“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENSAYO
  • Cinco notas sobre el documental y la ficción
    Por José Padilha

    Los científicos intentan formular sus teorías sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos muestran que sus teorías están equivocadas, ellos replantean el supuesto teórico para que incluya los datos empíricos que no concordaban con la teoría anterior. Ellos hacen esto hasta sentir que cuentan con una teoría consistente en su lógica y capaz de explicar todos los datos disponibles. Entonces retoman las pruebas empíricas para comprobar esta nueva teoría...

    La mayoría de los científicos cree que este proceso tiende a aproximar las teorías a las verdades. Un documental puede ser tratado de la misma manera. Se formula una hipótesis de trabajo sobre la realidad que se pretende filmar y se arma un plan de filmación a partir de esta. Este plan de filmación se sigue mientras la investigación y el material filmado corroboren la hipótesis de trabajo. Cuando esto no ocurra más se formula una nueva hipótesis y un nuevo plan... Este proceso se continúa hasta obtener un filme consistente en su contenido en relación a los hechos.

    Este método es, para mí, parte de la esencia de la dirección de un documental. Este le confiere al documental su dimensión epistemológica en la medida en que hace verdadera la documentación objetiva. Sin embargo, aún cuando uno de mis objetivos como director sea aproximarme a la verdad, que entiendo como la correspondencia entre lo que el filme dice (la informaciones objetiva que contiene) y la realidad que pretende documentar, no creo que la idea sobre la verdad lo sea todo en un documental. Después de todo, la información objetiva que contiene un documental no es idéntica a su contenido emocional. El contenido emocional de un filme depende también de la forma de presentación de su contenido objetivo, y de las decisiones relativas a esta forma, que yo llamo estructura dramática del filme, las cuales son casi tan importantes para mí como lo es la verosimilitud.
    Digo “casi tan importantes” porque pienso que la única restricción a priori en lo que respecta a la estructura dramática de su filme es la idea de la verdad. A mi modo de ver, no debe perturbar los hechos objetivos de la realidad para crear emociones. Con excepción de esto, creo que todas las técnicas del cine son válidas. El uso de la música instrumental es un buen ejemplo. Al final, este tipo de música no transmite información de los hechos, y sirve esencialmente, para “crear” ambientes emocionales. Llamo la atención hacia la música porque veo una y otra vez críticos que reclaman por el uso de bandas sonoras en documentales, como si estas tuvieran algo que ver con las dimensiones epistemológicas de los filmes. Esto, pura y simplemente, no es el caso. Después de todo, ¿cómo puede ser que los procesos que no describen o muestran puedan modificar los contenidos de los hechos? Es muy cierto que la música interfiere en la forma en la que las personas perciben los hechos. Sin embargo, ese tipo de interferencia está lejos de ser un problema. Después de todo, es a través del control de la percepción que las personas tienen los hechos, por medio de las técnicas del cine, que los documentalistas intentan hacer filmes interesantes, y es el uso de estas técnicas lo que constituye el cine documental como un arte dramático.

    Así pues, si hubiesen restricciones en relación al uso de la música para inducir emociones, estas restricciones también aplicarían al uso de las demás técnicas cinematográficas, incluidas las técnicas de montaje, (flash-backs, cámara lenta, narraciones en off...), de edición de sonido, de fotografía, de encuadre de luz, etc. La verdad es que en la práctica, los directores de documentales toman muchas decisiones basadas en la inducción de la emoción, y estas decisiones no son sólo respecto a la música, involucran también la forma de filmar, la forma de escoger personajes que serán parte del filme, el orden de presentación de estos personajes y así en adelante. La estructura dramática de los filmes teniendo en cuenta la inducción controlada de emociones a sus espectadores y de la naturaleza del cine, es la dimensión epistemológica del cine documental y no está en contradicción lógica con ella. Sé que algunos documentalistas son relativistas y no creen en la noción de la verdad “absoluta”. Aún así, pienso que hasta para ellos lo que fue dicho más arriba podría ser considerado válido. Para esto basta que entiendan el término “verdad” como algo relativo a la cultura o a la comunidad en que se está filmando. Hecha esta operación mental, un relativista podría también aceptar la idea fundamental de que los documentales tienen una dimensión epistemológica y otra dramática. Una regida por la idea de la verdad y otra por su forma de presentación.

    De hecho, la distinción que estoy proponiendo entre el contenido objetivo y la estructura dramática de un documental es análoga a la distinción que hace Frege en relación al sentido y a la denotación de los enunciados. Para Friedrich Ludwig Gottlob Frege —uno de los mayores filósofos de la lógica y de la matemática—, un enunciado puede presentar un mismo objeto de diversas formas a partir de las diferentes propiedades y relaciones que este objeto tiene otros objetos, siendo cada una de estas formas de representación un sentido. Por ejemplo: alguien puede presentar a Albert Einstein como el físico que creó la teoría de la relatividad general o aún como el único hijo hombre de Pauline y Herman Einstein. En el primer caso, Einstein está siendo descrito por la propiedad de haber creado la teoría de la relatividad general, en el segundo, por su relación (como hijo) de Pauline y Herman. Aún cuando las dos frases describen a la misma persona, ellas lo hacen de manera diferente. Su contenido objetivo es el mismo, al referirse a Albert Einstein, sin embargo su forma de presentación no lo es. Entonces, lo que intento decir es, que como documentalista considero que todos “los sentidos que describen en forma correcta la realidad” son válidos a priori. La única limitación creativa que me impongo, además de que lo considero digno y de buen gusto, es la idea de la verdad en lo que respecta al contenido objetivo del filme.

