¿Qué significa el cine para Alejandro Agresti, por qué lo hace, por qué este tipo de películas?

Hago cine porque básicamente es lo que me gusta hacer. Yo empecé muy chico haciendo cine, a los veintidós años dirigí mi primer largo. ¿Sabés lo que pasa?: que hay momentos en que te haces de una profesión, pero hay otros en que lo haces por algo. Después eso cambia: hay momentos de tu vida, sobre todo para mí, que de tan pendejo hacés cine, entonces vas creciendo y eso va acompañado de un crecimiento y otras preocupaciones. Para mí cada película tiene un sentido y la quiero hacer por algo. Hablar de por qué hago cine en general es muy difícil, pero por qué hago determinada película es porque quiero contar historias, también escribo novelitas, la quiero hacer una novela, la quiero hacer en cine, depende, y eso va cambiando también con tu crecimiento. Son preocupaciones.
Yo creo que en el arte no hay progreso, hay gente que hace las cosas más científicamente, piensa que en el arte hay progreso como en la ciencia, que dos más dos son cuatro, cuatro más cuatro son ocho. El arte habla más de propósito que de progreso. Los propósitos cambian constantemente, haces las cosas por éste propósito, por aquel. Aunque hoy en día tenés un montón de cine que apela al progreso. Un tipo hace una toma que dura veinte minutos sin corte y es un progreso porque no se hizo antes. Al final son experimentos, pero son boludeces. Realmente yo filmo más con propósito como artista que con ambición de progreso, para superar o hacer cosas que no se hicieron antes. Hay gente que lo toma como algo lúdico, como algo, ya te digo, progresista, científico. Yo lo tomo como un propósito y los propósitos van cambiando; las historias, y todo lo que querés contar, van cambiando. Cada película la querés contar por algo.

Hay una cosa muy interesante dentro de tu cinematografía: hay muchas referencias a lo literario y particularmente a lo literario argentino. Me acuerdo del corto Amor de biblioteca, sobre Borges, o Luba, en la que creo hay una referencia directa a la vida de Roberto Arlt. ¿Cómo concebís un proyecto, sabiendo que tenés un fuerte cruce de lo literario?

Lo literario fue un momento de mi obra. Una noche con Sabrina Love es mi largo número catorce y hay un momento dentro de esa obra en que combino la literatura, que es algo que amo, que me gusta, que disfruto. Después cambian los propósitos. En ese momento hice varias películas; la que cerró ese ciclo fue la más grande en relación con lo literario, que fue El acto en cuestión. El otro día la pasaban en Argentina en televisión y el crítico decía: después de verla parece que te hubieras leído mil libros. Es recargadamente literaria.

El momento de encarar un proyecto depende del proyecto. Ahora estoy en un período que es lo adolescente o infantil. Me di cuenta que muchas veces hablar de conflictos de adultos es un poco estúpido porque hablas de conflicto, de gente que se busca los conflictos. Estoy podrido de ver películas de un tipo que se droga, de un tipo que tiene una agencia de publicidad, las boludeces de siempre, un tipo que está caliente y se coge putas; bueno, morite, qué me importa. A mí lo que me importan en este momento, y yo soy terminante con eso porque cuando me fanatizo con algo me fanatizo con algo, son los conflictos de un nene o de un adolescente.

Ahora, un adolescente en Una noche con Sabrina Love, la próxima película que empiezo es Valentín, un nene de nueve años. Agarrar el conflicto de alguien que no se busca el conflicto, sino que el mundo lo hace hacer eso. Porque un adulto siempre tiene algo al costado de su mano, algo como para solucionar el conflicto. Un chico no, le llueve el conflicto y no tiene qué resolver; es más, si vas a un psicoanalista tus conflictos están en la niñez. Así que estoy en un período en que, por ejemplo, quiero tener una visión más pura. En Una noche con Sabrina Love lo que me gustó hacer es el chiste, una noche con Sabrina Love, la actriz porno, el hermano homosexual, todos personajes un poco marginados de la sociedad y de golpe ves la película y te das cuenta  que el pibe es re-puro y que la gente es re-pura. En el cine de hoy, cuando se quiere ser original, el pibe se droga y se lo coge el padre, quiere tocar la guitarra, le rompen la guitarra, le cortan el pelo, un desastre total. A mí ya me tiene cansado ese cine. Yo me acuerdo cuando era adolescente y veo un montón de adolescentes que tienen problemas con ser solo adolescentes y el temor de la primera relación sexual, el creer, el querer hacer. Esas son cosas mucho más importantes, por más que ese cine para vender tenga cosas sensacionalistas y te haga creer que es alternativo porque muestra droga, sexo. Una noche con Sabrina Love es una contestación a ese tipo de cine.

