéticamente ineficaz: representan un vehículo poderosísimo de la penetración yanqui en nuestro país... En este mismo año (1929) el conocido intelectual Francisco Ichaso escribió en un artículo periodístico: «...el sonido hablado despoja al cine de su encanto específico, residente en que tenía la ensoñación de puro mundo de imágenes». Los cines Fausto, El Encanto y Campoamor en la ciudad de La Habana fueron los primeros en instalar la técnica del sonoro en sus salas. Es de señalar el hecho de que aunque el cine sonoro era una realidad, el silente no desapareció de un golpe, pues la producción de filmes sonoros no podía aún cubrir las necesidades del público. En el período coexisten el incipiente cine sonoro y el ya en vías de desaparecer cine silente, sobre todo en el interior del país. En la prensa se anunciaba discretamente que las películas eran habladas en inglés. La situación económica y política de la Isla, que se definió con la declaración de la República profundamente marcada por la dependencia hacia los Estados Unidos, se fue delineando cada vez más a medida que el dominio norteamericano se hacía más evidente por las crecientes inversiones en la Isla en todos los sectores y las frecuentes intervenciones armadas y gubernamentales. Después de la Primera Guerra Mundial esta situación es cada vez más manifiesta y la inestabilidad económica y política traen consigo un mayor grado de represión contra los obreros y los estudiantes. Durante la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) toda esta situación se acrecienta, hacia un dominio en todos los sectores, en la antesala del crack de 1929. Ya en 1930 se incrementa la exhibición de filmes norteamericanos que llegan a las salas cubanas con muy poca diferencia con respecto a su exhibición en los Estados Unidos. El público cubano ve en sus pantallas, entre otros, los filmes: Sin novedad en el frente, Desfile del amor, Río Rita, El Rey del Jazz, Broadway, Su íntimo secreto, La gran parada, La calle del azar. No obstante, continúa llegando el cine europeo y se estrenan: La marcha nupcial, Metrópolis, Teresa Raquin, El millón, El fin de San Petersburgo... A pesar de que el cine sonoro ya es una realidad, la ingenuidad de los productores cubanos los lleva a insistir con el cine silente y filman El veneno de un beso (1929) y La virgen de la Caridad (1930), ambos con intertítulos en inglés y español, con la peregrina idea de exportarlos y competir con el mercado norteamericano. En ese mismo año se produce en Cuba el filme El caballero del mar, de Jaime Gallardo, estrenado en 1931 en el Teatro Rialto. Aunque es considerado como el último largometraje silente de ficción hecho en Cuba, tiene escenas de sonido experimental, de muy corta duración, por el sistema Vitaphone. Si bien la exhibición de filmes extranjeros cubría las necesidades de las salas cubanas, nuestros empresarios intentaron acceder a la técnica del sonoro para incorporarla a la producción nacional. Arturo «Mussie» del Barrio, uno de los productores de El veneno de un beso y de La virgen de la Caridad, en la B.P.P. Pictures, y Max Tosquella, viajan a los Estados Unidos con el objetivo de adquirir equipos sonoros y aprender la nueva técnica. Compran un equipo sonoro doble, sistema con lámpara grabadora de densidad variable, una cámara Bell and Howell para filmar tanto en blanco y negro como en colores, por el sistema multicolor. Se realiza entonces Un rollo Movietone, primer experimento de cine sonoro que se hace en Cuba por técnicos cubanos, que no fue más que un corto publicitario sobre el hotel situado en la esquina de las calles G y 25, en el Vedado, y cuya banda sonora consiste en una marcha que acompaña unas imágenes. En la música de fondo se destaca una guitarra mientras en primer plano se escucha la voz de un locutor. El resto de los cuadros son vistas panorámicas de La Habana acompañadas por un cantante y orquesta. La calidad técnica era defectuosa. En 1932 se filma