“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez

EDITORIAL


  • Leyes de comunicación y desafíos del audiovisual en el continente
    Por Orlando Senna

    El primer instrumento regulador referente al cine fue promulgado por el gobierno de Estados Unidos en 1906, hace más de un siglo. En aquel año el cine tenía apenas diez años de edad, las ficciones eran llamadas «filmes narrativos» y los documentales «filmes naturales». También en esa fecha los filmes pasaron a tener una hora de duración, fue exhibida la primera animación y el número de espectadores en Estados Unidos alcanzó la cifra de veinticinco millones. La mayoría de esos espectadores, que pagaban entre cinco y diez centavos de dólar la entrada, «prefería» los filmes franceses de Pathé Frères, la empresa europea que producía y distribuía filmes en varios países y también fabricaba cámaras y proyectores. Las películas de Pathé ocupaban 60% del mercado exhibidor de Estados Unidos. Esa primera ley tenía como objetivo expulsar a Pathé del mercado cinematográfico estadounidense. Y lo consiguió.
    En Brasil, en 1974, bajo la dictadura militar del general Geisel, se aprueba un decreto-ley mediante el cual se aumentaba el impuesto que los filmes extranjeros debían pagar para entrar al país. El impuesto era ridículo, casi nada, y el aumento tampoco llegaba a una cantidad significativa. El presidente de Motion Pictures Association, Jack Valenti, viajó a Brasil para reunirse con el equipo económico del gobierno y dijo que los brasileños podían negociar su merca-do cinematográfico, tenían ese derecho, pero que, frente a una decisión como esa, Estados Unidos también tenía el derecho de incluir en la negociación la suspensión de las importaciones estadounidenses de café, azúcar, cacao, textiles y calzados, las mayores exportaciones brasileñas de la época. El gobierno brasileño desistió de aplicar la ley.
    A veces los métodos de coerción y amenazas de represalias por parte de Estados Unidos, para impedir que controlemos nuestros mercados nacionales, son perversamente bizarros, obedecen a estrategias que parecen inspirarse en las películas de Hollywood. Otro episodio en Brasil: en 1975 se promulgó la Ley del Corto, que obligaba a la exhibición, en todas las salas del país, de un cortometraje brasileño antes de cualquier largometraje extranjero. Unos pocos centavos del costo de la entrada eran destinados a los productores de los cortometrajes, un pago ínfimo, pero importante para el fomento de ese tipo de películas. La iniciativa fue muy exitosa, el pú-blico aplaudía los cortos. Esta vez la Motion Pictures no consiguió anular la ley y buscó otra salida: se asoció a los exhibidores y, a través de ellos, pasó a producir y exhibir, de manera intencional, cortometrajes de pésima calidad. Ocuparon las salas con esa basura, el público comenzó a rechazar las películas, los exhibidores enviaron miles de acciones judiciales contra el dispositivo y la ley se volvió inviable, según la terminología de los juristas. Así, los cortos brasileños dejaron de exhibirse. La Ley del Corto todavía existe y está en vigor, pero no es cumplida.
    La normalización de los mercados audiovisuales nacionales es una de las mayores dificultades, si no la mayor, de los estados emergentes, de los estados periféricos e incluso de los estados industrializados de Europa y de Asia; así lo demuestran las peligrosas medidas adoptadas recientemente por el gobierno francés en relación con la publicidad en la televisión pública, o el retroceso ocurrido en Corea del Sur, donde se estableció una cuota de pantalla para las películas nacionales de 50% y tuvo que reducirse drásticamente ante la presión de Washington.
    Al mismo tiempo, en estos momentos todos los países están tratando de actualizar y ampliar, o de crear, sus legislaciones audiovisuales, ya que muchos carecen de ellas, inclusive en América Latina y en el Caribe. Sin embargo, un siglo después de que Estados Unidos expulsara los filmes franceses de su territorio, esta actuación de nuestros países es aún tímida, algunos todavía están tratando de legislar sobre el concepto o la actividad del cine en una época de convergencias, donde el cine, la televisión, internet, la telefonía, la duplicación de discos y pen drives, y la comunicación social, componen un conjunto, son interdependientes.
    Las políticas públicas audiovisuales solo pueden ser entendidas y practicadas actualmente en el ámbito más amplio y más complejo de las políticas de comunicación, y estas, a su vez, en el ámbito, en los moldes de las políticas culturales. Son principios y normas que deben orientar el comportamiento de los sistemas de comunicación, específicamente, el comportamiento de la comunicación social como elemento esencial de la diversidad cultural. Políticas públicas que engloben todas las dimensiones de la cultura: la económica (reglas de competencia, financiamiento, generación de empleos, industrialización), la política (calidad democrática de elaboración e implementación de las normas), la social (acceso, uso, entendimiento ciudadano de los bienes comunicativos) y la dimensión simbólica, la razón mayor de esa guerra de la comunicación, el poder de penetración psicológica del lenguaje audiovisual, de interferir en nuestro imaginario, su capacidad de inducir en nuestro espíritu valores ideológicos, religiosos y de identidad.