    Algunos documentalistas trabajan con restricciones adicionales, sin embargo no creo que estas se fundamenten en la idea de la verdad. Estas son, en el fondo, opciones relacionadas al gusto. Una restricción que es usualmente hecha respecto a los documentales habla respecto a las relaciones que un documentalista puede utilizar para presentar la realidad con veracidad. Algunos documentalistas piensan que por su interacción con aquello que filman, sólo pueden mostrarlas con verosimilitud a partir de la relación que tienen con esta. Por esto, siempre si incluyen en sus filmes. El problema básico de esta posición es que ella parte de una concepción errónea de lo que es describir o mostrar. Para describir o para mostrar un objeto, no es necesario agotar todas sus relaciones y propiedades. Por ejemplo, el enunciado { }, por ejemplo, describe al número 3 al igual que el enunciado . Ahora bien, como no se pueden agotar todas las propiedades y relaciones de un objeto en una descripción o en su exposición visual y sonora, es evidente que los enunciados, sean estos cinematográficos o no, siempre dejan fuera aspectos de la realidad. Así, la idea de que el director debe incluirse a si mismo en el filme por motivos epistemológicos equivale a la idea de que su relación con el objeto que él filma tiene algún tipo de estatus epistemológico privilegiado. ¿Por que? ¿Serán los directores de documentales oráculos reveladores de la verdad? Aún no he escuchado un argumento razonable en este sentido. De hecho, muchas veces una simple mirada de un personaje a otro revela mucho más que una entrevista de cuatro horas. La opción que ciertos directores ejercen de incluirse en sus filmes es válida, mas no es un imperativo epistemológico.
    El uso de la narración también ha sido criticado desde una perspectiva epistemológica. De hecho, la narración puede interferir con el contenido objetivo de un filme, y quien opta por utilizarla (y le importa la noción de verdad) tiene que revisar que lo que esta dice como objetivo corresponda a con los hechos. Sin embargo esto, evidentemente, no constituye una restricción a priori para el uso de la narración. Desde el punto de vista de la verdad, la narración también es una opción válida. (Yo, por ejemplo, no la uso por una cuestión de gusto...)

    En la discusión anterior no analicé el concepto de verdad, apenas lo enuncié de forma imprecisa para defender una idea, basada en la distinción entre el contenido objetivo y la estructura dramática de un filme, de que un documentalista que anhela la verdad puede también tener espacio para utilizar las técnicas usuales del cine en forma creativa. Un documentalista no necesita renunciar a la música y a los efectos sonoros, puede editar con flash-backs usar narración, etc., y aún así crear una representación verdadera de la realidad. Esta posición puede parecer trivial, sin embargo, por increíble que parezca, muchas escuelas y críticos creen que la creatividad cinematográfica de los documentalistas está limitada por argumentos de carácter epistemológico. No lo está.

    2. Edificio Master es un excelente filme que debe ser visto por todos aquellos interesados en la capacidad que tiene el ser humano en hacer la vida soportable, aún cuando habita en un pequeño departamento de una sola estancia en un edificio de clase media baja en Copacabana. Al montarlo, Eduardo Coutinho optó por usar un buen número de entrevistas con personas extrañas y con dificultades emocionales; y por esto mismo hizo un filme capaz de hacer pensar al espectador sobre la naturaleza humana y a reír con las estrategias que las personas usan para lidiar con la tensión entre su realidad y la necesidad de hacerla aceptable.

    Sin embargo no es ahí donde reside el valor de Edificio Master. Así como en los otros filmes de Coutinho, este también sirve como punto de partida para una reflexión sobre la naturaleza del cine documental. Durante un debate en el PUC de Río, en ocasión del Documenta 2002, Coutinho afirmó que no le interesa si sus personajes dicen o no la verdad, pues lo que cuenta es su encuentro con ellos. Al escuchar tal afirmación, Albert Maysles, uno de los documentalistas más grandes de Norteamérica protestó. Dijo que estaba en desacuerdo, y que para él era de extrema importancia saber si sus personajes decían o no la verdad. Se creó un clima de tensión que el moderador se apresuró a aliviar atribuyendo la discordancia a un error de traducción, mismo que no ocurrió. Al hacerlo, privó al público de un debate que podría esclarecer aún más la naturaleza de Edificio Master.

    Existen varias formas de clasificar los documentales. Una de ellas, según yo, la más importante, dicho respecto a la pretensión epistemológica del documentalista, es su intención de crear o no una representación cinematográfica verdadera de la realidad que documenta. ¿Porque es que Albert Maysles busca la verdad en sus filmes y entrevistados y Coutinho no? La respuesta es simple: Porque Maysles hace documentales para contar historias objetivas.

    Así pues, lo que une a los personajes de Maysles es el hecho de haber vivido una única y misma cadena de eventos que existe más allá del filme, y que el documentalista pueda usar para intentar juzgar si sus personajes dicen o no la verdad. Coutinho por otro lado, no tiene este problema: sus filmes no cuentan historias objetivas, no intentan documentar hechos que existan más allá del encuentro del documentalista con sus entrevistados. Así, queda claro que los problemas de Coutinho y de Maysles tienen al dirigir un documental son de órdenes muy diferentes. Edificio Master no cuenta una historia, pretende revelar aspectos de la naturaleza humana, y en este caso una mentira puede ser valiosa.

