Temporada de patos es una especie de bicho raro en el panorama cinematográfico mexicano. No encaja en la exitosa veta contemporánea comercial del cine azteca (El crimen del padre Amaro, Sexo, pudor y lágrimas, etc.) ni en una tradición más vinculada a la estética que fuera la tónica del cine latinoamericano de los años 80 y 90 (exotismo o costumbrismo realista-mágico, tipo Arturo Ripstein, por ejemplo) y menos aún en la corriente más radical (más "exportable" también, especialmente para el gusto francés y europeo) de cineastas como Carlos Reygadas (Japón) o su protegido Amat Escalante (Sangre).

Temporada de patos narra la historia de dos amigos adolescentes, Moko (Diego Cataño) y Flama (Daniel Miranda), que pasan una tarde de domingo en su departamento, lugar al que llegan más tarde otros dos personajes: una vecina (Danny Perea) en busca de un horno que funcione, y un vendedor de pizzas (Enrique Arreola), que exige que le paguen lo que le deben. Al final, los cuatro pasan el día y buena parte de la noche juntos y la interacción entre ellos, pequeños trozos de historias y recuerdos, juegos de video, un queque con marihuana y un cuadro con los patos del título, rellenan el metraje.

Con su blanco y negro, cámara fija, cuidados encuadres y escasas locaciones, además de su trama íntima y poco pretenciosa, Temporada de patos se acerca a otras primeras películas ya clásicas, como Stranger than paradise de Jim Jarmusch, Clerks, de Kevin Smith, o la uruguaya 25 Watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

Pero lo que vuelve a Temporada de patos un bicho verdaderamente raro es el hecho de que pese a parecer una película artesanal hecha por amigos para amigos, haya logrado transformarse en el éxito que ha sido. En su estreno en Guadalajara ganó premios a la mejor dirección, guión y actores. De ahí fue a Cannes y a un sinfín de festivales de primer orden, hasta terminar alzándose con 11 Arieles (los óscares mexicanos) y con una taquilla bastante considerable en su país.

En su paso por Nueva York, Fernando Eimbcke habla de su ópera prima. Nos cuenta que antes de lanzarse a hacerla realizó varios cortos y vídeo clips para grupos como Molotov, Plastilina Mosh o El Gran silencio. Después se puso a escribir guiones, "la mayoría bastante malos", hasta que en un taller conoció a la argentina Paula Markovitch, con quien concibió la historia de Temporada de patos.

-¿Cómo fue el proceso de conseguir la financiación para una película de este tipo?
-Uno de los aciertos de esta película fue pensar en hacerla chiquita, porque sabía que no me iban a dar mucho dinero para una ópera prima, o si me lo daban iba a ser a cambio de muchas condiciones, porque los productores iban a estar muy nerviosos si metían mucho dinero e iban a querer un actor con mucho nombre o una historia grandilocuente. Así que a planteé como una película chica, lo que me permitió poder decir "si nadie quiere financiarla como yo quiero, la hago en video". Lo único que necesitaba eran cuatro personajes y un departamento, así que lo podía hacer en video y ya. Esa actitud hizo que los productores tuvieran confianza, porque veían que yo tenía confianza.

-Y al final se filmó en 35 mm y además en blanco y negro, ¿porqué esta decisión del blanco y negro?
-Al principio empezó quizás como un capricho, porque todo el mundo habla de los jóvenes, de lo que les gusta a los jóvenes, de que les gusta la cámara en movimiento, cortes vertiginosos, color, etc. Yo creo que no, yo creo que el joven está preparado para otras cosas. Está bien lo de mover la cámara y los cortes, pero es un lenguaje más de televisión, más de MTV. Yo había hecho video clips en blanco y negro, sin cortes, con una sola toma, y a la gente le gustaba. Me di cuenta que el adolescente sí estaba preparado para eso. Así que al principio partió por eso. Después hicimos pruebas de cámara y empezamos a probar blanco y negro y nos dimos cuenta de que le ayudaba a la película por varias razones. Primero, porque hacía que te concentraras en la historia, y como pasaban cosas tan pequeñas, hacerla en blanco y negro era quitar todo elemento distractor. Segundo, porque se volvía más ágil contar la historia en blanco y negro que en color en un departamento, porque así puedes jugar con las formas geométricas, el volumen, etc., algo que no puedes hacer con imágenes en color. Con el color muy pronto te hubieses aburrido. El color te sirve cuando tienes un interior, un exterior, un atardecer, una calle gris, cuando estás jugando con diferentes atmósferas, y aquí hay una sola. Y lo último que nos dimos cuenta, una vez que ya estaba filmada, es que toda esta idea del concreto, de una ciudad gris, se metía en el departamento, es decir, era como si la ciudad invadiera el departamento.