Maracas y bongó, dirigido por Max Tosquella, primer cortometraje sonoro realizado en Cuba. Este corto musical con un sencillo argumento de ficción daba lugar a la interpretación de música popular en una casa de vecindad. El técnico cubano Rogelio Fernández mejoró el equipo sonoro utilizado en la filmación al hacerle varias innovaciones, y lo llamó sistema de grabaciones Art-Roger. Con anterioridad, a principios del siglo XX, existieron varios inventores, entre los que se encontraba José A. González, precursor del negocio cinematográfico en Cuba quien había tratado de obtener el sonido sincronizando aparatos fonográficos a los proyectores, semejante a lo que se logró posteriormente con el Vitaphone. Insatisfecho con este invento comenzó a experimentar colocando una capa de parafina sobre la cinta de celuloide para grabar la voz y reproducirla posteriormente. El efecto fue logrado en la década del veinte, con el Movietone. Su muerte prematura le impidió continuar sus experimentos. Pocos años después el Movietone era un éxito. En 1933, en plena crisis de la dictadura de Machado, Luis Ricardo Molina funda la Compañía Royal Advertising News. Se inicia filmando reportajes silentes para poco tiempo después incorporar el sonido. Viaja a Estados Unidos con Ernesto Caparrós y compra un equipo de sonido y una cámara Wall que grababa el sonido en el mismo negativo de la imagen. Así produjo el primer noticiero sonoro, llamado Noticiario Royal News. Algunos de sus reportajes, por su relativa calidad pudieron ser vendidos a empresas norteamericanas. El 12 de agosto la Royal News filma, todavía sin sonido, la caída del dictador Machado. Este período de inestabilidad política y desamparo económico derivado del fracaso de la revolución de 1933, atentaba contra la producción cinematográfica que necesitaba en primer lugar de un gran apoyo económico. La precaria situación, combinada con la compleja técnica del cine sonoro, ahogan la posibilidad de llevar a cabo cualquier proyecto nacional. Los pocos títulos filmados en la época pertenecen a la Royal News. En medio de esta situación se filma El frutero en 1933, musical de Ernesto Caparrós inspirado en la obra de Ernesto Lecuona. Tres años más tarde se rueda también por Ernesto Caparrós, otro corto musical, Como el arrullo de palmas, igualmente con música de Lecuona. Este mismo realizador dirige en 1938 Tam-Tam o El origen de la rumba. El cine sonoro era un hecho innegable, al que los empresarios cubanos no podían sustraerse. Se comienzan a habilitar más salas para la explotación de los filmes con esta característica; y se estrenaron en Cuba durante este período, filmes norteamericanos, hispanos, europeos, mexicanos y argentinos, entre ellos La dama de las camelias, El día que me quieras, La kermesse heroica, Allá en el Rancho Grande y Madreselva, entre otros. En 1937 la Royal News continúa haciendo esfuerzos por producir películas sonoras y filma el reportaje La tragedia de Cali, sobre las honras fúnebres a siete militares cubanos fallecidos en un accidente de aviación. El 19 de julio de 1937 se estrena en las salas Radiocine y Payret, de La Habana, el primer largometraje sonoro cubano, La serpiente roja, dirigido por Ernesto Caparrós y realizado en cooperativa con un mínimo de recursos, equipos y servicios de la Royal Advertising News. Este filme, basado en un exitoso programa radial de aventuras escrito por Félix B. Caignet, tenía como personaje principal un detective chino llamado Chan-Li-Po. Recaudó, gracias a una buena propaganda y a la popularidad de los episodios radiofónicos, más de $50,000 en tres meses, no obstante su poca calidad. Con este filme se demostró que no existía interés alguno por eludir a la realidad nacional: la historia transcurre en un viejo castillo londinense, con mayordomo, misterios de época y la consabida chimenea que aparecerá en otros filmes cubanos, en salones a través de cuyas abiertas ventanas resplandece un sol reverberante