    Edificio Master revela también otro aspecto importante sobre los filmes recientes de Coutinho. Tome, por ejemplo, Os carvoeiros (dirigido por Nigel Noble) y proyéctela sin sonido. Al final de la proyección, aún no habiendo escuchado entrevista alguna, usted tendrá una buena idea sobre como viven los trabajadores del carbón. Esto porque el señor Noble entiende el cine como una forma de contar historias visualmente.
    Ahora proyecte Edificio Master sin sonido. Si usted no es especialista en lectura de labios, al final del filme habré entendido muy poco. Esto es porque en los filmes de Coutinho la información visual es secundaria y sólo tienen sentido en el contexto de lo que está siendo dicho. Una vez más, Nigel y Coutinho también lidian con problemas distintos al dirigir un filme.
    Ahora, al renunciar a la doble tarea de representar una verdad objetiva y de crear formas visuales capaces de transmitir informaciones, Coutinho basa sus filmes exclusivamente en su gran habilidad para realizar entrevistas, editándolos con pocos planos de cobertura y muchos cortes discontinuos. Si usted no cree que se puedan hacer buenos filmes así, ¡vale la pena apreciar Edificio Master en el cine!

    3. Carandirú (Hector Babenco, 2003) es un filme extremadamente interesante, capaz de servir como punto de partida para un debate sobre muchos temas: El cine brasileño, la violencia, la condición de nuestros presidios. Uno de ellos, ciertamente menos importante es respecto a la propia crítica cinematográfica en el país, que a mi forma de ver está un poco confusa. Si en un diario Carandirú es considerado “El filme brasileño más importante de los últimos años”, la revista semanal más famosa del país dice que el filme es pura y simplemente “una decepción”. Es natural que distintos críticos tengan diferentes opiniones. Sin embargo es extraño que esas opiniones sean tan dispares. Y esa disparidad sugiere una pregunta: Al final, ¿que es la crítica cinematográfica? No es, y esto es claro, una crítica en el sentido filosófico de la palabra. No propone un aparato lógico a partir del cual alguien pueda analizar e interpretar un filme. No parte de criterios estructurados de análisis. Es, ante todo, personal y basada en opiniones.
    De cierta forma, la crítica cinematográfica brasileña se funda en juicios personales de valor justificados por la demanda. Al final, la mayoría de las personas que las leen están interesadas en decidir que filmes van a ver. Así pues, quieren saber que películas son buenas, y para ello prefieren contar estrellitas y ver guapos. Aún así, no creo que este hecho justifique completamente el estado actual de nuestra crítica. No hay nada en las estrellitas y los guapos que impida a los críticos hacer explícitos sus criterios de análisis y de fundamentar sus opiniones como consecuencia lógica de estos. De hecho, no existen criterios universales para evaluar obras de arte en general y de filmes en particular, y los críticos siempre tendrán la prerrogativa de escoger los suyos. El problema no es la arbitrariedad de los criterios sino que los fundamentos de estos permanezcan ocultos. Sin hacer explícitos los criterios, una crítica no puede ser presentada como un “raciocinio” y se torna en una mera opinión. No “sugiere” al lector que vea el filme desde cierta perspectiva, y tiene poco valor educativo.
    Por ejemplo, la simple definición del cine como el arte de contar historias a través de la sincronización de imágenes y sonidos sugiere en sí una técnica de análisis. Podemos descomponer un filme separando la historia que este pretende contar, de la forma por la cual el director la tradujo en imágenes y sonidos. En el caso de Carandirú, un análisis hecho a partir de este criterio suscitará dos preguntas: ¿cuál es la historia que el filme pretende contar? ¿La cuenta el filme de manera eficiente? Al responder a la primera pregunta estaríamos fundamentando la primera parte de nuestra crítica sobre la relevancia y atractivo del guión. Sólo como ejemplo: el guión de Carandirú opta por no explicar el antecedente de los policías y no hablar sobare sus motivos para actuar de aquella manera durante la masacre. A mi modo de ver, esto es un problema ya que la masacre es una parte importante de la historia que el filme pretende contar y aún así no está inserto en la estructura dramática del guión. Para responder a la segunda pregunta tomaríamos la historia como dada y nos preguntaríamos si el director consiguió usar la fotografía, los actores, la música, etc. para contarla de manera eficiente.
    Sea como fuera, no me estoy proponiendo hacer una crítica de Carandirú. Escogí los criterios antes mencionados sólo para ilustrar una idea: que la crítica cinematográfica serviría mejor su función si hiciera más explícito el origen de sus valores. En este caso, ¡podríamos juzgar a los críticos a partir de sus principios de análisis en vez de decidir a ciegas si vale la pena creer en su gusto!

    4. Los documentalistas y los directores de ficciones trabajan de manera bastante distinta, no sólo por las diferencias conceptuales entre estos géneros del cine, sino también debido a las prácticas relativas al proceso de filmación. Los directores de ficciones tienen mucho más control sobre las opciones en el set de filmación, por el simple hecho de que no sólo controlan el equipo de trabajo y los equipos mecánicos sino también las cosas y las personas que serán filmadas. Por este motivo, los filmes de sobre ficción acostumbran ser precisos. En ellos, el sonido destaca lo que se debe oír, y el encuadre lo que se debe ver. Desde el principio la imagen y el sonido trabajan para la historia que será contada. Los documentales a su vez, tienden a ser más dispersos: el sonido y el encuadre buscan la historia, que no siempre está a su disposición. La cámara se mueve y el sonido no es limpio porque los documentalistas tienen que correr tras las personas y cosas que quieren filmar...

