“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
CRITICA
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De recambio temático y afinidades electivas en el cine cubanoPor Joel del Río
La producción cinematográfica cubana más reciente, según puede leerse en la página del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) http://www.cubacine.cu, en su segmento relativo a los estrenos de 2010, incluye un espectro inusualmente amplio de temas, géneros y registros tonales para una cinematografía más bien aferrada, en sus primeros 30 años (contando solo a partir de 1959) a los rigores del cine histórico-épico, a las películas de autor de sesgo dramático y enfoque psicológico o, en las antípodas, a la comedia de costumbres burlesca y folclórica.
Basta con registrar los títulos, las declaraciones de intención de los directores y el género de las películas cubanas, durante los últimos diez o 15 años, para comprobar las variaciones y transiciones hacia géneros que eludan el tópico, dentro de temas y tonos menos paradigmáticos. En este sentido, merece una mención Afinidades, codirigida por Jorge Perugorría y Vladimir Cruz, los emblemáticos protagonistas de Fresa y chocolate. En su sinopsis oficial puede leerse lo siguiente: “Ante el vacío y la falta de explicación racional de muchos de los problemas del mundo contemporáneo, a veces parece que la única salida es refugiarse en los instintos… y los instintos suelen conducir al sexo. Al menos esta es la salida que encuentran los protagonistas de esta historia: el sexo a modo de descarga eléctrica para mantenerse vivos, la manipulación de los demás como vía de conjurar la impotencia y reafirmar sus personalidades laceradas por la soledad”. Puede añadirse como coletilla que el “experimento” tiene consecuencias imprevisibles y, precisamente, en ese acercamiento a la sexualidad como manifestación de conflictos ontológicos y sociales radica la peculiaridad de la película, bastante novedosa en un ambiente cinematográfico marcado por su habitual distancia con el erotismo y la sensualidad visualmente expresada.
Después de casi una década con escasos títulos dentro del cine histórico y biográfico, José Martí: el ojo del canario, según Fernando Pérez, elude por completo la visión hagiográfica e historicista, frecuente en el cine cubano anterior, para presentarnos al Héroe Nacional y adalid de nuestra independencia en tanto joven común, abocado al despertar de la sexualidad, a conflictos de índole doméstica y al nacimiento de una rebeldía que selló su destino excepcional. Ese Martí se encuentra entre los 9 y los 17, precisamente la única etapa en que conoció de cerca a su patria y cuando aprendió a amarla y entenderla, para luego emprender la magna obra que le tomó el resto de su vida. En la sinopsis oficial se dice que no se trata de una biografía, sino de un itinerario espiritual. La conclusión del filme justo en el momento en que se inicia el presidio político, génesis del apostolado martiano a favor de la independencia nacional, da cuenta de la distancia que el filme y su autor mantienen respecto a la saga épico-marmórea del cine cubano.
Daniel Díaz Torres construyó una comedia particularmente grave con Lisanka, que oscila entre la comedia retro y el melodrama femenino con momentos de trascendencia simbólica. En Veredas, pueblo imaginario de la Cuba de principios de los años 60, se encuentran enclavados cohetes soviéticos. Dos jóvenes, Sergio y Aurelio (ambos con agendas políticas contrapuestas) se disputan el amor de Lisanka, la muchacha más bella y deseada de la zona. La Crisis de los Misiles está por comenzar y llega al lugar un “grupo” de soldados soviéticos, entre ellos, Volodia, quien se convierte en un peligroso rival para Sergio y Aurelio. Entonces, la vida cotidiana del lugar y la de Lisanka se altera irremediablemente, porque la muchacha deberá elegir, al modo de las comedias románticas (y no de sátira social como es común en el cine cubano) a uno solo entre los tres hombres que aspiran a regir su destino.
Precisamente los numerosos elementos trágicos, y simbólicos, son los que comportan un tono en Lisanka que se diferencia de nuestras habituales comedias, típicas en la filmografía de Díaz Torres. Aunque consagre algún guiño al realismo mágico, Lisanka se distancia del absurdo cáustico de Alicia en el pueblo de Maravillas, y también se desmarca de los enredos paródicos de Kleines Tropicana o del costumbrismo cercano a la sitcom que se elabora en Hacerse el sueco.
