“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
ENTREVISTA
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"Cuando hago películas siento que no estoy solo, el cine siempre nos acompaña", Federico Veiroj, acerca de La vida útilPor Alberto Ramos
Buena parte de La vida útil, segunda película de Federico Veiroj, está ambientada en la Cinemateca Uruguaya, y el resto conduce rectamente a una curiosa epifanía de clara inspiración cinematográfica que permite al protagonista escapar, al menos por un momento, a su incierto destino de desempleado. Lo que vemos en la primera mitad del filme es una recreación del día a día en una cinemateca, desde las interioridades de la programación y la revisión rutinaria de copias hasta el momento mágico de la proyección, amén de las labores de extensión que cumplen el propio staff a través de programas radiales, los altoparlantes o el intercambio directo con el público. Jorge, uno de los empleados, ese el clásico, raro espécimen que asociamos al instante con la institución. Serio, meticuloso, ensimismado en un mundo que tal parece hecho a su medida, su absoluta devoción lo ha convertido en una criatura cada vez más desligada del exterior. Para enfatizar la singularidad de este universo, y la identificación de Jorge con él, la película está rodada en blanco y negro, en el clásico formato de las películas de antaño, y recurre a una banda musical cuyos timbres reproducen, en toda su pureza y familiaridad, las claves sonoras de un cine al que hoy muchos miran, cuando menos, con un dejo de indulgente nostalgia. Claro está, la autonomía de ese microcosmos es solo aparente. Al final, como tantas instituciones culturales en tiempos de crisis, la cinemateca pierde una parte vital de su presupuesto y, de la noche a la mañana, Jorge se ve en la calle luego de 25 años de servicio, como uno de esos viejos proyectores cuya «vida útil», expresión tan cara a la microeconomía, hubiera llegado a término. Lo que sigue solo es posible gracias al cine, ese milagro desde cuyo presente eternizado nuestro héroe planta cara al futuro, como iluminado por una súbita gracia.
¿A pesar de la advertencia inicial, cuánto hay de realidad en el relato de la decadencia de una cinemateca, y de la cultura cinematográfica, que hace visible la película?
Hay una relación natural entre presentar una película sobre un personaje que trabaja en una cinemateca, y ese espacio como tal. Es imposible referirse en abstracto a la Cinemateca Uruguaya, porque todos allá la conocemos. Es una institución de mucho prestigio, incluso a nivel mundial, y para la gente de Montevideo es algo emblemático.
Para mí eran parte importante de la película tanto los que actuaron en esta y tienen que ver con Cinemateca, sea porque trabajaron allí —el caso de Martínez Carril—, como aquellos que lo hacen actualmente, incluso quienes laboran en ciertas locaciones donde filmamos que ya no pertenecen a la institución Pero la idea principal no era contar la historia de la Cinemateca, sino de este personaje que se mueve en esos lugares. En ese sentido no es una advertencia, refleja la realidad. Justo porque es muy fácil decir, dada la concepción de la película: «Ah, es verdad, esto es documental.» Aun cuando esté muy bien que el espectador se pregunte si es verdad o mentira, qué pasa con este personaje, parece que trabaja acá pero no —diálogo que me parece muy rico e interesante—, sé que no es la historia de la Cinemateca ni responde a ella porque, además de espectador, he trabajado allí como programador.
Sabiendo que ello puede suceder, y a modo de proteger a esa gente y esos espacios, digamos que me toca aclararlo. En todo caso, diría que es un documental donde el problema o la crisis que se cuenta es una historia muy pequeña que no le ha pasado a la Cinemateca Uruguaya.
De cualquier modo, todos sabemos cómo funcionan las cinematecas del Tercer Mundo, que tienen problemas financieros, incluyendo a la uruguaya que es 100 % privada. El tema se siente de manera muy especial en toda Latinoamérica, y más allá, sobre todo en algunas instituciones europeas, en especial las más pequeñas. Yo mismo he trabajado en Filmoteca Española, y siempre que voy a festivales hablo de las cinematecas. O sea, que es un mundo muy cercano. Y digamos que sí, quería contar la historia de ese señor, pero soy consciente de que ello tiene un alcance mayor porque puede pasar en todos lados. Pero, de la misma manera, es el relato de un señor que pierde su trabajo, un tema muy explotado. Lo que en este caso habla de un ambiente que me pareció muy atractivo porque, al menos para mí, nunca lo había visto de esta manera en el cine. Y además, es mi mundo también.