¿Cuál es tu formación, qué tipo de cine consumías? Porque si bien no hay progreso, hay mucha diversidad en tu cine; parece que todo lo que hay alrededor te influye y lo mostrás en tus películas.

Claro, no hay progreso, hay propósitos. El tipo que sigue mi carrera o un crítico que tiene una idea de progreso, que ve lo que se hace en cine y piensa que el arte puede ser una cuestión de progreso, que es tontísimo, no es algo científico, puede decir esto no me gusta, me gustaba más lo otro. Ahora, al momento de hacer cine a mí me gustaba mucho más la literatura, yo recuerdo realmente lo que quería. Por ejemplo, El acto en cuestión es una novela que estaba escribiendo, a los dieciocho años la terminé de escribir y pensaba en ser escritor. Pero me gustaba también la imagen, la fotografía, pero como hobby y me gustaba ir al cine a ver cierta clase de películas. Me metía a hacer cine. Lo que me dio fuerza fue ver que había películas que parecían fáciles de hacer. Como Wenders, la nueva sensibilidad alemana, todo ese tipo de cine. Después me di cuenta que era un engaña pichanga, pero por lo menos Godard me daba la pauta, como le dio a muchos, de que el cine es más fácil, no necesitas un estudio, no necesitas ciertas cosas para hacerlo. No creo que muchos de ellos sean grandes creadores, sino que era cine muy narcisista. Y yo empecé haciendo cine muy narcisista, como todos los que empezamos, pero valía la pena empezar a experimentar en el cine porque era mucho más fácil. Yo decía: soy un escritor perezoso, porque escribir te lleva un año, escribir una novela es muy pesado. Hacer cine, poder hablar con gente, es más simpático, ganas más plata seguramente si te va bien, conoces actrices, lindas chicas, bueno, más divertido.

Quizás hasta los noventa o fines de los ochenta es cuando el público argentino descubre o redescubre a Agresti. Vos estuviste intercambiando mucho entre Argentina y Europa, de hecho muchas de tus producciones eran como de culto, porque no la veían y fueron accediendo de a poco. ¿Cómo es ese proceso creativo en donde vivís un poco acá, un poco allá y asimilas de todas partes para crear?

Eso te sirve, porque a cualquiera le sirve viajar, ver otras cosas, hacer películas en otros idiomas. Te va sirviendo, el trabajo es una conversación que vas manteniendo íntimamente con vos mismo. Lo que vos haces te vuelve y lo vas conversando con vos mismo y son diferentes culturas y es muy interesante. Aprendes cosas, accedes a cosas que en Argentina no se podían acceder, desmitificas, que es lo más grande que puede hacer un creador. Desmitificar estupideces, como “esto viene de afuera, mirá, esta película está hecha así, qué cool” y de golpe vivís en esa sociedad, vivís en Europa y te das cuenta que es un mito nada más. Entonces te preocupas mucho más en tu propósito y lo que vos querés hacer que en copiar o estar en onda. Eso te sirve para hacer un cine más personal. Si yo hubiera estado en Argentina quizás hubiera estado persiguiendo la liebre como muchos, tratando de hacer el cine modernito, preguntándome mucho más qué es lo que yo quiero hacer por poder estar en Europa.

¿Cómo te ves como creador latinoamericano? ¿Cómo ves el cine latinoamericano en este Festival de La Habana, que es uno de los más constantes en nuestro continente?