    Pues bien, a pesar de ser un filme sobre una ficción, Bloody Sunday (Paul Greengrass, 2002) fue filmado deliberadamente para parecer un documental. Esto no es propiamente una novedad. En Saving Private Ryan (1998) Spielberg filmó el desembarque del día D como si sus camarógrafos estuviesen realmente desembarcando en Normandía. El hizo esto con el propósito de transmitir tensión. En Bloody Sunday, Paul Greengrass optó por hacer temblar la cámara hasta en escenas tranquilas de besos en el sofá... Confieso que al principio esta opción me incomodó, pues no pude dejar de pensar que hasta un documentalista, si lo tuviera, usaría un tripié. Sin embargo, esta incomodidad inicial por fin se justificó. Al apropiar el lenguaje documental, más explícitamente, del cinema directo, para retratar en forma de ficción un acontecimiento tan controversial como Bloody Sunday, Greengrass no estaba, como Spielberg, tratando de transmitir tensión. Lo que él quería era usar la forma del documental para afirmar que su filme pretende ser una representación fiel de lo que ocurrió aquel domingo. Ahí reside la originalidad y la valentía política de Bloody Sunday. Un excelente programa para documentalistas y directores de ficción.

    5. La principal diferencia entre un director de un documental y el director de un filme sobre ficción está en el hecho de que el director de un filme sobre una ficción comienza a filmar con una historia lista, con un guión en la mano, mientras que el director de un documental comienza a descubrir su historia a medida que la filmación avanza. De este modo, mucho del éxito de un documental reside en la habilidad de su director para descubrir hacia donde lo esta llevando la realidad, y filmar de acuerdo a eso. Lo que él está filmando en aquel preciso momento es importante, sin embargo, lo que decida que deberá filmar en seguida es aún más importante.

    Los científicos intentan formular sus teorías sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos acaban por demostrar que sus teorías están equivocadas, ellos replantean el supuesto teórico para que incluya la nueva información. Hacen esto hasta sentir que cuentan finalmente con una buena representación de la realidad. Pienso el documental más o menos del mismo modo. Esto es, normalmente comienzo con una hipótesis de trabajo y un intento de establecer in plan de filmación. Entonces, conforme la filmación avanza, continuamente estoy revisando los materiales filmados y los materiales de investigación para ver si la hipótesis original era la correcta. Si la historia parece estar centrada en otro lugar, modifico el plan original de filmación para acercarme a esta. Así continuo ajustándome hasta sentir que capturé la “verdadera” historia que buscaba. Como director de filmes documentales, mi objetivo es llegar a la verdad, la que entiendo como una correspondencia entre lo que el filme dice (la información objetiva que contiene el filme y no su contenido emocional, para mí, una pieza organizada dramaturgicamente por el documentalista) y lo que realmente aconteció. Fue así que realicé Ônibus 174.

    Cuando aconteció el secuestro estaba haciendo gimnasia, en un gimnasio muy lejos de ahí. La televisión comenzó a mostrar imágenes en vivo de un ómnibus rodeado de policías. Eso fue el día 12 de junio de 2000. Un ómnibus secuestrado en una calle cerca de mi casa. Como la policía bloqueó la calle, no podía regresar a casa. Me quedé entonces viendo la cobertura en vivo en la televisión. Las imágenes eran tan fuertes y tan envolventes, que la verdad, toda la ciudad se detuvo. Los secuestros suelen acontecer en bancos, o en locales donde no es posible filmar lo que va ocurriendo. Un ómnibus al contrario, tiene ventanas, muchas ventanas. Y así las cámaras de televisión estaban mostrando al secuestrador con un revolver en la cabeza de la víctimas, mientras francotiradores de élite de la policía tomaban posición para tirarle a él. Yo me sentía como si estuviese viendo un filme de acción, solo que todo aquello era muy real. Cuando todo terminó, la prensa dedicó una enorme cobertura a todo el incidente y el ómnibus 174 se convirtió, como la masacre de los niños de la Calle de la Candelaria en 1983, en un símbolo de la violencia en Río de Janeiro. Luego se produjo un descubrimiento increíble, el secuestrador del ómnibus 174, era uno de los sobrevivientes de la masacre de la Candelaria. Esto es, una misma persona había vivido dos de las más trágicas historias de violencia urbana en el Brasil. Este fue mi punto de partida. Quería contar la historia de visa del secuestrador en forma paralela a la historia del secuestro del ómnibus. Mi hipótesis de trabajo era que de estas dos historias contadas en paralelo irían a mostrar porque y como los maltratados niños de la calle se transforman en individuos violentos.

    Primero tuve que convencer a las redes de televisión para que me dejaran ver todas las más de veintiséis horas de material filmado – el secuestro del ómnibus duró cinco horas -. Eso fue en febrero del 2001. Un mes más tarde conseguí una copia en VHS de todas las imágenes, mas no los derechos para usarlas. Vi las cintas, otra y otra y otra vez. Una de las primeras cosas que observé es que algunas de las mejores imágenes no habían sido mostradas en la televisión, porque las emisoras preferían mostrar a sus reporteros en el lugar del secuestro en vez de las imágenes en vivo del ómnibus. A causa de esto ellos no mostraron o no se dieron cuenta de las importantes declaraciones de Sandro, hechas en las ventanas del ómnibus. Es increíble: la televisión perdió la esencia de la historia y presento a Sandro como un lunático, cosa que claramente él no era. Yo me di cuenta, entonces, de que también debía discutir en el filme sobre los medios y discutir de qué modo esta influyó en el comportamiento de Sandro.
    Como los niños de la calle no tienen documentos ni familia, me tomó dieciocho meses el poder armar la historia de Sandro. Investigué con la ayuda de un detective profesional, que trabajó para la policía de Río de Janeiro, y de un abogado. Juntos ellos reunieron 187 páginas de documentos y fichas policiales de Sandro. Estos datos hicieron posible identificar algunos de los trabajadores sociales que tuvieron contacto con él. Después una cinta de video filmada por trabajadores sociales en la Candelaria, una noche antes de la masacre. Una ex-novia de Sandro, y también algunos de sus ex-amigos, pudieron reconocerlo en el video. Entonces yo busqué al fiscal del proceso de la Candelaria para ver si él sabía donde se encontraban algunos de aquellos niños vistos en la cinta, y conseguí localizar a algunos de ellos. A partir de entonces encontré mucha gente que había conocido a Sandro. Sin embargo, no tenía esperanzas de encontrar a la familia de Sandro, ya que la prensa, que cuenta con muchos más recursos que los pocos que yo disponía no había conseguido nada.
    Vivimos entonces una situación extraña, porque Marcos Prado, el productor del filme, y yo estábamos financiando personalmente las investigaciones y las filmaciones sin tener garantía alguna de conseguir los derechos de uso del material de archivo de la televisión. Además de eso, el gobernador de Río de Janeiro había prohibido a todos los policías el hablar sobre el ómnibus 174, y todo el mundo tenía miedo a dar entrevistas. Toda la cuestión es muy crítica para la policía del estado.