También se distancia de su registro genérico habitual (en comedias satíricas estilo Adorables mentiras, Paraíso bajo las estrellas y Perfecto amor equivocado) Gerardo Chijona, quien prefirió contar, en Boleto al paraíso, la trágica historia de Eunice, una adolescente que huye del acoso sexual de su padre y de Alejandro, un joven roquero que roba una farmacia y parte con un par de amigos hacia La Habana. Sus destinos se cruzan en la carretera y, juntos, deciden partir en busca de un Paraíso que marcará el resto de sus vidas. Hasta ahí la historia ni siquiera suena demasiado trágica, pero en cuanto nos enteramos de que la película se relaciona con el Virus de Inmunodeficiencia Humana y el trayecto recorrido por personajes que decidieron voluntariamente el contagio, aparece el carácter trágico de esta nueva producción del ICAIC.
La complejidad formal, o más bien narrativa, de Larga distancia, y su ficción quebrada, circular; el palimpsesto genérico (melodrama, documental, cine encuesta, tragedia, drama filosófico y coral), los saltos en el punto de vista narrativo, y la casi constante ruptura tanto del principio de la causalidad, como de la unidad espacio-temporal convierten el primer largometraje de Esteban Insausti en un filme bastante excepcional en el panorama del cine cubano, aunque lidie con algunos de temas no precisamente nuevos en nuestro contexto audiovisual como los costados de la migración, la soledad, el naufragio a que te arriesgas incluso quedándote, y los trágicos dilemas filiales de cuatro personajes bastante atípicos en la tipología a la que estamos acostumbrados.
Casa vieja cuenta entre sus méritos la capacidad para pulsar una clave temática que a casi todos los cubanos nos concierne y afecta mientras demuestra, otra vez, la tendencia de los creadores cubanos para realizar obras de alta calidad —apoyados sobre todo en las virtudes alusivas y conmovedoras de una historia eficaz, y de un grupo de actores absolutamente poseídos por sus personajes— con muy modestos recursos, y mínimo despliegue en cuanto a extras, locaciones y otros requerimientos encarecedores. Enterados de que la envergadura humana y artística de un proyecto jamás se relaciona de forma directa con el capital empeñado en la realización del mismo, los implicados en esta película decidieron apelar a la sinceridad y al rigor del realismo en clave melodramática e intimista, en el anhelo fructífero por rescatar y adaptar a las circunstancias actuales el clásico teatral La casa vieja , de Abelardo Estorino. Y no tampoco son frecuentes en nuestro medio las películas que adapten obras de teatro para relatar, al fin y al cabo, la erosión de los recuerdos, el encontronazo entre opuestas maneras de entender y asumir el crecimiento personal. Se narra la pelea con las sombras obstinadas, y la escapada en busca de luces que jamás te alumbrarán lo suficiente.
Recién egresado de la Facultad de los Medios de Comunicación, y con algún que otro corto que participara en las Muestra Joven del ICAIC, Carlos M. Quintela se las arregló para producir, dirigir y posproducir La piscina, una obra que rechaza todas las etiquetas estampadas irreflexivamente y se aparta de casi todas las convenciones del cine cubano en cuanto a tono, personajes, género y estilo expositivo. Se muestra un día cualquiera de las vacaciones de cuatro adolescentes discapacitados, mientras se revela que el entrenamiento de su profesor de natación no es lo que más importa en la piscina. Es una película de escasa acción dramática y una historia muy leve, que la acerca al documental observacional y al cine experimental, tan escasamente pulsado por nuestros creadores.
El mayor distanciamiento, tal vez aparente, con los géneros habituales del cine cubano lo demarca la próxima comedia de zombis, Juan de los Muertos, porque el audiovisual cubano apenas ha rozado hasta ahora las tinieblas, los terrores y los crímenes propios de un género donde se inscriben clásicos como Drácula, Psicosis, El exorcista, Alien, El resplandor o Los otros, y tampoco ha intentado la parodia de tales horrores, como es el caso de la próxima comedia satírica cubana.
El formulismo repetitivo de las películas de zombies, en Estados Unidos e Italia, terminó originando las llamadas comedias de terror, que se burlan de las situaciones sin salida, de la estolidez de los muertos vivientes y de la increíble torpeza del grupo de seres humanos víctimas de los zombies. Precisamente, de los guiños paródicos y postmodernos que caracterizan a las llamadas comedias de terror parecen apropiarse Brugués y su equipo en la concepción de Juan de los Muertos, que algunos llaman ya la primera comedia cubana de zombis, como garantizando una mutación genérica, y una transformación en las afinidades electivas de los realizadores, que ya es indetenible.
(Fuente: La Jiribilla)
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