A mí en líneas generales el cine latinoamericano no me gusta mucho. O sea, me gustan ciertas películas, pero no es un cine que realmente me gusta mucho. A mí me gustan realmente las películas que son honestas. Pero no me gusta el cine latinoamericano cuando se quiere hacer mucho el latinoamericano por un lado o vender cierto misticismo latinoamericano y por otro lado tenés al director latinoamericano que se quiere hacer el europeo. Por los dos lados no veo. En el medio están aquellas producciones muy valiosas que sí son ellas mismas y me están contando o me expresan una necesidad de ese director de contar esa historia, ese cine me gusta. Pero en líneas generales hay mucho de un lado y del otro que te digo que no me gusta.

¿Crees que a finales de los noventa en Argentina hay como un Nuevo Cine Argentino, tan pregonado por la prensa y la crítica cinematográfica, un nuevo movimiento?

Creo que hubo un cambio estético en la Argentina. El cine argentino estaba muy anquilosado, muy almidonado. Yo fui a hacer en el año 1995 Buenos Aires viceversa y me acuerdo mucho que había hablado con los estudiantes de cine: y no importa, loco, si está a foco, fuera de foco a cámara. Al principio, inclusive algunos chicos decían: esto no es cine así. Pero por lo menos ese cambio estético sirvió como para de golpe empezar a ver producciones que se han despreocupado. El cine argentino es “¿viste el travelling, el extra?” y se filma así, más desprejuiciadamente.

Por otro lado el cine también tiene un elemento dramático, si no filmas una pared o simplemente pones la cámara. Estás hablando del cine de ficción. Entonces tiene un elemento dramático y tiene que estar muy definido. No es simplemente sacar la cámara y hacer algo naturalista. Si vos ves una película de Cassavetes, tiene una estructura dramática de la reputa madre, en eso está flojo el cine argentino todavía. El cambio estético vino y la flexibilidad de poder filmar y no preocuparse tanto en pelotudeces, o sea, tener más en la profundidad y no tanto en la tontería de cómo luce esto, y eso es un cambio. Pero no cantemos victoria, porque realmente ya te digo, tampoco es cuestión de hacer un vendedor de panchos, un colectivero, tratar de agarrar un actor que no actúa. Tratar de hacer el anti-cine no, porque eso ya se hizo también. Hay que saber dar flexibilidad a las cosas pero conservar los elementos dramáticos y aprender realmente de los maestros, de quienes tenemos que aprender todo el tiempo. No es poner simplemente algo que parece natural, disfrazar de documental una ficción. Y eso yo lo veo mucho, como que se fijaron demasiado en eso. Piensan que es como un progreso para el cine y ahí está el error, tratar de ser progresista, porque filmo así ya la película es mejor. Hay mucho de eso, los críticos colaboran constantemente; ellos necesitan renovar el mercado y proclamar nuevas cosas y sin querer invaden al cine, no porque sean buenos sino porque son estúpidos. Vos podés hacer algo sin querer, tiras un vaso de agua y mojas a alguien porque sos un torpe. No es algo programático de ellos dar esa idea de progreso, de que el cine es como una ciencia. Entonces confunden a todo el mundo y el pibe que quiere filmar por supuesto que quiere hacer algo bueno, no quiere hacer algo para que se le caguen de risa. Tiene su historia y el problema es que la momifica en ese vendaje que le da ese pseudoprogreso que le dicen los críticos.

Cuando ya tenés el proyecto en la mano (el guión, la novela que estás adaptando, o un cuento): ¿cómo sigue el proyecto hasta llevarlo al rodaje?

Es difícil, yo en una época dije que algunas cosas se improvisaban y entonces todos dicen yo improviso. Hago un guión que es un guión de hierro, después cambio cosas o agrego escenas que en el momento invento. Pero, por supuesto, hay una estructura, un guión, hay algo, quiero contar una historia. Trabajo bastante clásicamente, lo que pasa que no es clásico en Argentina. El director es una persona en Argentina que le dice a los actores: vamos, que podés, leete esas letras o repetí eso y si el actor estornuda dice corte, qué te pasó, mi amor. Yo dejo el estornudo o lo empecé a dejar antes que otros. Porque a mí me gusta todo lo que se crea. Son más de probemos otras cosas, más de Billy Wilder, que sin ser un director moderno, cuando lees el tipo hacía eso también, hagamos de vuelta y distinto, ir aprendiendo, porque a veces tenés actores muy buenos que te pueden dar cosas que vos no podés acceder a través de la fantasía a visualizar y el tipo te lo está dando, aprovéchalo. Siempre hay que probar a ver si aparece algo. Crear en un escritorio con un vaso de vino o de coñac, a la noche y hacer el storyboard es lo mismo que hacerlo en el set. Si te lleva cinco minutos escribir una página, por qué no podés pensar cinco minutos en el set. Ah, no, entonces vos no sos serio. O sea, lleva el mismo tiempo, lo que pasa es que lo escribiste antes, entonces sos un tipo más reflexivo.

