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Entrevista a Julio García-Espinosa. La crítica cinematográfica: reflexiones a tiempo.
COMPARTIRdel Valle Casals, Sandra (1983 - )
Título: Entrevista a Julio García-Espinosa. La crítica cinematográfica: reflexiones a tiempo. (Entrevistas)
Autor(es): Sandra del Valle Casals
Idioma: Español
Formato: Digital
Julio García-Espinosa, el cineasta incómodo que nos presentara Víctor Fowler, ha sido también un incómodo pensador del cine y el audiovisual en general, así como de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. El libro Un largo camino hacia la luz reúne la mayoría de sus textos críticos, que confirman su voluntad de provocador. De ahí que sus reflexiones sean hoy una incitación teórica para acercarnos a la crítica cinematográfica actual.
- Perteneciente a una generación que promovió el Nuevo Cine Latinoamericano de los años 60, movimiento que tuvo dentro de sus distinciones que fueran los propios cineastas quienes reflexionaran sobre las películas que hacían, su primera contribución al pensamiento cinematográfico continental fue en el año 1969, cuando aparece su ensayo Por un cine imperfecto, manifiesto teórico de lo que significó la realización dos años antes de su filme Aventuras de Juan Quin Quin, y donde explicitaba, entre otras posiciones, que "el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica."
- No fue una actitud peyorativa con el oficio de la crítica, sino una especie de provocación para analizar, justamente, qué papel debía tener la crítica. Porque cuando triunfa la Revolución hay un cambio en lo que es el trabajo de los cine-clubes, que descansaba fundamentalmente en hablar y promover las películas que no se exhibían en el país, las buenas películas; las malas y las comerciales eran las que inundaban las salas del cine. Entonces, de repente, con la Revolución, esas buenas películas tuvieron la posibilidad de entrar dentro del circuito normal, dentro del circuito comercial. Ya no era un trabajo de los cine-clubes promover esas películas, porque pasaban éstas a dominio público.
"Para nosotros era muy importante que las películas que pasaban por la pantalla fueran las películas del mundo entero: garantizarle al espectador cubano ver cine de todas partes y no de un solo lugar. Eso para nosotros fue muy importante, porque concebíamos y concebimos que la libertad del creador no puede estar divorciada de la libertad del espectador. Y el espectador prácticamente no la tenía porque estaba obligado a ver un solo tipo de cine. No tenía la posibilidad de elegir, de ampliar su información sobre la cinematografía mundial.
"Eso fue decisivo porque a partir de ahí se empezaron a cuestionar los cánones en los que se basaba la crítica. Francamente, nosotros teníamos la sensación -en general, no digo que no haya excepciones, ni estoy hablando sólo de Cuba-, de que era una manera de decirle al espectador: "Uds. no entienden bien las películas, vamos a decirles toda una serie de cosas para que las puedan comprender." Era una actitud realmente muy paternalista y esquemática. Independientemente, te subrayo que había críticos que estaban en una actitud muy consecuente, buscando.
"Pero nosotros pensábamos que la crítica que más ha sobresalido es aquella que se ha ligado a un movimiento cinematográfico. El expresionismo alemán tuvo sus críticos; no era el cine en general. La Nouvelle Vague de Francia tuvo sus críticos, a la cabeza André Bazin. El Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) por lo tanto, estaba buscando los críticos que tuvieran una relación orgánica con ese movimiento de cine que estábamos haciendo. Y ahí es donde nosotros decíamos, bueno, el papel de la crítica tiene que ser muy exploratorio porque no puede haber un canon fijo, lo mismo para una cosa que para la otra. Hay que ver este movimiento qué es lo que está aportando, y no analizarlo desde un canon general, sino desde una situación particular, como ocurría con el Neorrealismo italiano, que de ahí veníamos nosotros, el NCL. Y el Neorrealismo italiano tenía sus críticos, en pro y en contra; pero era sobre un movimiento concreto, para lo cual el canon general, para determinar si una película es buena o mala, no bastaba.
"En esa contradicción, en esa situación, nosotros pensábamos que era importante reflexionar, pensar, en un espectador que estaba muy condicionado históricamente a un determinado tipo de cine. Es decir, si tú sabes que históricamente ese espectador responde a determinados códigos que están establecidos, y aparece un movimiento cinematográfico que no se ajusta exclusivamente a esos códigos, tú tienes que poder asumir una actitud, definirla a favor o en contra, porque realmente lo que estamos es tratando de abrir y ampliar la visión del cine.
"Ha surgido ahora una generación de críticos con mucha formación, y creo que hay espacios que se están abriendo más consecuentes con buscar en las películas más allá del canon que tradicionalmente ha sido establecido.
- Sí, le quería preguntar sobre la relación de la crítica y el cine cubanos de hoy. Cuando Ud. dice: "Lejanos están los tiempos en que la crítica se confesaba abiertamente subjetiva, personal, partidaria sin reservas de un determinado movimiento cinematográfico (...). La interacción entre unos y otros permitía el desarrollo de ambas." ¿Es nutriente la crítica para el cine cubano de hoy, digamos, del último lustro? ¿Enfatiza en el diálogo no ya con el espectador, sino con nuestro cine?
- Frente a la situación que se creó con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), se dieron críticos que trataban de alguna manera de acompañar ese movimiento. Por ejemplo -hablo pensando también en críticos latinoamericanos, no sólo cubanos- se dieron y se han dado críticos en los últimos tiempos, y al calor del NCL han estado críticos también, lo mismo que en Brasil, Argentina, México o Cuba. Críticos que efectivamente han condicionado sus valoraciones a partir de un movimiento específico, como fue el NCL.
"Por un lado, es un proceso, porque eran otros códigos, que fueron los que renovaron y dieron personalidad al NCL; y me parece que en estos momentos hay una nueva generación de críticos, en la cual, como mínimo, se le ve un interés de situar el cine dentro de un espectro cultural más amplio; es decir, no verlo aisladamente, sino dentro del contexto cultural.