    Casi al final de la edición recibí nuevos documentos descubiertos por el detective, quien continuó investigando. Para mi sorpresa uno de estos documentos contenía una referencia a la familia de Sandro y tenía la dirección de una tía. Yo estaba convencido hasta entonces de que Sandro no tenía ningún contacto con su familia, porque eso era lo que decían todos los periódicos. Pero, ¿y si los periódicos estuvieran equivocados? Subí a mi auto y fui directo a la casa de la tía de Sandro, que no vive en Río, toqué el timbre, y ella estaba allí.

    En realidad, la familia de Sandro estaba escondiéndose de la prensa debido a la imagen distorsionada que presentaban de ella. Cuando expliqué que una de las razones que me llevaron a hacer el filme era la de corregir las tantas cosas erróneas que habían sido publicadas por la prensa, la tía decidió ayudar. Al día siguiente regresé con un equipo mínimo: Marcos, el camarógrafo y un técnico de sonido. Almorzamos juntos y ella accedió en dar una entrevista, la que filmamos de inmediato. La valentía de ella en la entrevista cambió todo el filme.

    Un director de documentales necesita vivir con la conciencia de que la verdad se puede esconder hasta el último instante. Y algunas veces continuar escondida aún después de este. Pensando en la pregunta en términos de la imagen presentada antes: puede que un científico nunca sepa que tiene en sus manos una teoría verdadera, puede que los documentalistas nunca sepan cuando tienen en las manos una historia verdadera. Sin embargo eso no quiere decir que se deba dar menos importancia a la preocupación de llegar a la verdad. Esta es una preocupación que debe permanecer viva todo el tiempo. Si yo no hubiera continuado la investigación aún después de contar con todas las imágenes que juzgaba necesario filmar, jamás hubiera encontrado a la tía de Sandro.

    Five notes on the documentary and the fiction
    By José Padilha

    The scientists attempt to formulate their theories about the nature starting from the data they have. If the experiments show that their theories are wrong, they restate the theoretical assumption so that it includes the empiric data that did not agree with the previous theory. They repeat this until they believe that they have a theory consistent with its logic and able to explain all the available data. Then they recapture the empiric tests to check this new theory.

    Most of the scientists believe that this process tends to approach the theories to the truths. A documentary can be treated in the same way. A hypothesis of work is formulated about the reality that is intended to be filmed and it is created a filming plan starting from this. This filming plan is follow as long as the research and the filming material corroborate the work hypothesis. If this does stop from happening, it is formulated a new hypothesis and a new plan. This process should continue until managing a film with a content consistent in relation to the facts.

    This method is, for me, part of the essence of the direction of a documentary. This confers to the documentary its epistemology dimension insofar as  that it makes  true the objective documentation. However, still when one of my objectives as director is to approach to the truth that I understand as the correspondence among what the film says (the objective information that it contains) and the reality that it attempts to document, I do not  believe that the idea of the truth is everything in a documentary. After all, the objective information that contains a documentary is not identical to its emotional content. The emotional content of a film also depends in the way of presentation of its objective content, and of the relative decisions to this form that I call dramatic structure of the film, which are almost so important for me as it is the verisimilitude.

    I say "almost as important" because I think that the only restriction a priori in what concerns to the dramatic structure of a  film  is the idea of the truth. According to my point of view it must not disturb the objective facts of the reality in order to create emotions. Except for this, I believe that all the film techniques are valid. The use of the instrumental music is a good example. At the end, this kind of music does not transmit information of the facts, and it serves essentially to "create" emotional atmospheres. I get the attention toward the music because I see repeatedly that critics claim for the use of soundtrack in the documentary, as if these would be related with the epistemology dimension of the films. This, it is not the case at all. After all ¿how can it be that the processes that do not describe or show anything can modify the contents of the facts? It is completely true that the music interferes in the way in which people perceive the facts. However, that kind of interference is far from being a problem. After all, it is through the control of the perception that people have of the facts, by means of the film techniques, that the documentary filmmakers try to make interesting films, and it is the use of these techniques what make of the documentary film a dramatic art.