Hay mucho circo, hay mucha estupidez en el cine realmente. El cine es trabajar hasta el último segundo para contar una historia que sí tenes que saber bien cómo contarla. Cuando se habla de estructura, la estructura es saber exactamente cómo termina tu historia. Si vos sabes exactamente cómo termina la historia vos vas a poder escribir la película perfectamente y vas a poner cosas muy sutiles de ese final que tienen que ver, las vas a tirar para delante. Hablan de estructura, el cine pasó a ser una cosa como muy complicada, es simplemente, por favor, tener una historia bien clara y trabajar hasta el último momento. Lo que tenés del guión, improvisando, como sea, pero trabajar hasta el último momento para conmover de la forma que sea y hacer sentir algo al público por esa historia, involucrarlo.

Hay una labor muy particular en el casting y en el trabajo con el actor. ¿Cómo trabajas estas dos etapas?

Por ejemplo, en La cruz, yo admiraba mucho a Norman y lo admiro, por supuesto, pero lo estaba admirando sin conocer y un día nos cruzamos en un bar y me dijo que me admiraba y le dije: en diez días empezamos a hacer una película. Jugué una apuesta, gané a un distribuidor y empecé el quince de diciembre y filmé la película en ocho días. Escribí ese fin de semana un guión, hicimos la película y fue una experiencia para mí genial porque todos decían: se van a agarrar a las piñas y los dos nos amamos y tenemos cierta locura muy parecida y construimos eso que fue La cruz, que fue un ejercicio, ¿no?
Es muy difícil hacer ese tipo de películas en Argentina, aunque yo creo que le vendría muy bien al cine argentino, porque si haces tu primera película así, todos te dicen ah, que bueno, pero la crítica allá decía: por qué no estrena El acto en cuestión, que es mejor. Yo que sé, es lo mismo que le pidas a un pintor pintar un cuadro enorme y no hacer un dibujito. O sea, yo no puedo luchar contra el análisis perezoso de un crítico. Son cosas, son ejercicios que hacés, por qué no. Podés escribir un cuentito, una gran novela, una frase. Para mí La cruz es algo, es un ejercicio, es una historia que quise contar —me parece fenómeno— sobre la obsesión. Yo haría más películas como La cruz, pero te es difícil encontrar la plata para ese tipo de películas. Afuera sí, porque mi productor francés —ahora tengo una compañía con él— me descubrió, la primera película que hizo mía fue La cruz y es quien más financia mis proyectos ahora.

De tu filmografía: ¿con qué películas te identificas más ahora, desde el 2000 para atrás o a todas las querés por igual?

No, no a todas por igual, pero pienso que la mejor es El acto en cuestión, porque tuve mucha libertad y pude hacer realmente lo que quise, tuve carta blanca. Nunca nadie me dice no hagas esto, tuve los medios, la guita, la estructura como para hacer la locura que quería. Y no tuve coacción ni presión ni nada. Me gusta El amor es una mujer gorda, me gusta Boda secreta, me gusta Just friends, que es una película que hice en holandés, un largo con dos viejitos, me gusta Library love. La verdad es que no sé, son distintas las películas. Es muy difícil, porque no es que yo siempre quiera hacer lo mismo. Pero yo me he querido acercar a muchas cosas; entonces, dependiendo del momento y el estado de ánimo, me gusta más una o la otra. Una historia romántica me parece re-boluda y quiero ver El acto en cuestión, de golpe me dan broncas problemas políticos en Argentina y veo El amor es una mujer gorda y me pongo a llorar, digo: las cosas siguen igual y la concha de la lora. ¿Entendés?, son momentos, porque son muy diversas. Mis películas hablan de estados y los personajes tienen muy diferentes estados en mis películas y te tienen que encontrar a vos en ese estado.

