Un tópico recurrente en la producción fílmica de los últimos tiempos es “el viaje”, considerado como recorrido o trayectoria cuya particularidad es la de diferenciarse de la monotonía cotidiana. Precisamente, Georg Simmel postula que la aventura tiene la característica de un tiempo que se separa, en su carácter inasible, de la experiencia diaria. La aventura adquiere de este modo un sentido y una temporalidad singulares que la definen por su extrañeza, la incapacidad de ser colocada en la serie que da cuenta del orden de la vida. Podría pensarse que todo el cine elige este concepto como base para su existencia, pero es en las películas caracterizadas por el viaje donde esto ocurre en toda su potencialidad.

Tan de repente, podría decirse, es una road-movie cuyo desarrollo exhibe el derrotero de la escritura. Es un film que es posible a medida que avanza, ya que el movimiento es la prueba de su existencia. Todo puede ocurrir en cualquier momento, como el paracaidista atropellado en medio de la ruta. Todo imprime un cambio en el relato, produciendo un cambio de dirección y, también, un cambio en el modo de medir el tiempo. Es esta una característica propia de las novelas de César Aira: la utilización del “proceso de escritura” en el tejido de la trama, dando por resultado la narración de una historia donde puede pasar cualquier cosa en cualquier momento y modificar así la orientación de lo narrado. La película realiza una lectura propia de La prueba insistiendo en este aspecto de la “escritura airiana”.

Dos chicas “punkies” seducen a una empleada, acomplejada por su cuerpo, de una lencería (por su ropa, le dicen, se nota su origen pueblerino). De aquí en adelante, lo que suceda estará atado al devenir del deseo. Y ese devenir impondrá cierta trayectoria que se convertirá en film: de Buenos Aires a la costa para conocer el mar; luego a Rosario y, por último, una dispersión de los personajes que siguen esa senda del goce. Aquí hablar de deseo significa no encontrarse nunca en una fijación de la identidad sexual, sino, al contrario, la posibilidad de probar y cambiar, dejando libre al cuerpo. Así, Tan de repente intenta negar todo determinismo, componiendo una noción que afirma “todo es posible que pase”. Una definición que involucra tanto el azar como la predisposición a accionar sobre él, esencia del juego. De este modo, encontramos como el film investiga sobre la vieja pregunta “qué es la libertad” y brinda una respuesta posible.

El juego que define la noción de “relato airiano” implica en los textos del escritor una operación donde éstos se inscriben dentro del código realista para luego romper la lógica de su verosimilitud e impedir toda lectura causal. Es esta una noción clave para comprender sus novelas: la apariencia de realismo es la forma de encarar aquello que luego será atacado críticamente. Pero el blanco y negro de Tan de repente (que, sin dudas, es de un cuidado técnico de relevancia) así como el tratamiento de los personajes, acerca a la película a una estética documentalista que impide recuperar el procedimiento central de la “estética airiana”. Un problema cuyo núcleo se encuentra en los innumerables conflictos que hay que atravesar a la hora de realizar una transposición desde la literatura hacia el cine (dos especificidades que no siempre se encuentran). La libertad absurda de los hechos, ese corte con la relación causa-efecto, no puede incorporarse a una estética fílmica que tiende a definir, nombrar, fijar. Lo que se pierde en la transposición, entonces, es la capacidad crítica y desconstructiva hacia el realismo en sus nociones más profundamente normativas.

Tan de repente es una película prolija, cuidada en el tratamiento de la imagen, que opera sobre un tópico hoy imperante en la cinematografía. Corre un alto riesgo al trabajar sobre ciertos lugares comunes, sobre todo del cine independiente. Sin embargo, es posible (y de hecho, Aira lo hace en su escritura) tomar los estereotipos para desarmarlos y ofrecer un lugar “nuevo” (por ejemplo, Milllenium Mambo, de Hou Hsiao-hsien funciona en este sentido). La película de Lerman logra y falla en este punto simultáneamente. El plano del relato ofrece una lectura distinta en tanto impone el juego del deseo, pero el tratamiento formal se resiste a esta lectura y la contradice. Una ambigüedad que tal vez provenga de la problemática relación cine-literatura. Un ambigüedad que da cuenta de la polifónica constitución de un film, siendo cada elemento que lo constituye una voz que discute con las otras y ofrece su propia versión de los hechos.