"Porque para mí el cine es la más atrasada de todas las artes. La plástica ha evolucionado, la literatura ha evolucionado, la música también, y el cine sigue haciéndole creer a la gente que las innovaciones tecnológicas son innovaciones artísticas. Se ha incrementado también la situación mediante la cual es muy difícil hoy en día separar fama de talento. Todo lo que es famoso a la gente le parece que es válido, que es talento. Sin embargo, sabemos que hay mucha gente con talento que no tiene fama, y mucha gente famosa que no tiene talento. Entonces, es una promoción tan apabullante, que la gente acaba rindiéndose.
"Eso se da fundamentalmente con los actores y actrices. Tienen una propaganda tan grande, que cuando sales de ver una película, sales hablando del actor, no del personaje. Debía ser al revés, salir hablando del personaje. Y eso hace que neutralice el espíritu crítico del espectador, porque se fijan exclusivamente en si la actuación es buena o no, si la fotografía es buena o no, si la música es fantástica o no, y no si la historia realmente te está provocando, te está poniendo en duda a ti mismo, te está haciendo pensar, que es lo importante. A veces digo, medio en broma, medio en serio, que los festivales de cine no deberían premiar la actuación, sino premiar al personaje, que es lo que realmente le debía interesar al público.
"Entonces, todo eso está dando vueltas, y finalmente es como una discusión abierta; pero que en estos momentos se siente más viva. Claro, está más viva, en la manera en que se ha incrementado toda la confusión que te decía, que se sigue respondiendo a la fama como si fuera el testimonio de un talento. Eso es un problema realmente muy apabullante. El cine dominante, que es el cine norteamericano, neutraliza el espíritu crítico del espectador. El espectador agradece que lo saquen de la vida cotidiana y que pase una hora y media o dos horas de sueño.
- Como una pequeña pausa en la vida de la gente.
- La gente va al cine, desconecta y vuelve otra vez a la realidad. Creo que efectivamente, esa parte es importante. La gente necesita una ruptura con la jornada de trabajo o de estudio. Necesita, por lo tanto, que el cine no sea una prolongación de esa jornada, sino que le provoque placer. Una sociedad debe provocar placer también, no sólo estudio y trabajo. Pero una cosa es motivar un placer porque vas a descansar y no tener que pensar mucho dado la cantidad de problemas que has tenido en el día; y otra que la película te provoque placer porque te hace sentir inteligente.
"El placer más grande que puede tener un ser humano es que lo traten a uno como alguien que es inteligente. Y ese es el desafío que tiene prácticamente el cine. No quiere decir esto que un musical, una comedia, una película de ciencia ficción, no sean interesantes, no sean agradables; pero me refiero sobre todo cuando la película nos hace creer que es una expresión de la realidad, que está proyectando la realidad, en ese momento uno es más exigente porque cuántas cosas no están neutralizando el espíritu crítico del espectador.
"Aquí por ejemplo, vemos una película de Hollywood que critica ferozmente la situación de mafia que puede haber en los Estados Unidos, y uno sale contento de haber visto esa película, pero no tiene el sentido crítico que ese país y esa película en particular está denunciando. Es como si las películas que vienen de Hollywood fueran de ficción y las que hacemos nosotros, documentales.
- Quería preguntarle también sobre la crítica y la independencia del espectador, porque en su literatura ensayística Ud. se preocupa por la necesidad de subvertir el rol pasivo del espectador, la desalienación del espectador. En su opinión, ¿cómo influye la crítica en la estandarización de paradigmas, a embridar los gustos del espectador?
- La crítica está en ese proceso, porque todavía hoy en día se puede oír la frase: "Qué es lo que dice la crítica, que la película está mala, entonces la voy a ver, porque seguro que es buena." Es una reacción que da como resultado una relación muy poco seria. Es tan difícil porque la misma situación económica es muy difícil, y no se garantiza la variedad en la programación como fue años atrás. Y esta diversidad en la programación es un derecho, el derecho de elegir.
"A pesar de esto, tiene un cierto peso la crítica porque los críticos están más sensibilizados con no limitarse a un papel de intermediaros entre la película y el espectador que no entiende el buen cine. Todo está superándose, está creciendo la relación entre el espectador y la película, en función del papel que juega el crítico que cada día rechaza más ser un simple intermediario.
"Hay una cosa también, y es que el cine desde que apareció en los primeros años, no se sabía si era arte o no. Era una expectación, parecía un espectáculo de feria, una cosa científica, menos arte. Pasaron unos cuantos años para que empezara a verse el cine como arte. Pero empezaron a verlo como arte porque podía tener la dimensión de las artes plásticas o de la literatura. Y mientras se acercaba más a esa dimensión de lo que ya estaba reconocido como gran arte, más les parecía que el cine era arte.
"Personalmente, pienso que el cine fue una nueva tecnología que hizo posible una relación con las grandes mayorías; mayorías que les era difícil relacionarse con el arte, con la cultura, como tradicionalmente se había entendido, una manifestación para una minoría ilustrada. Pero el cine perturba esa relación, porque de repente se vuelve una cosa popular.
"Los americanos empezaron de una manera magnífica, asumiendo el cine. Basta ver la Edad de Oro, las comedias norteamericanas... todos los personajes eran populares. Y en los años 30 y 40 también había películas de aventuras, del problema de los gangsters, que podían ser realmente populares. Pero el cine norteamericano se fue convirtiendo poco a poco en un cine de clase media, ya no de personajes populares; y esa clase media ha dado como resultado un cine populista. El cine norteamericano es un populismo refinado; pero refinado y todo sigue siendo populista porque aparenta ser popular y su mensaje es totalmente de clase media.
"Y esa situación hace que los que pensamos que la importancia del cine es que trajo una dimensión de posibilidades verdaderamente populares, vemos que se ha convertido en un cine de popularidad o en un cine populista. Pero el cine popular todavía está haciendo esfuerzos por entrar en las pantallas. Esto los norteamericanos lo iniciaron muy consecuentemente, y lo han ido perdiendo en la medida en que el comercio, el mercado, los ha ido condicionando.