La historia se cuenta a la manera de un viejo filme de archivo —en blanco y negro, formato cuadrado— lo cual le imparte una interesante condición reflexiva, como si fuera uno más de los filmes que se proyectan en sus funciones.
Esa es la relación que me gustaría establecer. Soy consciente de que en primera instancia es una película para gente que gusta del cine, ellos son quizá quienes puedan disfrutarla más, así como nosotros del lado de la producción. Pero primero te respondo lo de las opciones estéticas. Cuando pienso en hacer una película, me veo sentado en una butaca, ante una pantalla. En este caso, la historia se mezclaba con un guión más viejo que volvió a mi cuando conocí al protagonista. De repente lo vi todo: el formato, el blanco y negro, las locaciones, y contando la historia que se cuenta. O sea, no es solamente una elección estética. Cuando uno ve cine, hay de todo: si mudo o no, si en blanco y negro, si en colores… Por supuesto, soy consciente de que hacer una película en blanco y negro hoy día implica un comentario también. Y sí, la idea podría ser una de esas películas que pasan en cinemateca, aunque allí se pone de todo, clásicos, mudos, cine de los años sesenta. Son los lugares a los que van quienes quiere ver películas de todas las épocas.
La asociación es inevitable…
Por eso es fantástico para mí que se pueda ver en festivales y multiplexes, sacarla del ambiente natural y ampliar el espectro de vida que pudiera tener la película. Cuando la miro, hallo momentos de inspiración que remiten a películas clásicas, no sé, de los años cincuenta. No como referencias directas a determinada película, porque no trabajamos así. Pero estaba la idea del hombre que se convierte en personaje de una película.
Para mí, el filme arranca en un tono neorrealista, digamos que próximo a alguien como De Sica, y concluye en un mundo de fantasía a la medida de un René Clair.
Las películas que estuvieron más cerca en el momento de la realización son más o menos clásicas. El último hombre, de Murnau, por lo que le pasa al personaje, y porque también hay una parte de fantasía. Asimismo, ya que mencionas el cine italiano, es posible que en cierto sentido sea un poco Umberto D. Pero lo que tuve más cerca a la hora de trabajar fue Guglielmo il dentone, episodio de El Complejo [I complessi, Filippo D’Amico, 1965] donde, contra todo pronóstico, el personaje que hacía Alberto Sordi sale airoso de una situación previsiblemente complicada. Igual, hay a quien mi película lo remite a westerns, a filmes japoneses… Vivir, de Kurosawa, también estuvo cerca. En fin, cuando hago películas siento que no estoy solo, el cine siempre nos acompaña
Encuentro en este personaje a alguien salvado por su amor al cine.
Salvado o no, porque la fantasía dura poco. Como te decía antes, el juego que establecimos era como en el Quijote, que leía novelas de caballería y luego pasó a vivirlas. En este caso, era la historia del ratón de cinemateca que pasa a ser protagonista de su película. Salía al mundo, pero profundizando en lo que sabe. Por lo tanto hay una suerte de mezcla, y él se convierte en este personaje porque cree en eso, en el cine. De ahí las escenas finales en la escalera.
Claro, si uno piensa así, de alguna manera también se está homenajeando al cine, atribuyéndole una cualidad redentora. Nada menos que a la satanizada fábrica de sueños. De pronto aparece una película con una visión diferente.
Claro, la idea era como jugar con esto. No tenía sentido que la película se convirtiera en la historia del señor que trabaja en una cinemateca y pasa a ser camarero de un lugar o a trabajar en una tienda de zapatos. Era dar un paso más y entrar en la fantasía.
A veces me recordaba a De Sica, pensando en películas como Milagro en Milán. Por otra parte, el personaje recorre un camino que va de promotor, alguien que ofrece el cine a los demás, y pasa a ser espectador y protagonista de su propia película, cerrando el ciclo.
Sí, solo le habría faltado la parte de producción, digamos que detrás de cámara.
(Fuente: (Entrevista en el Festival de Toronto))
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