Buenos Aires. Mao y Lenin (punks). Marcia (gordita, vendedora, pueblerina, no conoce el mar). Mao ve a Marcia, se enamora y quiere sexo. Mao y Lenin roban un taxi, raptan a Marcia y huyen al mar. Luego van a Rosario (Lenin tiene una tía allí). Nuevos personajes, otras derivas.

Tan de repente aparece como un film absolutamente vital pero sólo avanza desfalleciendo y, herido de muerte, no sabe morir. Tal vez, como al oscuro señor Valdemar, su muerte ha ocurrido mucho antes del final.

Tan de repente, ¿qué?... El “acontecimiento” o tal vez la “gracia” como lo que se sustrae, desde una perspectiva teológica, a la predestinación (Leibniz). La gracia o la visión de Marcia que fulmina y enamora a Mao. El mar es el don que Mao y Lenin entregan a Marcia. La prueba del amor entre Marcia, Mao y Lenin. El mar, como el don, y como el amor, no tienen medida.

Este conjunción de violencia urbana, absurdo y pseudo-ingenuidad mística era el secreto poético de un cortometraje previo («La prueba») que Lerman retoma en los primeros 15 ó 20 minutos del film –algunos detalles o locaciones diferentes y una puesta de cámara sensiblemente mejorada–. La acción del corto se interrumpía con las tres bañándose en el mar. Lerman decide continuar y, al hacerlo, enfrenta serios problemas de tono, de guión.

¿Cómo regresar a la “prosa” después de haber alcanzado la “poesía”? ¿Cómo retornar al naturalismo una vez que la narración se rarifica? ¿Cómo regresar a la ciudad una vez que los personajes se fugan a la costa desierta entre las olas? ¿Es posible, luego de esta experiencia “existencial iniciática”, que Marcia regrese a vender corpiños en la tienda?

La deriva debe continuar necesariamente, pero tal vez herida de muerte... El sexo entre Mao y Marcia, antes diferido por el viaje y el mar, clausura la relación entre ambas y el “don del mar” pasa a ser un gesto calculado en la negociación sexual de la pareja. El sexo se concreta: el amor obtiene su medida, lo construido se reformula y el eje narrativo cae. Allí es donde Lerman introduce nuevos “acontecimientos” o azares vicarios para remplazar la destitución del acontecimiento original (el enamoramiento sin razón ni medida de Mao) que fundó la narración y ahora la ridiculiza como un fantasma. Camioneros, perros, automovilistas, tíos, inquilinos, paracaidistas en la ruta (!), domingos en el Paraná, y la Muerte –el último acontecimiento que intentará articular y clausurar a la vez y de alguna manera la narración– ...ninguno alcanza a sostenerlo y el film se desmantela en situaciones y escenas que avanzan en diferentes direcciones y que no terminan de resolver del todo el embrollo (sólo puedo imaginar a Hawks lidiando exitosamente con una situación de este tipo...).

Y si la “gracia” originaria se convierte en un conjunto de acontecimientos, menos imprevisibles que arbitrarios, el film, perdido el eje inicial, decide aumentar la “verosimilitud” y “profundidad” psicológica de los personajes. El film que, en el tramo porteño inicial, yuxtaponía e iba desde encuadres marcados por la frontalidad, planitud y simetría, hacia planos cortos con lentes teleobjetivo o cámara en mano, se decide ahora por la segunda opción.

Investiga las relaciones entre Lenin y su tía. Entre las chicas como pareja, sus conflictos, sus gestos y sentimientos. Adquiere una “sensibilidad femenina”. Inspirándose quizá en Cassavetes, recuerda por momentos, a la lejanía y tal vez sin buscarlo, los retratos femeninos “profundos” del último Almodóvar.

Es sin duda también profundo el compromiso del director y las actrices, así como la superposición de las derivas de las protagonistas y del film mismo: todo ello, voluntaria o involuntariamente, acaba por darle el aspecto de una obra en proceso de escritura, lo que de alguna manera conmueve al espectador más allá de su evidente naufragio.