"Qué quiero decirte con esto. Habría que remontarse a Walter Benjamín cuando hizo su ensayo La obra de arte en la época de la reproductividad técnica, en la cual dice que el cine perdió el aura, el encanto de lo original; frente a un cuadro uno tiene un hecho único e irrepetible, mientras que en las películas se acabó el original, y por tanto el culto al acto. El cine trae potencialmente la posibilidad de relacionarse más libremente. Entonces, qué es lo que pasa. Que los americanos cogieron el sistema de estrellas -que era lo que podía vender las películas- y el actor o actriz es único e irrepetible: ese es el aura para el cine. Pero entonces, lo que ha pasado es que con el sistema de estrellas han incrementado un aura falsa. Porque ya no estás frente a Greta Garbo, sino frente a una serie de actrices cuya fama desborda las posibilidades de un aura auténtica -salvo personalidades que realmente son auténticas y no fabricadas mediante el sistema de estrellas. Han limitado la posibilidad de dar el potencial del cine, que es un potencial de un arte verdaderamente popular, auténticamente popular, por este populismo.
"Es una situación muy difícil, teniendo en cuenta que este cine es el que campea en el mundo entero. El 80 y tanto, 90% del cine que se ve en cualquier país, es de estas películas. La política de la diversidad cultural, de que se garantice para el espectador la diversidad cultural y, por lo tanto, el desarrollo del cine, está limitada en estos momentos. Por eso es que digo que el cine es la más atrasada de las artes.
"Las tecnologías están haciendo cambiar mucho el asunto porque hay que tener en cuenta que se ven más películas en video que en las salas de cine. Crece cada vez más la demanda de las películas en video, mientras que la asistencia a las salas de cine disminuye. El espectador empezó saliendo de su casa a la calle para ir a la sala de cine y ver colectivamente una película; con la aparición de la televisión y el video, el espectador se queda en su casa y tiene una relación más individual con la película que está viendo. Es decir, en la medida en que avancen estas tecnologías, llegará un momento -y ya está llegando- donde la conciliación entre la Internet y la televisión permita al espectador el día que prefiera, a la hora que prefiera, ver la película que desea, sin necesidad de tener la colección en video o en DVD. Todo esto va ir cambiando la concepción tradicional de cómo analizar una película.
"Todavía nadie considera que la televisión puede ser el octavo arte. Al cine se le llega a llamar el séptimo arte. A la televisión todavía no se sabe cómo colocarla desde el punto de vista artístico. Mucha gente que trabaja en la televisión se pone contenta cuando siente que le ha quedado el trabajo parecido a una película. Cuando la televisión tiene su propia especificidad desde el punto de vista estético; pero a nadie se le ocurre que pueda ser el octavo arte, que pueda tener algo equivalente a una cinemateca. Cómo es la historia del cine, y cómo la de la televisión.
"Toda esta situación está perturbando lo que puede ser el análisis crítico de una película, porque está cambiando tecnológicamente, y el mismo espectador también. Estamos en un momento de tránsito, para lo cual se le plantea un momento de crisis a la propia crítica, porque es una crisis para el propio canon con el que cual se viene trabajando.
- En su texto En busca del cine perdido, ese cine genuinamente popular, que sigue siendo de minorías -y que implica una búsqueda dentro del propio cine actual y una liberación del canon impugnado al talento-, alude también a la necesidad de la crítica de romper el cerco, de buscarse también dentro de ella, y de liberarse de su estigmatizado papel actual. ¿Ir en busca de la crítica perdida, puede ser también la búsqueda de una crítica popular?
- Todas estas cuestiones que estamos hablando no son originales mías. Actualmente en el mundo entero se está en una especie de metamorfosis de ver cómo se puede asumir una crítica popular y un cine popular. Es difícil, porque cuando tú haces un cine que quiere ser auténticamente popular, estás cuestionando los códigos con los que está relacionado ese espectador y, por lo tanto, casi siempre las películas que van a responder a una exploración de lo popular son películas de minorías, porque como no tienen los códigos que históricamente han condicionado al público parece que no funcionan, que están mal hechas.
"Es una contradicción tremenda. Los que queremos hacer un cine popular estamos pasando por un proceso en el cual esas películas en general resultan de minorías. Pero yo siempre digo: "Cristo empezó con doce apóstoles." Y una cosa que es auténtica empieza con poco, pero luego se va expandiendo. Godard, por ejemplo, es para mí uno de los pocos cineastas que ha renovado la forma de hacer cine y de ver cine. Godard es de minorías; pero al mismo tiempo está influyendo en una serie de aspectos del arte, de la imagen en movimiento, bien sea por la televisión, bien sea por la publicidad, o por el cine. Es necesario contemplar que un cine de vanguardia, relacionado con la búsqueda y la exploración de un cine auténticamente popular, por fuerza tiene que ser un proceso muy riesgoso; pero la propia tecnología y su desarrollo nos llevará a una respuesta mucho más consecuente.
"Es decir, que la búsqueda del cine perdido, es también la búsqueda la crítica perdida, y viceversa. Lo más alentador en este momento es que hay síntomas mediante los cuales, tanto un cineasta como un crítico, se sienten positivamente perturbados. Porque cuando hablo de cine imperfecto hablo también de garantizar el derecho al error, de tratar de ver cómo puedes arriesgarte, porque es la única forma, entre otras cosas, de hacer arte también. Simplemente es una respuesta al mercado que te condiciona y, por tanto, haces una apuesta al éxito.
"Siempre he partido de la base de que uno no empieza de cero. Uno puede perfectamente, a partir de lo que está establecido, sacar lo que puede hacer avanzar y puede irse despejando. No se trata de decir borrón y cuenta nueva, porque los caminos son bastante diversos para poder llegar entre todos a una mejor relación entre película, cineasta y público. Es difícil hablar en estos momentos. por el tránsito en que están estos conceptos.