-Y también optaste por una cámara fija.
-La cámara fija se debió a que yo quería concentrarme en dos cosas fundamentalmente: en el guión y en la dirección de actores. La cámara fija te permite concentrarte más en los actores que en dónde va llegar la cámara, dónde va a llegar el actor, que si es un dolly, una grúa, etc. Nosotros llegábamos en la mañana, a las ocho de la mañana, y comenzábamos a ensayar la escena. Había veces que empezábamos a filmar a la una de la tarde, a las dos de la tarde. Había veces en que no filmábamos nada, que ensayábamos toda la escena y al otro día la filmábamos en quince minutos. Pero era como quitar elementos, quitar distractores.

-Me imagino que eso también permitía que los niños, al no ser actores profesionales, mantuvieran mejor la continuidad de la escena.
-Sí, yo creo que eso les ayuda muchos a los actores, y a nosotros también nos ayudó a entender la escena como una unidad, con su planteamiento, su desarrollo y su desenlace. Con un solo plano nos dábamos cuenta inmediatamente si la escena funcionaba en esa línea dramática o no. Si lo hubiésemos hecho más segmentado nos hubiésemos complicado más.

-También esta el tema de los fundidos, como si cada escena fuese una viñeta, casi como un cómic.
-Sí, hay mucha gente que dice que la película tiene una influencia del cómic, pero la verdad es que yo nunca he leído comics. Bueno, he leído algunos, pero no soy un fanático. Los fundidos están ahí más bien para hacer una transición de tiempo muy suave. Incluso en el guión estaba ya establecido que habría muchos fundidos y había gente que nos criticaba porque decía que ese recurso es un poco anticuado. Pero en la edición lo probamos e iba bastante bien. Al final fue curioso, porque hubo espectadores de doce o trece años para quienes ese fundido era muy raro, incomprensible. Había chavos que no entendían qué estaba pasado, porque ya no se usa tanto. No entendían muy bien si era una transición, y si era una transición de cuánto tiempo se trataba, ¿un día o una hora, 20 minutos?

-¿Cómo fue la reacción de los adolescentes a la película, tomando en cuenta precisamente eso, que es una película que parece ir tan a contrapelo de lo que los chicos de esa edad están acostumbrados a ver en la televisión?
-Había chavos de esa edad que entraban, veían que era blanco y negro y se salían del cine. Pero había otros que se quedaban pegados. Yo creo que depende de cada adolescente, y creo que eso es también el chiste de la música, del cine, de cualquier arte, que no tiene porqué ser del gusto de todos. Habrá gente a la que le guste y habrá gente que responda a una historia más pausada, sin tantos cortes, y habrá gente que no.

-¿Esperabas que la película tuviera tan buena recepción, que ganara en Guadalajara, que fuera a Cannes, los Ariel? Esto tomando en cuenta que parece una película hecha más "para los amigos", es decir, sin muchas pretensiones, como pudo haber sido en su momento Clerks o Stranger than paradise…
-Sí, y 25 Watts también... sí, y creo que por eso es muy interesante lo que está pasando en Uruguay, en Argentina también, en varios países donde se trata de hacer películas como de amigos, más relajadas, más divertidas, por el simple gusto de hacerlas, sin la idea de llegar a vender millones y hacer un blockbuster. Cuando estábamos haciendo Temporada de patos lo único que queríamos era hacer una película que a nosotros nos gustara, que realmente nos gustara ver. De hecho cuando la acabamos y estábamos por ir a Guadalajara –yo ya la había visto millones de veces, así que ya no veía los chistes, no se me hacía divertida- fui con uno de los productores y le dije "creo que tenemos una película espantosa", y él me dijo "ya habrá oportunidad de hacer otra", porque él tampoco veía ya si era graciosa o no. De hecho decíamos que ojalá se perdiese en el avión rumbo a Guadalajara. Nunca pensamos que le fuera a ir tan bien, pero lo lindo es que la gente se dio cuenta de que estaba hecha con cariño, con amor, que no había un interés meramente comercial.

-Volviendo a lo más formal, ¿no te criticaron porque tal vez se trata de una película muy meticulosa, muy fría? 
 -Yo creo que había un balance, porque mientras la puesta de cámara es muy rígida, los personajes tienen esta ligereza que lo equilibra todo. No se va a para el lado de ser muy ligera, con la cámara ligera, los chavos ligeros, la música ligera; pero tampoco es todo serio y tan rígido. Había mucha improvisación también. Llegábamos muchas veces con el guión y nos dábamos cuenta de que la escena no funcionaba, así que le decía a los actores que propusieran ellos. Al final hay escenas que no tienen nada que ver con lo que estaba en guión. Como cuando Moko le cuenta a Flama lo que pasó en la cocina, y él da vuelta toda la historia. Eso no estaba en el guión. Lo único que le decía yo al actor es que tratara de llamar la atención de Flama. Y nos pasamos todo un día platicando y después él llegó con esa propuesta. Y la final es una escena que es de las más frescas de toda la película. Era como un juego, todos los días era como un juego.

-O sea, que tu también lo pasaste bien haciéndola.
-Bueno, sí, pero también hubo momentos en que fue horrible, de mucho estrés. Pero sí, fue muy divertido, y en general cuando lo pasé mal fue por culpa mía, porque no tenía clara una escena, lo que quería de la escena, así que a veces me desesperaba mucho y la pagaba con los chavitos.