    Therefore, if there were restrictions in relation to the use of the music to induce emotions, these restrictions would also included the use of the other film  techniques, including the editing techniques (flash-backs, slow motion camera, voice over narrator...), of sound editing, of cinematography, light framing, etc. The truth is that in fact, documentary filmmakers take many decisions based in the induction of emotion  and these decisions are not only related to the music, they also involve the form of filming, the way in which characters who will be part of the film are  chosen,  and the order in which they will be introduce and other aspects. The dramatic structure of the films keeping in mind the control of the induction of the emotion of its spectators and of the nature of the film, it is the epistemology dimension of the documentary film and it is not at logical contradiction with it. I know that some documentary directors do not believe in the notion of the "absolute" truth. Yet I think that what was above stated could be valid fro them. For this it is enough  that they understand the term "truth" as something relative to the culture or to the community where they are filming. When   this mental operation is done, a relativist could also accept the fundamental idea that the documentaries have one epistemology dimension  and another dramatic one. One governed by the idea  of truth and another for its presentation form.

    In fact, the distinction that I am proposing among the objective content and the dramatic structure of a documentary is similar to the distinction that makes Frege in relation to the sense and the denotation of the statements. For Friedrich Ludwig Gottlob Frege- one of  the greatest philosopher of  logic  and mathematics- one statement  can present the same  object in diverse ways starting from the different properties and relationships that this object has with other objects, being each one of these forms of representation a sense. For example: somebody can present to Albert Einstein as the physician who created the theory of the general relativity or still as the only son of Pauline and Herman Einstein. In the first case, Einstein is being described by the property of having created the theory of the general relativity, in the second, by his relationship (as child) of Pauline and Herman. Still when the two statements describe the same person, they do it in different ways. Their objective content is the same, since both refer to Albert Einstein, however their form of presentation is not. Then, what I try to say as a documentary filmmaker is that  I consider that all "the senses that describe the reality in a correct way" are valid before hand. The only creative limitation that I impose on myself, which I also consider honorable and of good taste, it is the idea of the truth in regard to the objective content of the film.

    Some documentary filmmaker work with additional restrictions, however I do not believe that these are based in the idea of the truth. They are essentially, decisions related to the taste. A restriction that is usually regarded with the documentaries  is the relationships that a documentary filmmaker can use to show reality in a truthful way. Some documentary filmmakers think that because of their interaction with what they film, they only can show it with verisimilitude starting from the relationship that they have with it; for this reason, they always include themselves in their films. The basic problem of this approach is that it starts from an erroneous assumption of what it means to describe or show. To describe or to show something, it is not necessary to exhaust all their relations and properties. For example, the statement {}, for example, it describes the number 3 as same as the statement. But since, as all the properties and relationships of an object cannot be exhausted in a description or in its visual and sound exhibition, it is evident that the statements, be them film statement or not, always leave aspects of reality not included. In this way, the idea that the director should include her/himself in the film for epistemological reasons is equal to the idea that her/his relationship with the object that s/he films has some kind of privileged epistemology status. Why?  Will be the documentary filmmaker’s revealing oracles of the truth? I have not still listened to a reasonable argument in this sense. In fact, many times a simple look of a character to another reveals much more than an interview of four hour. The option that certain documentary filmmakers exercise of including themselves in their films is valid, but it is not an epistemological imperative.

     The use of the narration has also been criticized from a epistemological perspective. In fact, the narration can interfere with the objective content of a film and who decides to use it (and is really concern with the concept of truth) has to examine what this narration tells as objective corresponds with the facts. However this, evidently, does not constitute a restriction beforehand for the use of the narration. From the point of view of the truth, the narration is also a valid option. (and, for example, in my case I do not  use it for a matter of  taste).

    In the previous discussion I did not analyze concept of truth, I hardly enunciated it in an imprecise way to defend an idea, based on the distinction between the objective content and the dramatic structure of a film, the idea that a documentary filmmaker who yearns for the truth can also has space for the use the common film techniques in a  creative way. A documentary filmmaker does not need to renounce to the music and sound effects, he can edit with flash-backs, use narration, etc., and even in this way to create a true representation of the reality. This position can seem trivial, however, for incredible that it seems, many schools and critics believe that the film creativity of the documentaries is limited by reasons of epistemological nature. It is not.

    2. Edificio master is an excellent film that it should be seen by all those interested   in the capacity that a human being has for making the life bearable, even when he inhabits in a small one room apartment in a low middle class building in Copacabana, Rio. When editing it, Eduardo Coutinho decided to use a great number of interviews with strange people with emotional difficulties; and for this reason he made a film able to move the spectators’ reflection about the human nature and laugh with the strategies that people use to coexist with the tension between their reality and the necessity of making it bearable.

    However, it is not there where the value of Edificio Master resides. As well as in the other Coutinho´s films, this is also good starting point for a reflection about  the nature of the documentary genre. During a debate in PUC of Río, at times of the  Documenta 2002, Coutinho stated that he is not interested if his characters say or not the truth, because what matters is his encounter with them. When listening such a statement, Albert Maysles, one of the greatest documentary filmmaker in North America protested. He said that he disagree, and that for him it was extremely important to know if his characters said the truth or not. It was created a climate of tension that the moderator hurried to ease by attributing the disagreement to a translation mistake, something that did not happen. Doing so, he deprived the public of a debate that it would have clarified even further the nature of Edificio Master.

    There are several ways of classifying documentaries. One of them, according to my opinion, the most important one, related to the epistemological aim of the documentary filmmaker, is her/his intention or not of creating or a true film representation of the reality that s/he document. Why does Albert Maysles look for the truth in his films and interviewees and Coutinho does not? The answer is simple: Because Maysles makes documentary to tell objective stories.

    In this way, what unites to Maysles´ characters is the fact that they have lived  an only and the same chain of events that exist beyond the film, and that can be used by the documentary filmmaker to try to judge if his characters tell the truth or not. Coutinho on the other hand, does not  have this problem: his films do not  tell objective stories, he do not  try to film facts that exist beyond the encounter of the documentary filmmaker   with his interviewees. In this way, it is clear stated that Coutinho and  Maysles´ problems  when directing a documentary are of very different orders. Edificio Master  does not  tell a story, it attempt to to reveal aspects of the human nature, and in this case a lie can be valuable.