"Para mí, más importante que todo lo que te he dicho, es cómo garantizar el derecho a que nuestros países puedan tener cine, el que sea, el popular, el de clase media... Cómo garantizar que lo que nos una a todos los cineastas - situémonos en América Latina- sea la defensa de un cine nacional, el derecho a tener una cinematografía que en su propio país tenga espacio para ser exhibida; porque nada puede justificar que un país pueda producir, y sin embargo, no pueda exhibir en su propio mercado, en sus propias salas de cine. Igualmente, hay que defender el derecho a ver cine de todas partes del mundo, que exista una diversidad. Eso es lo más importante. Y después de eso, o al mismo tiempo, vamos hacer el análisis más a fondo, más específico desde el punto de vista estético, etcétera. Pero sin dejar de tener en cuenta que la lucha para nosotros en estos momentos es garantizar el derecho a una cinematografía nacional. En América Latina hay países que todavía no han hecho ni siquiera su primer largometraje después de más de cien años de inventado el cine; y la mayoría no tiene industria del cine, sólo los que tradicionalmente la han tenido: Argentina, México, Brasil.
- Y sobre el concepto que propone el crítico Juan Antonio García Borrero de la crítica imperfecta como un camino feraz. ¿Puede ser la crítica imperfecta, como dice Juan Antonio, una crítica que viva más orgullosa de sus preguntas que de sus respuestas?
- Justamente Juan Antonio es de la nueva generación, y somos excelentes amigos. A él no hay que medirlo no sólo por la crítica que pueda hacer, sino por el movimiento que ha gestado en Camagüey haciendo estos encuentros para analizar el cine y demás. Es un buen ejemplo de lo que es la nueva generación de críticos y una persona muy abierta. A veces discutimos, porque ni él está totalmente de acuerdo conmigo, ni yo con él; pero en definitiva hay una base que nos une, y es el tratar de explorar, de no descansar sobre los códigos establecidos. Afortunadamente no es el único, hay varios que tienen esa formación cultural, que tienen una actitud de duda, de no sentirse seguros, que es la base de la posibilidad de explorar con seriedad. Creo que entre todos se está logrando abrir un trillo por donde podamos ir abriendo camino sin dejar de tener en cuenta este problema de las nuevas tecnologías.
"No podemos seguir viendo el cine como "obras maestras", que la película que yo considero es la que es una obra maestra. Hay toda una serie de películas que no son grandes obras artísticas, pero tienen una justificación desde el punto de vista cultural. Esas películas casi siempre están realizadas sobre los códigos que ha establecido Hollywood; pero son aprovechables, porque si partimos de la base de que este continente es invisible -siempre digo que no nos han descubierto todavía, aunque dicen que hace 500 años Colón descubrió a América; nosotros conocemos más de la historia de ellos, de su cultura, que ellos de la nuestra-, entonces el primer deber de un cineasta es hacer visible este continente. No es lo mismo una muestra de un país que tiene imagen, que de un país que no la tiene.
"Si bien tenemos como empeño el encontrar nuevas formas de narrar una película, no por hacer una operación formal, porque el arte no es de decir: "me voy a proponer hacer una película con el estilo tal." No, no es así. Entonces, nosotros por un lado necesitamos explorar estas nuevas formas de narrar, porque es una manera de poder encontrar un espacio donde no se nos mida como si fuera una película de Hollywood, porque hay una necesidad para expresar la realidad nuestra, que no sólo sea un contenido que echamos dentro de un molde -que es el tipo de código de Hollywood. Para nosotros es importante una mirada de vanguardia, y también cómo asumir el cine como industria, que es una arte industrial, que parte de una idea personal para entrar en un proceso típicamente industrial.
"Esta fórmula de Hollywood puede ser también aprovechable. Por ejemplo, una película de Greta Garbo, casi todas son muy malas; pero se salvan porque están divulgando una personalidad auténtica como la de Greta Garbo. Un ejemplo más cercano a nosotros, las películas de Carlos Gardel, que tuvieron la virtud de dar como testimonio a uno de los artistas más importantes que ha tenido América Latina. Los americanos han hecho películas sobre su historia, sobre sus científicos, sobre sus artistas, sus deportistas. No son grandes películas, pero están justificadas desde el punto de vista cultural, por la necesidad de hacerse visibles, de divulgar, aunque muchas veces de una manera falsa.
"Por qué nosotros no podemos hacer películas, que tan necesitados estamos de la visibilidad, sobre nuestra historia, etcétera. Sin embargo, ahí la crítica también juega un papel, porque tal parece que lo único importante es hacer un cine contemporáneo, crítico, de vanguardia. Esa es posiblemente la opción más auténtica que nosotros podemos tener, pero sin subestimar la necesidad de hacer obras que culturalmente se justifiquen, y que son una contribución a la visibilidad del continente nuestro.
"Eso hay veces que no se tiene en cuenta, y por lo general se habla de malas o buenas películas. Por ejemplo, La bella del Alhambra -que es para mí una gran película- para no pocos críticos es una película menor, no tiene tanta importancia, porque no es una película de vanguardia, etc. Sin embargo, La bella... es una película que hizo posible una banda sonora de música de los años 20, 30, 40, que le gustó a los jóvenes. Hubo una empatía, una aceptación en relación con una música que se supone es para los viejos. Es decir, la película tuvo una dimensión cultural que fue subestimada por algunos críticos, que sólo atienden a lo contemporáneo, lo vanguardista, etc.
"Entonces, se dan casos de oportunismo. Hay una demanda de películas que hacen críticas de este país donde el oportunista trata de ver cómo la herejía se consume a través de una crítica, cuando para el arte lo importante es ser auténtico. Todo eso significa que se pueden analizar las películas desde diferentes puntos de vista, teniendo en cuenta dónde está el oportunismo, o la necesidad auténtica del artista.