¿Qué opinión te merecen las nuevas tecnologías digitales, el abaratamiento de los costos?

Me parece que está bien lo que pasa, hablando de progreso y propósito; hay mucha gente que filma en video o la crítica lo toma como uy, la película nueva, Dogma, esto y lo otro. Es una barrabasada total. Ya te dije, en el arte no hay progreso, qué me importa a mí. Si porque las imágenes pixeladas, si porque hacen esto; no, a mí no, a mí que no me vengan con eso. Podés hacer lo que quieras, me parece bien que salga más barato, pero lo importante es lo que tenés para contar y no tiene nada que ver. Hay un momento de transición, de estupidez con Dogma y todo eso, que también tiene de todo. Estamos en una sociedad que es capitalista y nada más que capitalista hoy en día y bueno, es vender eso como algo diferente para que la gente lo consuma. Nada más.

Bailando en la oscuridad: ¿la viste?, ¿qué te pareció?

No me gustó, la verdad que no me gustó. No entiendo como ponen a Björk como mejor actriz en Cannes, me parece patética, me parece una buena cantante, una mina rara que se vende de rara, es su negocio, pero me parece patético y tonto. Yo tengo una relación muy buena con Lars porque lo conozco. La primera retrospectiva que tuve fue en Munich y la tuvimos los dos juntos, Lars y yo, en el año 1989 o 1990. Lo conocí a través de Robby Müller, un director de fotografía que labora con él y del que soy muy amigo, vive en Amsterdam también. Laboramos junto con Robby en algunas cosas, no de largometrajes. Cuando yo hice Buenos Aires viceversa, Lars hizo Contra viento y marea, que fue el año siguiente a Cannes y entonces Robby me llamaba y me decía: loco, vos quisiste hacer esto, pero a mí me cuesta muchísimo hacer la cámara así porque estamos filmando. Siempre intercambiábamos y compartíamos cosas con ese grupo de gente. Y a mí me parece que se fue al carajo, realmente Lars se fue al carajo, para mí es un híbrido esa película, eso de poner sesenta cámaras de video es progreso germánico y él es parte de esa sangre y no hay forma de darle a eso. Yo realmente no comparto esa cultura.

¿Que le rescatarías y qué le ves flojo al cine argentino?

Rescato gente del cine argentino, rescato a Trapero, a los pibes de Pizza, birra y faso y respeto al cine tradicional —a los Galettini—, los respeto porque son artesanos, son tipos simpáticos y odio profundamente a aquellos que quieren, copiando lo que hay afuera, hacer un cine modernito, tonto, como Rejtman o gente, que realmente te embaucan; son los que tienen la idea del progreso en el cine.

¿Qué le dirías a la gente joven que está haciendo cine con todas las dificultades que tiene en América Latina, esa gente que trata de hacer y contar sus historias?

Yo le diría que vivimos en un continente que tiene un montón de historias y maravillosas historias, mucho más originales, profundas y hermosas que en otros lugares que a través de la técnica y el perfeccionismo nos venden y nos empaquetan, historias que muchas veces son vacías, pero ellos las empaquetan con la estética, con el swing, con la musiquita, como Lars von Trier. Entonces no sucumbamos ni les chupemos las medias a esos idiotas y sepamos que tenemos historias muy pero muy interesantes y hagámoslas como nosotros queremos, no hagamos híbridos. Porque nosotros tenemos una capacidad de vida y de historias mucho más grande, lo digo yo que viví doce años en Holanda, donde no pasa nada, acá pasan mil millones de cosas. Entonces contémoslas como nos sale y no nos fijemos nunca, sobre todo los jóvenes. Sepamos contar mejor, superemos cada vez más a la antigua generación en contar mejor las cosas, en tratar de meter más y más energía y estudiar más. Pero no tratemos de hacer un híbrido copiando estéticas que necesitan ellos, porque ellos necesitan empaquetar y embellecer y sensualizar las cosas; en el fondo son historias sobre nada.