    Edificio Master  also reveals another important aspect on recent Coutinho´s films. Take, for example, Os carvoeiros (directed by Nigel Noble)  and screen it without sound. At the end of the projection, even not having listened to any interview,  you will still have a good idea of how the coal workers live. This is  because the filmmaker Nigel Noble understands film as a way of visually telling stories.

    Now project Edificio Master without sound. If you are not specialist in lips reading at the end of the film you will have understood very little. This is because in  Coutinho´s  films the visual information is secondary and it only makes sense in the context of what is being said. Once again, Nigel and Coutinho also face different problems when directing a film.

    Then, renouncing to the double task of representing an objective truth and creating visual forms able to transmit information, Coutinho bases his films exclusively on his great ability to make interviews, editing them with few shots  and many discontinuous cuts. If you do not believe that is possible to make good films in this way, it will be worthy to appreciate Edificio Master on the screen!

    3. Carandirú (Hector Babenco, 2003) is an extremely interesting film, able to be good as starting point for a debate about many topics: The Brazilian cinema, the violence, the condition of our prisons. One of the other topics, certainly less important, is regarding the film criticism in the country that according to my personal view, is a little confused. If in a newspaper Carandirú is consider "The most important Brazilian film of the last years, and the most famous weekly magazine says that the film is pure and simply "a deception." It is natural that different critics have different opinions. However it is strange that those opinions are so disparate. And this disparity suggests a question: At the end what is the film criticism? It is not, and this is clear, a criticism in the philosophical sense of the word. It does not propose a logical system from which someone can analyze and to interpret a film. It do not based on structured criteria of analysis. It is, above all, personal and based on opinions.

    In a certain way, the Brazilian film criticism is based on personal opinions based on demand. Most people who read the reviews are interesting in choose which film they are going see gorgeous performer. Even so, I do not believe that this fact completely justifies the state of our current film criticism. There is nothing in the little stars and the  gorgeous performers that  prevents the critics to explicit their analysis criteria and of supporting their opinions as logical consequence of them. In fact, universal criteria do not exist to evaluate art works in general and films in particular, and the critics will always have the prerogative of choosing theirs. The problem is not the arbitrary nature of the criteria but rather that their foundations remain unknown. Without making explicit the criteria, a criticism can not be presented as a “reasoning” and it becomes a mere opinion. It does not “suggest" to the reader that sees the film from a certain perspective, and has little educational value.

    For example, the simple definition of the film as  the art of telling stories through the synchronization of images and sounds suggests a technical analysis. We can separate a film into the story  that it attempt to tell  from the form  through which the director translated it into images and sounds. In the case of Carandirú, an analysis base on this criterion will raise two questions: ¿which is the story that the film tries to tell? ¿Does it tell it in an effective way? When answering the first question we would be basing our criticism on the relevance and attractiveness of the screenplay. Only one example id that the screenplay of Carandirú chosen not to explain the antecedent of the policemen and do not to speak about their reasons to behave in that way during the massacre. According to my point of view, this is a problem because the massacre is an important part of the story that the film tries to tell and even so, this is not inserted in the dramatic structure of the screenplay. To answer to the second question we would take the story as given and we would wonder if the director was able to use the cinematograph, the actors, the music, etc. to tell it in an efficient way.

    But in any way, I am intending to make a criticism of Carandirú. I only chose the the above mentioned criteria to illustrate an idea: that the film criticism  would serve better its function  if it made more explicit the origin of its appraisal. In this case, we could judge the critics on the foundations of their analyses instead of have to decide blindly if it is convenient to believe in their taste!

    4. The documentary filmmakers and fiction filmmakers work in quite different ways, not only for the conceptual differences among these two film genres, but also because of the practices related to the filming process. The fiction filmmakers have much more control of the options in the filming set, by the simple reason that they do not only control the work team and the mechanical equipments but also the things and people to be filmed. For this reason, the films about fictions are generally precise. In them, the sound highlights what should be heard, and the frame what should be seen. From the very beginning the image and the sound work for the story that will be told. The documentaries tend to be more dispersed: the sound and the frame look for the story that is not always at hand. The camera moves and the sound is not so clear because the documentary filmmakers have to run after the people and the things that they want to film.

    In this sense, in spite of being a film about a fiction, Bloody Sunday (Paul Greengrass 2002) was deliberately filmed to seem  a documentary. This is not properly a novelty. In Saving Private Ryan (1998) Spielberg filmed the landing of the day D as if his cameramen were really landing in Normandy. Something he made with the purpose of transmitting tension. In Bloody Sunday, Paul Greengrass chose to make the camera to tremble even in the calm scenes of kisses in the couch. I admit that at the beginning this option annoyed me, because I could not avoid thinking that even a documentary filmmaker had used a tripod if he would have it at hand. However, this initial annoyance was finally justified. As Greengrass adopted the documentary language, more explicitly, the direct film, to depict as a fiction such a controversial event as the Bloody Sunday, he was not, as Spielberg did, transmitting tension. What he wanted was to use the documentary form to reaffirm that his film attempts to be a faithful representation of what happened that Sunday. There resides the originality and the political courage of Bloody Sunday. An excellent program for documentary   and fiction filmmakers.