Descriptor(es)
1. CINEASTAS CUBANOS
2. GARCIA ESPINOSA, JULIO, 1926-2016
Autor(es): Sandra del Valle Casals
Idioma: Español
Formato: Digital
Julio García-Espinosa, el cineasta incómodo que nos presentara Víctor Fowler, ha sido también un incómodo pensador del cine y el audiovisual en general, así como de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. El libro Un largo camino hacia la luz reúne la mayoría de sus textos críticos, que confirman su voluntad de provocador. De ahí que sus reflexiones sean hoy una incitación teórica para acercarnos a la crítica cinematográfica actual.
- Perteneciente a una generación que promovió el Nuevo Cine Latinoamericano de los años 60, movimiento que tuvo dentro de sus distinciones que fueran los propios cineastas quienes reflexionaran sobre las películas que hacían, su primera contribución al pensamiento cinematográfico continental fue en el año 1969, cuando aparece su ensayo Por un cine imperfecto, manifiesto teórico de lo que significó la realización dos años antes de su filme Aventuras de Juan Quin Quin, y donde explicitaba, entre otras posiciones, que "el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica."
- No fue una actitud peyorativa con el oficio de la crítica, sino una especie de provocación para analizar, justamente, qué papel debía tener la crítica. Porque cuando triunfa la Revolución hay un cambio en lo que es el trabajo de los cine-clubes, que descansaba fundamentalmente en hablar y promover las películas que no se exhibían en el país, las buenas películas; las malas y las comerciales eran las que inundaban las salas del cine. Entonces, de repente, con la Revolución, esas buenas películas tuvieron la posibilidad de entrar dentro del circuito normal, dentro del circuito comercial. Ya no era un trabajo de los cine-clubes promover esas películas, porque pasaban éstas a dominio público.
"Para nosotros era muy importante que las películas que pasaban por la pantalla fueran las películas del mundo entero: garantizarle al espectador cubano ver cine de todas partes y no de un solo lugar. Eso para nosotros fue muy importante, porque concebíamos y concebimos que la libertad del creador no puede estar divorciada de la libertad del espectador. Y el espectador prácticamente no la tenía porque estaba obligado a ver un solo tipo de cine. No tenía la posibilidad de elegir, de ampliar su información sobre la cinematografía mundial.
"Eso fue decisivo porque a partir de ahí se empezaron a cuestionar los cánones en los que se basaba la crítica. Francamente, nosotros teníamos la sensación -en general, no digo que no haya excepciones, ni estoy hablando sólo de Cuba-, de que era una manera de decirle al espectador: "Uds. no entienden bien las películas, vamos a decirles toda una serie de cosas para que las puedan comprender." Era una actitud realmente muy paternalista y esquemática. Independientemente, te subrayo que había críticos que estaban en una actitud muy consecuente, buscando.
"Pero nosotros pensábamos que la crítica que más ha sobresalido es aquella que se ha ligado a un movimiento cinematográfico. El expresionismo alemán tuvo sus críticos; no era el cine en general. La Nouvelle Vague de Francia tuvo sus críticos, a la cabeza André Bazin. El Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) por lo tanto, estaba buscando los críticos que tuvieran una relación orgánica con ese movimiento de cine que estábamos haciendo. Y ahí es donde nosotros decíamos, bueno, el papel de la crítica tiene que ser muy exploratorio porque no puede haber un canon fijo, lo mismo para una cosa que para la otra. Hay que ver este movimiento qué es lo que está aportando, y no analizarlo desde un canon general, sino desde una situación particular, como ocurría con el Neorrealismo italiano, que de ahí veníamos nosotros, el NCL. Y el Neorrealismo italiano tenía sus críticos, en pro y en contra; pero era sobre un movimiento concreto, para lo cual el canon general, para determinar si una película es buena o mala, no bastaba.
"En esa contradicción, en esa situación, nosotros pensábamos que era importante reflexionar, pensar, en un espectador que estaba muy condicionado históricamente a un determinado tipo de cine. Es decir, si tú sabes que históricamente ese espectador responde a determinados códigos que están establecidos, y aparece un movimiento cinematográfico que no se ajusta exclusivamente a esos códigos, tú tienes que poder asumir una actitud, definirla a favor o en contra, porque realmente lo que estamos es tratando de abrir y ampliar la visión del cine.
"Ha surgido ahora una generación de críticos con mucha formación, y creo que hay espacios que se están abriendo más consecuentes con buscar en las películas más allá del canon que tradicionalmente ha sido establecido.
- Sí, le quería preguntar sobre la relación de la crítica y el cine cubanos de hoy. Cuando Ud. dice: "Lejanos están los tiempos en que la crítica se confesaba abiertamente subjetiva, personal, partidaria sin reservas de un determinado movimiento cinematográfico (...). La interacción entre unos y otros permitía el desarrollo de ambas." ¿Es nutriente la crítica para el cine cubano de hoy, digamos, del último lustro? ¿Enfatiza en el diálogo no ya con el espectador, sino con nuestro cine?
- Frente a la situación que se creó con el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), se dieron críticos que trataban de alguna manera de acompañar ese movimiento. Por ejemplo -hablo pensando también en críticos latinoamericanos, no sólo cubanos- se dieron y se han dado críticos en los últimos tiempos, y al calor del NCL han estado críticos también, lo mismo que en Brasil, Argentina, México o Cuba. Críticos que efectivamente han condicionado sus valoraciones a partir de un movimiento específico, como fue el NCL.
"Por un lado, es un proceso, porque eran otros códigos, que fueron los que renovaron y dieron personalidad al NCL; y me parece que en estos momentos hay una nueva generación de críticos, en la cual, como mínimo, se le ve un interés de situar el cine dentro de un espectro cultural más amplio; es decir, no verlo aisladamente, sino dentro del contexto cultural.