    Cuando mencioné la dimensión simbólica, naturalmente me refería al audiovisual, el más poderoso inductor y difusor cultural. A ese aspecto viene a sumarse el hecho de que la comunicación, encabezada por la expresión y la industria audiovisual, será la mayor economía del siglo xxi, la economía decisiva para el equilibrio o desequilibro interno de los Estados y para la condición que cada Estado, cada país, cada cultura, ocupará en los desdoblamientos de la globalización. Una cuestión de generación de empleos, distribución de renta, calidad de vida y poder nacional, o sea, la batalla que estamos encarando desde las primeras décadas del siglo pasado, por el derecho de exhibir nuestras obras audiovisuales en nuestros propios países y por la diversidad audiovisual mundial, se torna más difícil y más dura, más brutal, en el siglo XXI. A pesar de las nuevas tecnologías, que pueden actuar a nuestro favor, a pesar del crecimiento de algunos países emergentes, de la formación de nuevos bloques económicos, de la unión BRIC (Brasil, Rusia, India, China), el enfrentamiento con el cine hegemónico será todavía más difícil, ya que los intereses en juego, que ya eran formidables, gigantescos, ahora son vitales, fundamentales, parael poder interno y externo de los Estados.
    En este escenario, los países latinoamericanos y caribeños intentan imponer reglas para sus mercados audiovisuales nacionales. Colombia tiene una Ley del Cine desde 2003, pese a sus problemas con el Ministerio de Economía; Venezuela cuenta con una ley de 2005 y ha desarrollado una política agresiva de formación de la infraestructura cinematográfica con la Villa del Cine, la distribuidora Amazonia Films. Ecuador creó un Consejo Nacional de Cine y ha presentado en el Congreso un proyecto de ley que contempla el fomento al cine. Bolivia, por su parte, hizo una reforma en la antigua Ley de Cine en 2006. Uruguay aprobó una Ley de Cinematografía en 2008, mientras Paraguay desarrolla una campaña en este momento para aprobar la suya. Casi todos los países aquí mencionados están ocupándose del tema, con diversos proyectos y leyes, más o menos adecuados a la nueva era audiovisual que estamos empezando a vivir.
    Vamos a detenernos en las tres mayores cinematografías de la región: Brasil, Argentina y México, este último es el país más duramente castigado por las estrategias del complejo político-militar-audiovisual de Estados Unidos. En la década de 1950, la producción mexicana era vista en la mayoría de los países latinoamericanos, en Europa y también en Estados Unidos. Llegó a producir cien largometrajes anuales y, en 2007, en la mejor performance de los últimos años, produjo solo cuarenta y dos. Las políticas neoliberales impuestas por Estados Unidos condujeron a la cinematografía mexicana a esta situación. Existe una Ley Federal de Cinematografía, de 1992, que no responde a las necesidades mínimas de la actividad audiovisual en México, ni impide el avance progresivo de Hollywood sobre las pantallas de cine y televisión.
    Contaré un episodio que muchos de ustedes conocen, y es un ejemplo de cuán indefenso está México. En 2003, el Congreso mexicano aprobó un dispositivo según el cual, sobre cada ingreso de cine vendido en el país, sería cobrado un peso extra destinado a un fondo de fomento para la producción de películas nacionales. Inmediatamente, el presidente de la Motion Pictures envió una carta al presidente mexicano Vicente Fox, con amenazas de represalia económica. Literalmente escribió: «esta clase de imposición solo puede causar daño a un importante sector cultural y económico, y urge examinar las repercusiones negativas del impuesto en las inversiones y actividades de exhibición, producción y distribución de las películas mexicanas y extranjeras en México». A pesar de la reacción de los productores y cineastas mexicanos, quienes pedían coraje al presidente Fox, y de la solidaridad de miles de personas en todo el mundo, el máximo dirigente mexicano se mantuvo callado, la ley se volvió inviable. Televisa, el mayor consorcio privado de comunicación de México, apoyó a Motion Pictures.