    5. The main difference between a documentary filmmaker and a film director of a narrative film is that the latter begins to film with a ready story, with an screenplay in his hand, while the documentary filmmaker begins to discover her/his story as the film progresses. In this way, much of the success of a documentary resides in the director’s ability to discover toward where the reality is leading him, and then film according to that. What he is filming in that precise moment is important, however, what he decides that should be filmed next it is even more important.

    The scientists attempt to formulate their theories about the nature starting from the data they have. If the experiments show that their theories are wrong, they restate the theoretical assumption so that it includes the new information. They repeat this until they feel they really have a good representation of reality. I think of the documentary in approximately the same way. I usually begin with a work hypothesis and an attempt to establishing a shooting plan. Then, as the shooting progress, I continually consult the filmed materials and the research materials to see if the original hypothesis was the correct. If the story seems to be cantered in another place, I modify the original filming plan to come closer to it. This way I continuous adjusting myself until feeling that I captured the "true" story that I looked for. As a documentary filmmaker my objective is to arrive to the truth, which I understand as a correspondence between what the film says (the objective information that contains the film and not its emotional content, for me, a play dramatically organized by the documentary filmmaker) and what really happened. Was in this way that I made Ônibus 174.

    When the kidnapping took place I was exercising in a gym very far from there. The television began to show live images of a bus surrounded by policemen. That was on June 12, 2000. A bus kidnapped in a street near my house. As the police blocked the street, I could not return home. I stayed then watching the live coverage on television. The images were so strong and involving that really the whole city was paralyzed stopped. The kidnappings usually take place in banks, or in local where is not possible to film what is happening. A bus, on the contrary, has windows, many windows. And in this way the television cameras were showing the kidnapper holding a gun against the heads of the victims, while the police´s elite snipers took position to shoot him. I felt as if I were watching an action film, just that everything was very real. When everything finished, the press dedicated an enormous coverage to the whole incident and the bus 174 it became, as the children´s massacre of the Candelaria Street in 1983, a symbol of Río de Janeiro’s violence. Then an incredible discovery took place, the kidnapper of the bus174 was one of the survivors of the Candelaria massacre. That means that a same person had lived two of the most tragic stories of urban violence in Brazil. This was my starting point. I wanted to tell the kidnapper's life story in parallel to the story of the bus kidnapping.. My work hypothesis was that these two stories told in parallel will show why and how this mistreated children of the street become themselves in violent individuals.

    First  I had to convince to the television networks so that they allowed me to see all the more than twenty-six hours of filmed material - the kidnapping of the bus lasted five hours -. That was in February 2001. A month later I got a copy in VHS of all the images, but not the rights to use them. I saw the tapes repeatedly. One of the first things that I noticed was that some of the best images had not been shown on television, because the networks preferred to show to their reporters in the place of the kidnapping instead of the bus live images. Because of this they did not  show or they did not  realize the important declarations of Sandro made through the bus windows. It is incredible: the television lost the essence story and presented Sandro as a lunatic, something that he was clearly not. I realized, then, that I should also discuss in the film about the media and how they influenced in Sandro´s behavior.

    As the children of the street do not have documents and neither family, it took me eighteen months to complete Sandro´s story. I investigated with the help of a professional detective and a lawyer that he worked for the Río de Janeiro’s police. Together they gathered 187 pages of documents of Sandro’s police records.These data made possible to identify some of the social workers that had contact with him. Then appears a video tape filmed by social workers in the Candelaria Street, one night before the massacre. A Sandro´s ex-girlfriend and also some of his former friends could recognize him in the video. Then I looked for the district attorney of the Candelaria  process to see if he knew where were some of those children  seen in the tape, and I was able to locate some of them. From this moment on I found many people who had known Sandro. However, I did not have any hope of finding Sandro’s family, since the press that has many more resources than the few that I had, had not managed anything.
    We lived a strange situation then, because Marcos Prado, the film producer and I were financing personally the investigations and the shootings without having some guarantee of getting the rights of use of television archive material,. Furthermore, the Río de Janeiro governor had prohibited all the policemen talking about the bus 174, and everybody was afraid to give interviews. The whole question is very critical for the police of the State.

    Almost at the end of the editing I received new documents that were discovered by the detective who continued investigating. For my surprise one of these documents contained a reference to Sandro’s family and had a Sandro’s aunt’s address. I was convinced until that moment that Sandro did not have any contact with his family, because that was what the newspapers said. But, if the newspapers were wrong? I got into my car and I went straight to the house of Sandro´s aunt, who does not live in Río, I rang the bell and she was there.

    In fact, Sandro’s family was hiding from the press due to the distorted image that they offered of them. As I explained to the aunt that one of the reasons that moved me to make the film was to correct the so many erroneous things published by the press, she decided to help. The next day I returned with a minimum team: Marcos, the cameraman and a sound technician. We got lunch together and she consented to give an interview, which we filmed immediately. Her courage in the interview changed the whole film.

    A documentary filmmaker needs to live with the conscience that the truth can be hidden until the last moment. And sometimes it may continue to be hidden still after this moment. Thinking of the question in terms of the image presented before: it is possible that a scientist never knows that he has in his hands a true theory; it is possible that the documentary filmmakers never know when they have a true story in their hands. However that does not mean that it should be given less importance to the concern of arriving to the truth. This is a concern that should remain alive the whole time. If I had not had not continued with the investigation even after having all the images that I considered necessary to film, I had never found Sandro’s aunt.


    (Fuente: www.elojoquepiensa.com)




BUSQUEDA DE TEXTOS









RECIBA NUESTRO BOLETIN

APOYO DE
COLABORACION
Copyright © 2020 Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Todos los derechos reservados.
©Bootstrap, Copyright 2013 Twitter, Inc under the Apache 2.0 license.