"Porque para mí el cine es la más atrasada de todas las artes. La plástica ha evolucionado, la literatura ha evolucionado, la música también, y el cine sigue haciéndole creer a la gente que las innovaciones tecnológicas son innovaciones artísticas. Se ha incrementado también la situación mediante la cual es muy difícil hoy en día separar fama de talento. Todo lo que es famoso a la gente le parece que es válido, que es talento. Sin embargo, sabemos que hay mucha gente con talento que no tiene fama, y mucha gente famosa que no tiene talento. Entonces, es una promoción tan apabullante, que la gente acaba rindiéndose.
"Eso se da fundamentalmente con los actores y actrices. Tienen una propaganda tan grande, que cuando sales de ver una película, sales hablando del actor, no del personaje. Debía ser al revés, salir hablando del personaje. Y eso hace que neutralice el espíritu crítico del espectador, porque se fijan exclusivamente en si la actuación es buena o no, si la fotografía es buena o no, si la música es fantástica o no, y no si la historia realmente te está provocando, te está poniendo en duda a ti mismo, te está haciendo pensar, que es lo importante. A veces digo, medio en broma, medio en serio, que los festivales de cine no deberían premiar la actuación, sino premiar al personaje, que es lo que realmente le debía interesar al público.
"Entonces, todo eso está dando vueltas, y finalmente es como una discusión abierta; pero que en estos momentos se siente más viva. Claro, está más viva, en la manera en que se ha incrementado toda la confusión que te decía, que se sigue respondiendo a la fama como si fuera el testimonio de un talento. Eso es un problema realmente muy apabullante. El cine dominante, que es el cine norteamericano, neutraliza el espíritu crítico del espectador. El espectador agradece que lo saquen de la vida cotidiana y que pase una hora y media o dos horas de sueño.
- Como una pequeña pausa en la vida de la gente.
- La gente va al cine, desconecta y vuelve otra vez a la realidad. Creo que efectivamente, esa parte es importante. La gente necesita una ruptura con la jornada de trabajo o de estudio. Necesita, por lo tanto, que el cine no sea una prolongación de esa jornada, sino que le provoque placer. Una sociedad debe provocar placer también, no sólo estudio y trabajo. Pero una cosa es motivar un placer porque vas a descansar y no tener que pensar mucho dado la cantidad de problemas que has tenido en el día; y otra que la película te provoque placer porque te hace sentir inteligente.
"El placer más grande que puede tener un ser humano es que lo traten a uno como alguien que es inteligente. Y ese es el desafío que tiene prácticamente el cine. No quiere decir esto que un musical, una comedia, una película de ciencia ficción, no sean interesantes, no sean agradables; pero me refiero sobre todo cuando la película nos hace creer que es una expresión de la realidad, que está proyectando la realidad, en ese momento uno es más exigente porque cuántas cosas no están neutralizando el espíritu crítico del espectador.
"Aquí por ejemplo, vemos una película de Hollywood que critica ferozmente la situación de mafia que puede haber en los Estados Unidos, y uno sale contento de haber visto esa película, pero no tiene el sentido crítico que ese país y esa película en particular está denunciando. Es como si las películas que vienen de Hollywood fueran de ficción y las que hacemos nosotros, documentales.
- Quería preguntarle también sobre la crítica y la independencia del espectador, porque en su literatura ensayística Ud. se preocupa por la necesidad de subvertir el rol pasivo del espectador, la desalienación del espectador. En su opinión, ¿cómo influye la crítica en la estandarización de paradigmas, a embridar los gustos del espectador?
- La crítica está en ese proceso, porque todavía hoy en día se puede oír la frase: "Qué es lo que dice la crítica, que la película está mala, entonces la voy a ver, porque seguro que es buena." Es una reacción que da como resultado una relación muy poco seria. Es tan difícil porque la misma situación económica es muy difícil, y no se garantiza la variedad en la programación como fue años atrás. Y esta diversidad en la programación es un derecho, el derecho de elegir.
"A pesar de esto, tiene un cierto peso la crítica porque los críticos están más sensibilizados con no limitarse a un papel de intermediaros entre la película y el espectador que no entiende el buen cine. Todo está superándose, está creciendo la relación entre el espectador y la película, en función del papel que juega el crítico que cada día rechaza más ser un simple intermediario.
"Hay una cosa también, y es que el cine desde que apareció en los primeros años, no se sabía si era arte o no. Era una expectación, parecía un espectáculo de feria, una cosa científica, menos arte. Pasaron unos cuantos años para que empezara a verse el cine como arte. Pero empezaron a verlo como arte porque podía tener la dimensión de las artes plásticas o de la literatura. Y mientras se acercaba más a esa dimensión de lo que ya estaba reconocido como gran arte, más les parecía que el cine era arte.
"Personalmente, pienso que el cine fue una nueva tecnología que hizo posible una relación con las grandes mayorías; mayorías que les era difícil relacionarse con el arte, con la cultura, como tradicionalmente se había entendido, una manifestación para una minoría ilustrada. Pero el cine perturba esa relación, porque de repente se vuelve una cosa popular.
"Los americanos empezaron de una manera magnífica, asumiendo el cine. Basta ver la Edad de Oro, las comedias norteamericanas... todos los personajes eran populares. Y en los años 30 y 40 también había películas de aventuras, del problema de los gangsters, que podían ser realmente populares. Pero el cine norteamericano se fue convirtiendo poco a poco en un cine de clase media, ya no de personajes populares; y esa clase media ha dado como resultado un cine populista. El cine norteamericano es un populismo refinado; pero refinado y todo sigue siendo populista porque aparenta ser popular y su mensaje es totalmente de clase media.
"Y esa situación hace que los que pensamos que la importancia del cine es que trajo una dimensión de posibilidades verdaderamente populares, vemos que se ha convertido en un cine de popularidad o en un cine populista. Pero el cine popular todavía está haciendo esfuerzos por entrar en las pantallas. Esto los norteamericanos lo iniciaron muy consecuentemente, y lo han ido perdiendo en la medida en que el comercio, el mercado, los ha ido condicionando.