    Hace tres semanas, el Congreso argentino aprobó una Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. La nueva ley impide la formación de monopolios de comunicación; reserva una parte de las licencias de radio y televisión para emisoras públicas y emisoras sin fines de lucro; determina concursos para otorgar licenciasde televisión y audiencias públicas para la renovación de esas licencias; determina la emisión televisiva de acontecimientos de interés público en vivo y gratuitamente; así como las cuotas de producción nacional en la trasmisión televisiva y cuotas de pantalla para el cine nacional. Esta norma contemporánea, adecuada a los nuevos tiempos, avanza en dirección a una comunicación social democrática. Demonizada por el grupo de comunicación Clarín (el más poderoso holding de comunicación del país) y por los portavoces de los intereses de Estados Unidos, la ley fue aprobada por el Congreso gracias al poder político de Cristina y Néstor Kirchner y de una presión popular que llevó a cuarenta mil personas a manifestarse frente al Senado. La oposición y los grandes medios afirman, como puede verse en los diarios argentinos y ecuatorianos de hoy, que fue una «imposición» de los Kirch- ners. Sucede que el Congreso será modificado el día 10 de diciembre (renovación de la mitad de los miembros de la Cámara de Diputados y un tercio de la Cámara de Senadores). Menciono esa situación argentina para llamar la atención sobre el hecho de que la batalla por la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual apenas comenzó, a pesar de la aprobación por el Congreso. Indicios: el expresidente Eduardo Duhalde prometió que el nuevo Congreso, en el cual los Kirchners no tendrán mayoría, anulará la ley; el grupo Clarín va en la misma dirección y atacará fuertemente, argumentando violación de principios constitucionales y de libertad de expresión, y promoviendo una campaña de desmoralización de la presidenta Cristina Kirchner.
    Personalmente estuve en el ojo del huracán de uno de esos embates en Brasil. Como Secretario Nacional de Audiovisual, con el apoyo irrestricto del Ministro de Cultura Gilberto Gil y del presidente Lula, en 2004 y 2005 lideré una tentativa de elaborar un marco regulador para la actividad audiovisual. La propuesta, abierta a correcciones y ajustes, pasaría por el análisis del sector audiovisual, de juristas, de variados segmentos del gobierno y por una amplia consulta pública antes de ser enviada al Congreso. El primer gobierno de Lula avanzó significativamente en el áreaaudiovisual, desarrollando políticas públicas que resultaron en un aumento de 150% en la producción de películas y programas de televisión y de 100% en la ocupación del mercado nacional por nuestras cintas (en 2002 esa ocupación era de 6% y en los años siguientes mantuvo un promedio de 12%). Democratizó para todas las regiones del país los recursos y las acciones federales, de ahí la creación de centenares de cine clubes, festivales, centros de producción y difusión, y el surgimiento de una generación excepcional, la más brillante de los últimos cuarenta años, de cineastas, guionistas, fotógrafos, actores, en todos los rincones de Brasil. Por primera vez, fue creada y ejecutada una política audiovisual que abarcaba todos los aspectos de la actividad. Esa situación fue provocada por la elevación de la cultura y del audiovisual a temas estratégicos de Estado, por decisión y anuncio personal del Presidente de la República.
    (Llamo la atención sobre el hecho de que las cuestiones audiovisuales solo encuentran soluciones nacionales a partir de decisiones y acciones del máximo dirigente del país. Sabemos que todos los avances que tuvimos en el continente, en lo que se refiere a este tema, fueron pensados y encaminados por el sector, en general por los cineastas, pero solo fueron materializados a partir de la voluntad política del máximo dirigente. Y para que eso ocurra, tal dirigente debe tener un gran poder político, respaldo en la sociedad y mucho coraje. Es así porque acciones relacionadas con el tema generan respuestas que inciden en otros intereses del país, en otros aspectos de la economía del país y en represalias que pocos presidentes, reyes o primeros ministros, pueden resistir.)
    El presidente Lula, con su enorme prestigio, condujo acciones audiovisuales de gran importancia, pero cuando su gobierno anunció la intención de normalizar la actividad, de garantizar parcelas significativas del mercado audiovisual para la producción nacional, con la meta de llegar a ocupar un 50%, fue bombardeado con una campaña mediática de grueso calibre.
    Como decía, lanzamos la propuesta de marco regulatorio, sugiriendo la creación de una Agencia Nacional del Audiovisual, la Ancinav, en sustitución de la Agencia Nacional de Cine (Ancine), que centralizaría la reglamentación del sector de manera abarcadora, relacionando las actividades del cine, de la televisión, de las compañías telefónicas. O sea, desde la realización de cortometrajes, hasta nuevos servicios de distribución de contenidos ofrecidos por las operadoras de telecomunicaciones. Además de la ocupación progresiva de 50% del mercado, el otro gran objetivo era que la exploración de obras audiovisuales extranjeras en Brasil resultase en recursos para el fomento de la actividad audiovisual por empresas nacionales, buscando equiparar las condiciones de competencia.