y se ven los penachos de las palmas mecidos por la brisa tropical. Aprovechando el interés del público por una tira cómica publicada los domingos en el periódico El País, Manolo Alonso, con ayuda de otros dibujantes, realiza el primer dibujo animado cubano sonoro: Napoleón, el faraón de los sinsabores, corto de dos minutos de duración, en blanco y negro y 35 mm, realizado de forma artesanal. El empeño fracasó al no encontrar exhibidor, y tiene su antecedente en la única animación silente de que se ha encontrado información Conga y chambelona, de Rafael Blanco, realizada en 1919 y que tuvo una exhibición privada en Nueva York, en 1920, a la que asistieron empresarios de Cuba y de Estados Unidos y políticos de ese país. El año 1938 es vital para el cine sonoro cubano, porque se propone establecer una industria cinematográfica nacional y es un año rico en proyectos y en constitución de casas productoras que pretenden realizarlos. Se funda la Compañía Cinematográfica Cubana (C.C.C.), dirigida por Juan Menéndez que no logra cumplir sus objetivos de filmar películas de ficción y se dedica a procesar documentales y noticieros. Mussie del Barrio y Max Tosquella, que desde un inicio estuvieron vinculados al negocio del cine sonoro, fundan la Compañía Habana Industrial Cinematográfica (CHIC), adquieren equipos en los Estados Unidos y contratan algunos técnicos norteamericanos para entrenar a cubanos. Logran filmar una sola película, Ahora seremos felices. Es de señalar que aunque la compañía es cubana, tanto el director, William Nolte, como gran parte del equipo (fotógrafo, sonidista y editor) está conformado por técnicos norteamericanos. El filme tenía en los papeles protagónicos a dos actores-cantantes de éxito, el mexicano Juan Arvizu y la puertorriqueña Mapy Cortés. A pesar de que el argumento era francamente malo, fue un éxito de público y de crítica. Sin embargo, la CHIC no filmó más y se dedicó a alquilar el estudio y los equipos a productores independientes. Escena del filme Romance del palmarTambién en 1938 Ramón Peón y otros inversionistas fundaron la empresa productora más sólida e importante de este período, Películas Cubanas S.A. (PECUSA), que contrató técnicos extranjeros, en este caso mexicanos. Fue la única empresa que recibió una subvención estatal y una serie de exenciones de impuestos y derechos de aduana. No obstante todas estas facilidades, se disolvió en 1940, por quiebra, aunque logró realizar seis filmes de ficción entre 1938 y 1939: El romance del palmar y Sucedió en La Habana, dirigidas por Ramón Peón en 1938, y Cancionero cubano, Estampas habaneras, Mi tía de América y La última melodía, dirigidas por el mexicano Jaime Salvador en 1939. Otras empresas intentaron producir un cine nacional, pero con frecuencia se limitaron a la filmación de una película y su posterior cierre. Se hicieron en 1939 La canción del regreso, Una aventura peligrosa, Prófugos y Siboney. La inestabilidad económica hacía casi imposible, por parte de los empresarios cubanos, enfrentar los costos de las inversiones necesarias para asumir los gastos del cine sonoro. La producción, que en la década del veinte había sido de cuarenta y un filmes, sufre una baja notable durante la siguiente, con solo doce largometrajes y un corto de ficción. A pesar de los esfuerzos de los empresarios no se logró, en modo alguno, competir con el cine norteamericano que ya dominaba todas las esferas del negocio, la producción, la distribución y la exhibición. La industria norteamericana, con todos sus mecanismos garantizados, dominaba el mercado y contaba con la aceptación del público. Nuestros hombres de cine, soñadores, sin recursos, tuvieron que ceder terreno frente a volúmenes de filmes extranjeros que obtenían la primacía en taquilla. Se había vencido el rechazo de los primeros momentos, mas la vasta producción norteamericana ahogó los intentos por crear un cine nacional, a la vez que monopolizó nuestras pantallas.