"Qué quiero decirte con esto. Habría que remontarse a Walter Benjamín cuando hizo su ensayo La obra de arte en la época de la reproductividad técnica, en la cual dice que el cine perdió el aura, el encanto de lo original; frente a un cuadro uno tiene un hecho único e irrepetible, mientras que en las películas se acabó el original, y por tanto el culto al acto. El cine trae potencialmente la posibilidad de relacionarse más libremente. Entonces, qué es lo que pasa. Que los americanos cogieron el sistema de estrellas -que era lo que podía vender las películas- y el actor o actriz es único e irrepetible: ese es el aura para el cine. Pero entonces, lo que ha pasado es que con el sistema de estrellas han incrementado un aura falsa. Porque ya no estás frente a Greta Garbo, sino frente a una serie de actrices cuya fama desborda las posibilidades de un aura auténtica -salvo personalidades que realmente son auténticas y no fabricadas mediante el sistema de estrellas. Han limitado la posibilidad de dar el potencial del cine, que es un potencial de un arte verdaderamente popular, auténticamente popular, por este populismo.
"Es una situación muy difícil, teniendo en cuenta que este cine es el que campea en el mundo entero. El 80 y tanto, 90% del cine que se ve en cualquier país, es de estas películas. La política de la diversidad cultural, de que se garantice para el espectador la diversidad cultural y, por lo tanto, el desarrollo del cine, está limitada en estos momentos. Por eso es que digo que el cine es la más atrasada de las artes.
"Las tecnologías están haciendo cambiar mucho el asunto porque hay que tener en cuenta que se ven más películas en video que en las salas de cine. Crece cada vez más la demanda de las películas en video, mientras que la asistencia a las salas de cine disminuye. El espectador empezó saliendo de su casa a la calle para ir a la sala de cine y ver colectivamente una película; con la aparición de la televisión y el video, el espectador se queda en su casa y tiene una relación más individual con la película que está viendo. Es decir, en la medida en que avancen estas tecnologías, llegará un momento -y ya está llegando- donde la conciliación entre la Internet y la televisión permita al espectador el día que prefiera, a la hora que prefiera, ver la película que desea, sin necesidad de tener la colección en video o en DVD. Todo esto va ir cambiando la concepción tradicional de cómo analizar una película.
"Todavía nadie considera que la televisión puede ser el octavo arte. Al cine se le llega a llamar el séptimo arte. A la televisión todavía no se sabe cómo colocarla desde el punto de vista artístico. Mucha gente que trabaja en la televisión se pone contenta cuando siente que le ha quedado el trabajo parecido a una película. Cuando la televisión tiene su propia especificidad desde el punto de vista estético; pero a nadie se le ocurre que pueda ser el octavo arte, que pueda tener algo equivalente a una cinemateca. Cómo es la historia del cine, y cómo la de la televisión.
"Toda esta situación está perturbando lo que puede ser el análisis crítico de una película, porque está cambiando tecnológicamente, y el mismo espectador también. Estamos en un momento de tránsito, para lo cual se le plantea un momento de crisis a la propia crítica, porque es una crisis para el propio canon con el que cual se viene trabajando.
- En su texto En busca del cine perdido, ese cine genuinamente popular, que sigue siendo de minorías -y que implica una búsqueda dentro del propio cine actual y una liberación del canon impugnado al talento-, alude también a la necesidad de la crítica de romper el cerco, de buscarse también dentro de ella, y de liberarse de su estigmatizado papel actual. ¿Ir en busca de la crítica perdida, puede ser también la búsqueda de una crítica popular?
- Todas estas cuestiones que estamos hablando no son originales mías. Actualmente en el mundo entero se está en una especie de metamorfosis de ver cómo se puede asumir una crítica popular y un cine popular. Es difícil, porque cuando tú haces un cine que quiere ser auténticamente popular, estás cuestionando los códigos con los que está relacionado ese espectador y, por lo tanto, casi siempre las películas que van a responder a una exploración de lo popular son películas de minorías, porque como no tienen los códigos que históricamente han condicionado al público parece que no funcionan, que están mal hechas.
"Es una contradicción tremenda. Los que queremos hacer un cine popular estamos pasando por un proceso en el cual esas películas en general resultan de minorías. Pero yo siempre digo: "Cristo empezó con doce apóstoles." Y una cosa que es auténtica empieza con poco, pero luego se va expandiendo. Godard, por ejemplo, es para mí uno de los pocos cineastas que ha renovado la forma de hacer cine y de ver cine. Godard es de minorías; pero al mismo tiempo está influyendo en una serie de aspectos del arte, de la imagen en movimiento, bien sea por la televisión, bien sea por la publicidad, o por el cine. Es necesario contemplar que un cine de vanguardia, relacionado con la búsqueda y la exploración de un cine auténticamente popular, por fuerza tiene que ser un proceso muy riesgoso; pero la propia tecnología y su desarrollo nos llevará a una respuesta mucho más consecuente.
"Es decir, que la búsqueda del cine perdido, es también la búsqueda la crítica perdida, y viceversa. Lo más alentador en este momento es que hay síntomas mediante los cuales, tanto un cineasta como un crítico, se sienten positivamente perturbados. Porque cuando hablo de cine imperfecto hablo también de garantizar el derecho al error, de tratar de ver cómo puedes arriesgarte, porque es la única forma, entre otras cosas, de hacer arte también. Simplemente es una respuesta al mercado que te condiciona y, por tanto, haces una apuesta al éxito.
"Siempre he partido de la base de que uno no empieza de cero. Uno puede perfectamente, a partir de lo que está establecido, sacar lo que puede hacer avanzar y puede irse despejando. No se trata de decir borrón y cuenta nueva, porque los caminos son bastante diversos para poder llegar entre todos a una mejor relación entre película, cineasta y público. Es difícil hablar en estos momentos. por el tránsito en que están estos conceptos.