    La propuesta fue lanzada para la discusión pública y, al día siguiente, la Red Globo y todo el holding de comunicación Globo, la presentó como si fuese un proyecto de ley enviado por el presidente al Congreso y atacó con virulencia al máximo dirigente de la República, al ministro de Cultura y a la autoridad audiovisual del país. Se iniciaba la ruidosa polémica de la Ancinav, conocida por todos los brasileños. Las Majors, las siete mayores distribuidoras de cine del mundo, juntaron su poder de fuego a la campaña de desmoralización de la propuesta del go-bierno, cooptando productores y empresas nacionales que tenían relaciones de negocios con ella. La acción del gobierno tuvo el apoyo de la gran mayoría de las asociaciones y sindicatos del sector, menos de esos productores y empresas, que conformaron una asociación aparte.
    Un aspecto interesante en esa batalla (hay un documental titulado La batalla de Ancinav, de Noilton Nunes) es que la propuesta del gobierno interesaba a las empresas telefónicas, que luchan para tener derecho no solo sobre la distribución de contenidos, sino también sobre la producción, y son más poderosas, económicamente, que las empresas de radiodifusión. Hubo un momento en las discusiones bilaterales del gobierno con laGlobo, y del gobierno con las empresas telefónicas, en que la televisión abriría una línea de entendimiento si la ley prohibiese la producción de contenidos a las telefónicas, mientras estas últimas pedían una drástica reglamentación para la televisión, para la radiodifusión.
    Aunque la propuesta apuntara a la organización económica del sector, fue acusada de tener la intención de controlar el contenido, la creación, al viejo estilo de las censuras dictatoriales. La presión mediática y política fue tan intensa que pasó a amenazar la gobernabilidad del presidente Lula, quien iniciaba entonces su período de gobierno. El staff presidencial estimó que el riesgo político era demasiado grande para aquel momento y optó por lo que consideró una «salida honrosa».
    La decisión presidencial que interrumpió la campaña mediática de desmoralización fue la siguiente: no crear la Ancinav, la gran agencia reguladora; potencializar la Agencia Nacional de Cine como instrumento de regulación y fiscalización; nombrar una comisión ministerial para elaborar un anteproyecto de Ley General de Comunicación Electrónica de Masas. Y así se hizo. En lo que se refiere a Ancine, la estrategia está funcionando, poco a poco la agencia avanza en la regulación del mercado. En cuanto a la Ley General hay un estancamiento; la Secretaría de Comunicación Social de la Presidencia de la República me informó que el tema volverá a tono en el momento político adecuado, lo que significa que no será en el último año del gobierno de Lula. Pero puede resurgir en el próximo gobierno, que será investido al inicio de 2011, ya que un nuevo elemento entró con fuerza en ese juego: la digitalización de la televisión, del cine y de la radio en Brasil, que ya está siendo implementada. El nuevo escenario que diseña la televisión digital, con su multiplicación de canales y súper masividad dela información, ha despertado la codicia de los oligopolios y conglomerados mediáticos, y exigirá nuevos niveles de regulación de la actividad; de lo contrario, el espacio comunicacional brasileño se transformará en un teatro de guerra, en una tierra de nadie.
    A pesar del tono sombrío de esas historias, el control o aumento del nivel de control de nuestros mercados audiovisuales nacionales, no es una misión imposible. Si recurrimos a la dramaturgia, podemos decir que no se trata de una tragedia, de una historia sin salida, sin solución. Se trata de un drama, donde los obstáculos son tremendamente difíciles pero no resulta imposible superarlos. Cuando me refiero al nuevo actor en ese juego, la digitalización, estoy apuntando hacia un cambio de condiciones, de situación, que puede actuar a nuestro favor. También el tiempo y la historia, un posible reordenamiento del poder planetario en este nuevo siglo, puede ser un elemento favorable. Si tengo algo que decir al respecto, como un veterano de esta lucha, es que debemos exacerbar nuestras inteligencias en la búsqueda de caminos nuevos, en la búsqueda de las oportunidades que surgen en las crisis; y no debemos desistir nunca, nunca abandonar el campo de batalla, nunca perder la esperanza ni la energía hasta el día en que nosotros, o nuestros hijos, consigamos alcanzar la democracia mediática.

    **Orlando Senna (Bahía, Brasil, 1940), guionista y director de teatro, cine y televisión. Es uno de los más destacados teóricos del cine brasileño. Fue director general de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (1991-1994). Es miembro del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y de su Consejo directivo, y es, además, presidente de TAL (Televisión de América Latina).

    (Fuente: Revista Cine Cubano Nº 175)


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