"Para mí, más importante que todo lo que te he dicho, es cómo garantizar el derecho a que nuestros países puedan tener cine, el que sea, el popular, el de clase media... Cómo garantizar que lo que nos una a todos los cineastas - situémonos en América Latina- sea la defensa de un cine nacional, el derecho a tener una cinematografía que en su propio país tenga espacio para ser exhibida; porque nada puede justificar que un país pueda producir, y sin embargo, no pueda exhibir en su propio mercado, en sus propias salas de cine. Igualmente, hay que defender el derecho a ver cine de todas partes del mundo, que exista una diversidad. Eso es lo más importante. Y después de eso, o al mismo tiempo, vamos hacer el análisis más a fondo, más específico desde el punto de vista estético, etcétera. Pero sin dejar de tener en cuenta que la lucha para nosotros en estos momentos es garantizar el derecho a una cinematografía nacional. En América Latina hay países que todavía no han hecho ni siquiera su primer largometraje después de más de cien años de inventado el cine; y la mayoría no tiene industria del cine, sólo los que tradicionalmente la han tenido: Argentina, México, Brasil.
- Y sobre el concepto que propone el crítico Juan Antonio García Borrero de la crítica imperfecta como un camino feraz. ¿Puede ser la crítica imperfecta, como dice Juan Antonio, una crítica que viva más orgullosa de sus preguntas que de sus respuestas?
- Justamente Juan Antonio es de la nueva generación, y somos excelentes amigos. A él no hay que medirlo no sólo por la crítica que pueda hacer, sino por el movimiento que ha gestado en Camagüey haciendo estos encuentros para analizar el cine y demás. Es un buen ejemplo de lo que es la nueva generación de críticos y una persona muy abierta. A veces discutimos, porque ni él está totalmente de acuerdo conmigo, ni yo con él; pero en definitiva hay una base que nos une, y es el tratar de explorar, de no descansar sobre los códigos establecidos. Afortunadamente no es el único, hay varios que tienen esa formación cultural, que tienen una actitud de duda, de no sentirse seguros, que es la base de la posibilidad de explorar con seriedad. Creo que entre todos se está logrando abrir un trillo por donde podamos ir abriendo camino sin dejar de tener en cuenta este problema de las nuevas tecnologías.
"No podemos seguir viendo el cine como "obras maestras", que la película que yo considero es la que es una obra maestra. Hay toda una serie de películas que no son grandes obras artísticas, pero tienen una justificación desde el punto de vista cultural. Esas películas casi siempre están realizadas sobre los códigos que ha establecido Hollywood; pero son aprovechables, porque si partimos de la base de que este continente es invisible -siempre digo que no nos han descubierto todavía, aunque dicen que hace 500 años Colón descubrió a América; nosotros conocemos más de la historia de ellos, de su cultura, que ellos de la nuestra-, entonces el primer deber de un cineasta es hacer visible este continente. No es lo mismo una muestra de un país que tiene imagen, que de un país que no la tiene.
"Si bien tenemos como empeño el encontrar nuevas formas de narrar una película, no por hacer una operación formal, porque el arte no es de decir: "me voy a proponer hacer una película con el estilo tal." No, no es así. Entonces, nosotros por un lado necesitamos explorar estas nuevas formas de narrar, porque es una manera de poder encontrar un espacio donde no se nos mida como si fuera una película de Hollywood, porque hay una necesidad para expresar la realidad nuestra, que no sólo sea un contenido que echamos dentro de un molde -que es el tipo de código de Hollywood. Para nosotros es importante una mirada de vanguardia, y también cómo asumir el cine como industria, que es una arte industrial, que parte de una idea personal para entrar en un proceso típicamente industrial.
"Esta fórmula de Hollywood puede ser también aprovechable. Por ejemplo, una película de Greta Garbo, casi todas son muy malas; pero se salvan porque están divulgando una personalidad auténtica como la de Greta Garbo. Un ejemplo más cercano a nosotros, las películas de Carlos Gardel, que tuvieron la virtud de dar como testimonio a uno de los artistas más importantes que ha tenido América Latina. Los americanos han hecho películas sobre su historia, sobre sus científicos, sobre sus artistas, sus deportistas. No son grandes películas, pero están justificadas desde el punto de vista cultural, por la necesidad de hacerse visibles, de divulgar, aunque muchas veces de una manera falsa.
"Por qué nosotros no podemos hacer películas, que tan necesitados estamos de la visibilidad, sobre nuestra historia, etcétera. Sin embargo, ahí la crítica también juega un papel, porque tal parece que lo único importante es hacer un cine contemporáneo, crítico, de vanguardia. Esa es posiblemente la opción más auténtica que nosotros podemos tener, pero sin subestimar la necesidad de hacer obras que culturalmente se justifiquen, y que son una contribución a la visibilidad del continente nuestro.
"Eso hay veces que no se tiene en cuenta, y por lo general se habla de malas o buenas películas. Por ejemplo, La bella del Alhambra -que es para mí una gran película- para no pocos críticos es una película menor, no tiene tanta importancia, porque no es una película de vanguardia, etc. Sin embargo, La bella... es una película que hizo posible una banda sonora de música de los años 20, 30, 40, que le gustó a los jóvenes. Hubo una empatía, una aceptación en relación con una música que se supone es para los viejos. Es decir, la película tuvo una dimensión cultural que fue subestimada por algunos críticos, que sólo atienden a lo contemporáneo, lo vanguardista, etc.
"Entonces, se dan casos de oportunismo. Hay una demanda de películas que hacen críticas de este país donde el oportunista trata de ver cómo la herejía se consume a través de una crítica, cuando para el arte lo importante es ser auténtico. Todo eso significa que se pueden analizar las películas desde diferentes puntos de vista, teniendo en cuenta dónde está el oportunismo, o la necesidad auténtica del artista.
Descriptor(es)
1. CINEASTAS CUBANOS
2. GARCIA ESPINOSA, JULIO, 1926-2016